語言的形塑和旋律化的奏鳴

王可田

我們今天看來，現代漢詩遭人詬病的原因，不外乎兩點：一是內容的晦澀，二是形式感、音樂性的缺失。當然，閱讀現代詩，存在理解的偏差。“晦澀”，在一些人那里成為閱讀的障礙，在另一些人那里卻不是問題。這是因人而異的晦澀。在價值判斷上，有些人認為晦澀是缺陷，但在成熟詩人那里，晦澀恰恰是表達的需要——現代人認知和把握復雜多變的現代社會并進行經驗傳達的需要。所以說，有意走近現代詩，僅僅提出訴求還不夠，需加強自身的學識和修養。

然而，在形式感和音樂性，也就是詩體建設方面，現代漢詩不同程度的乏力卻是事實。這當然是相對于輝煌的古典詩歌傳統而言的。古典詩歌抵達成熟期，形成了鮮明的標準化的詩歌體例和音韻套式，而現代漢詩僅僅百年，很多方面處在摸索或探索階段，還有待進一步深入和完善。古文言和現代漢語由于在語言學上存在諸多差異，我們便不能以古典詩歌的形式感和音樂性來要求或加諸于現代詩。最常見的情況是：現代漢語虛詞多，為達成句子的整飭而去掉虛詞，會失去自然流暢的語感；現代漢語多是雙音節詞，且句子成分復雜，不太可能像文言那樣，僅靠名詞性的意象陳列就能獲致獨特的意境和詩情。至于平仄和對仗，在現代漢詩的寫作中也并非不能實現，只是以此為模式就會陷入詩意的僵化，失卻現代漢語應有的活性和創造力。

古文言和現代漢語的差異，就其本質而言，乃是古代和現代這兩種社會形態的差異。傳承當然是肯定的，生物學上的遺傳和變異，同樣適用于詩學。所以說，現代漢詩在對古典詩歌有所借鑒和傳承之后，要演化出與自身相匹配的詩歌體式，以及由語調、節奏、聲韻、旋律感等構成的音樂性。

語言的形塑：來自視覺的詩意

與表音文字不同，漢字脫胎于象形文，其能指，也就是物質外殼，是由字形和字音兩方面組成的，且以訴諸視覺的字形為首要。在我們看來，每個方塊字都有自己的間架結構，猶如微縮的建筑，在視覺上頗具畫面感或雕塑性，給人以端莊穩固的視覺聯想。當字與字、詞與詞聯結成行，猶如磚石鋪筑，再通過斷行排列而成詩節，詩節列隊然后構成詩歌的物質外形。這些錯落的長短句，行數不一的詩節，以及空行的設置，凸顯了一種形體感和建筑美。說“建筑是凝固的音樂”，或“音樂是流動的建筑”，便是強調視覺形象與旋律感之間的內在相似性。

漢語詩歌確如一塊塊磚石砌筑的二維建筑。當然，具體到詩人的作品，其詩意的形象和詩歌內部的空間是與詩歌的內涵意旨無法分開的，語言的形塑能力是與詩人詩意表達的強度和語言的質感聯系在一起的。這里，我們以部分陜西詩人的作品為例證，看看現代漢詩在形式方面的追求和取得的成果。

閻安的詩注重隱喻和象征，詩意內涵的密度很大。但在形式上，則擅長長句子的鋪排，哪怕一二十行的短詩，視覺上也是黑壓壓一片。他的大部分作品都在二三十行左右，屬中等體量。但詩歌的內部空間，卻因隱喻性和象征性，有了很大的擴容。閻安的語言有硬度和棱角，透著冷冽的鋒芒，這與他敘述性的語調和對抒情性的克制有關。他詩歌的排行和分節，隨著詩意的推進自然形成，沒有一定的規則，但有時為了營造一種孤立或突兀的氛圍，他可以讓一個短語甚至一個詞成為一個獨立的詩節。

一只白天鵝

（也許僅僅是一個類似的白乎乎的事物）

和它的不太真實的白

在秋天的天池里

在比新疆還遠的地方

和鏡子睡在一起

一塊有彎度的巨石和它的黑青苔

和一大堆白花花的鳥糞

在大河上空的危崖上

在古代的風中在一只試圖確定

飛翔姿態的鳥的翅翼下

和時間睡在一起

一條蛇在叢林中蛻掉白皮

（這一切只是在想象之中）

追逐一只饑餓的老虎未果

在迷失了返回洞穴的道路之后

由于恐懼而倉皇逃竄

天黑之前它要趕到曠野上

和烏云月亮睡在一起

我父親和他的白發

以及他的黑皮中的白骨

今夜在故鄉的夢中和我的夢中

閃著無處安放的白花花的寒光

和某種難以名狀的憂傷

和北方的群山睡在一起

——《和鏡子睡在一起》

這是閻安詩歌中較為整飭的一首，“和……睡在一起”這個句型，因過于醒目而幾乎成為一種可供模仿的套式。既具造型性，又有旋律感。但這樣的形式運用是一次性的，這也是現代漢詩與古典詩歌在形式上的最大區別。古典詩歌有一定的模板，甚至可以依據音韻格式往里填詞，而現代詩的形式是與內容一道創造出來的，套用就失去了生命力。在很多情況下，閻安的詩句并不簡潔，尤其是從詩集《整理石頭》以后，他越來越多地鐘情于繁復的長句，有時一個層層疊套的復句就能構成一個詩節，甚至整首詩。

我要寫下整個北方仿佛向著深淵里的墜落

以及用它廣闊而略含慵倦的翅膀與愛

緊緊捆綁著墜落而不計較死也不計較生的

仿佛墜落一般奮不顧身的飛翔

——《北方的書寫者》

秦巴子詩歌的語言，是一種硬質的頗具造型功能的語言。說其“硬質”，是因為更多地排除了修飾性的語言泡沫，從而呈現細密、緊致的語言質地。秦巴子的詩從外在形態來看，短句子多，顯得精巧靈動，排行、斷句、分節也都極為講究。早期意象詩整飭一些的，多采用“三行體”；自由一些的，詩節不拘泥于行數，多則六七行、八九行，少則兩行甚至一行。后期寫實風格的作品，更多是連綿著一口氣寫下來，并不分節。無論選擇哪種詩歌體式，秦巴子一定是經過深思熟慮，反復實驗和確認的——與詩歌內部的秩序相協調。正是形式和內容，在其相互的制約與激勵中，套現了更多的詩意內涵。

我夢見馬車

我夢見一架馬車悠悠走過

一架裝載著官人和官場、商人和商場、男人和戰場、妓女和歡場、名流和秀場、明星和球場、學生和操場、小丑和劇場、演說者和廣場、背叛者和情場、糧食和打谷場、雜貨店和大賣場、動物內臟和養殖場、拾荒者和垃圾場的

巨型舞臺似的塵世馬車

從我眼前反復走過

我看見親人、熟人、情人和敵人的面孔隱約其間

我看見車夫揮動著鞭子，馬車越跑越快

但我看不見拉車的馬兒

我看見狂奔的車子

它沒有馬兒

——《神馬》

這首兩節、十行的小詩，極度寫實，卻又虛幻。第三行詩極其臃腫，打破了慣常的詩語規則，14個并列的名詞及其相關場域，模擬了人生的百態、人世的萬千景觀。這個有序膨脹的詩行，正是形式參與內容表現的模范例證。

在陜西詩人中，成路詩歌的意象編織和長句子的建筑也是非常醒目的。在以往的印象中，總覺得成路的意象詩是隱藏了情感，排斥抒情性的，但有時他的情感動力卻有著祈禱的巫師呼請萬物的架勢。這是長詩《頌歌，始于水土》中《焚》的兩節：

可是藍

在三月，相信讖書已經開始把雪送給了過往的風

而躥上手背的玫瑰

是窯工從陶罐上采集的火焰

窯工啊，你給人子的火焰從大野的山巒中再次噴出

使人子們掬起天門溢出的羊水

把壇城搭建

成路的詩歌語言結實又不失靈動，在意象詞的選取和打磨方面，有一套自己的規則。無論長句子還是短句子，都能自如地應用到自己的詩歌建筑里。他精心淬煉的語言猶如語言的化石，潛藏著豐富的歷史文化信息，他的書寫有著招魂般的執拗和開闊的氣場。同時，由于意象、意象群在詩歌意涵的凝聚作用，結構在文本框架中的統攝作用，成路詩歌尤其是長詩的建筑性便格外突出。這是長詩《活時間》中“冊一”的開頭兩節：

火柴點燃了蠟燭。

持燭者的眼神和燭光探向巖壁的縫隙，觀看水滴如何從石頭上脫落，可看見水上映著一只眼睛和燭光。

巖壁的水入河，替換原先的水。

驚恐了的魚躍起，把獨眼視為巖門的封印。

那這樣：

——請誰在印痕上雕刻封閉的元日；

——請誰占卜啟封的新日；

——請誰列出封存的物料詳單，如：化石、植物、動物，也可以有潛逃的水。

在詩歌的形式感方面，宗霆鋒是極盡變化并富有探索性的。長句子，短句子，長詩，短詩，組詩，散章體詩，各種文體的雜糅，他均有涉獵，似乎無所不精。用他自己的話說，就是要為每一首詩鑄造不同的形體。尤其是《巫之書》最后一首依據某種圖案排列的詩句，《后村喜劇》中自由嵌入詩行中的樂譜，以及長詩《燈神》第四章的圖像詩，已經在探索詩歌語言的能指——圖像層面所能獲致的詩意了。這些與圖像合一的詩歌組合，不大容易在版式上呈現，就不在此展示了，有興趣的朋友可以閱讀原作去感受。

以下是宗霆鋒有代表性的長句子詩，情感熾熱奔放，滾燙的詞語猶如情感和智識傳遞的導體，飛揚的詞采快速滑動，有著縱橫千里的氣勢：

呵，這悲愴心靈中涌起的圣歌反復誦唱的葡萄園

所羅門智慧格言里緊鄰泉水、日益加深的葡萄園

這詞語中日漸隱匿無名的葡萄園我要迫使它再度顯形

要肯定無疑地說出

——《綠色火焰翻卷的葡萄園我要說出》

也不同于人民公社配種站那匹隨身攜帶著精子庫的

脾氣暴躁的種馬（它荒涼的青春被逼與草驢交配

生下受詛咒的騾子，它的一生被羞恥包圍）

……

它誕生自北方神性的大地，誕生自我故鄉烈焰奔騰的河床

它誕生自我整個童年內心大雪和大霧彌漫的荒野

誕生自荒野大雪中日益變紅并焚燒的玫瑰那與萬物相呼應的內心

……

它是我詩歌大雨中奔騰并嘶鳴的紅玫瑰、綻放烈焰花瓣的汗血馬

是雷霆譜系中最年幼的孩子、十萬葵花內心認可的惟一首領

——《大雨中嘶鳴的紅玫瑰呵我的紅鬃烈馬》

旋律化的奏鳴：

來自聽覺的詩意

作為表意文字，漢語在聲音方面的資源顯然要遜色于表音文字。但漢語獨特的發音和聲調，也形成了一套自己的音韻模式。當我們循著字詞的聲韻及聲調，進入更豐富開闊的文本空間，也便踏入了一條由聲音和旋律織構的河流。這條河流或自由舒放，一展一瀉千里的魅力；或一波三折，令人著迷于那停頓的節奏感和跌宕的頓挫感。這是來自語言的音樂性，顯然還不是音樂本身。

在陜西，有一位詩人在十二三歲的年紀，就進了地區文工團拉小提琴，直至二十七八歲才寫作現代詩。他就是尚飛鵬，應該說音樂才是他的老本行，他對音樂的理解、認同和詩意的轉化，在陜西詩人中是絕無僅有的。他的人生理想用詩來表達，便是：“拉琴、寫詩、愛自己的女人。”對于音樂和詩歌，尚飛鵬有自己的認識：“作為體現靈魂內部聲音的詩歌，用文字記錄它的奇妙響動，這實在是件既笨拙而又無可奈何的事情。”“詩歌的本質應該具有音樂的流動性，而不是某種呆板而教條的節奏和韻律。”他把詩歌理解為“靈魂內部的奇妙響動”，把詩歌的音樂性理解為“音樂般的流動性”，這些觀點的確帶給我們很多相異性的啟發。

我們閱讀尚飛鵬的作品，會發現很多詩歌都與音樂有關，像《音樂——我讀不懂你的名字》《半音階練習》《小提琴在歌唱》《F調》等等。在組詩《嗩吶獨奏》中，小標題被分別命名為《引子》《主題》《深沉的旋律》《敏感的動機》《純粹的悲哀》《復調蕩起的波浪》《主題與變奏》《一個休止符的詠嘆》《不動的版圖》《尾聲》，長詩《三部曲》分別為《無調性》《無節奏》《無旋律》。通過這些音樂性極強的詩歌題目，我們看到尚飛鵬的確是在用文字抒寫音樂，或者說，是用音樂這種藝術形式有效參與詩歌的結構、內蘊以及詩歌精神的創建。有人說，語言的盡頭是音樂。正是在詩歌和音樂之間，有形和無形之間，尚飛鵬以他獨到的悟性和實踐在充當擺渡人的角色。在他的抒情長詩中，隨著情感情緒的波動起伏，詩句的長短、節奏的疾徐、詩節的鋪排或收束，都體現為音樂般的奔流狀態，可以說是文字和音樂的合力與奏鳴。呈現生命和情感狀態的《亂辭》，就是詩和音樂、有序和無序的融合。長詩開首就是這種氣息綿長、大開大合的詩句：

大幕拉開以后

舞臺上空空如也

一萬顆太陽升起一萬顆月亮升起

照耀誰

海水簇擁著高聳的島嶼嫵媚的誘惑力招蜂引蝶

滿身的靈氣在打斗中傾入無形之體

那么多情的聲音在雷鳴電閃的骨殖和血液里投以熱烈的微笑

……

在長詩多個部位，甚至以無標點的整個詩節連排的形式，表達與情感情緒相契合的生命狀態。比如在第一首結尾處：

那扇長滿卷曲之毛柔情之毛的覆蓋萬物之門那扇偶然開啟突然關閉的嬉戲之門那扇生銹之門屈辱之門嚎叫之門的七色花環那扇凱旋之門驕橫之門暴怒之門冷落之門最早誰親吻了它喚醒了它生天地生日月生金木水火土

當詩歌中的意象偏離其語意的所指，不斷向能指符號靠攏，這些意象便如音符般靈動跳躍，由其所構筑的詩歌便具有了濃厚的超現實主義色彩。在另一些短句子的詩篇中，尚飛鵬為我們呈現了另一種語感，另一種快速變換的節奏和語言流動的勢能：

我的兄弟

夜色已經降臨月亮順風而起

歲月是一雙破爛的拖鞋

我的兄弟扔掉吧

套住我們心靈的鎖鏈

扔掉吧

性感的雙簧管

招人喜歡的羔羊

水蛇的腰音樂

溫柔的暴力

把人類的罪惡一一拆開

從此我們再也無法沉默

——《夢游者的自白》

音樂和詩歌的高度融合，從詩歌的角度來看那是一種高層次的音樂性，而語言文字本身的音樂性是依附于語意內涵的一種形式化的東西，當然也并非可有可無。就在詩歌不拘囿于意象的形塑功能，從而發揮語言的流動性，與生命狀態同振的音頻和樂感也便產生了。再看一首尚飛鵬的短詩《海是一堵大墻》，無需押韻，僅憑節奏就能帶來鏗鏘的樂感：

我不去看海

看了也等于沒看

對我而言

海

永遠是

漲潮的季節

不看也知道

海是一堵大墻

海站著

從來沒有倒下

劉亞麗詩歌的魅力是多方面的，比如語言的質感，平靜舒緩的敘述語調，凡俗物象附著的深邃意蘊，日常和神性的結合，等等。當然，我在這里要說的是她的詩歌在形式感方面，尤其是音樂性方面的特征。首先，平易舒展的語體和敘述的節奏，在詩意內涵之外就給人以特別的美感，以《西安標竿書店》為例：

大雁塔的西邊，紅塵的上面

在青磚灰瓦朱紅色飛檐無力勾引的地方

在肉體凡胎蒼白軟弱的時候

你開始，就永不再結束

白色的門扉敞開

白色的香柏木窗格明亮潔凈

墻角的迎賓天竺葵憋不住一個勁地綠呵

卻把世界緊緊地關閉在門外

這樣的敘述顯然不是小說或散文的敘述，而是詩歌獨有的詩意敘述，這得益于詞語之間的呼應和有意的重復等方面。緊接著，一種更為詩意的言說出現了：

那從上面來的言語

一絲不茍地記在下面的白紙上

風隨著意思吹

風吹書頁沙沙響

哦，喜樂——不是高興不是快樂

也不是喜悅

是姹紫嫣紅層林盡染的喜樂呵

這大雁塔的鐘聲里不曾有的東西

一經存在，就永遠存在

詞語的呼應和反復不但不顯得冗贅，而且導向一種“片斷式”的旋律感。從“你開始，就永不再結束”，到“一經存在，就永遠存在”，直至結尾的“一經活著，就永遠活著”，這一有所變化的反復，帶來確切的旋律感。這是現代漢詩對古典詩歌中的復沓形式有所背離的回歸，也是一種呼應和致敬。正如艾略特在一篇文章中談到的“這種對格律規范的不斷規避和回歸”。

它告別花瓶椅子桌子

桌子上的書籍和白瓷缸

它穿過光鑒可人的窗玻璃

載著我沉甸甸的睡眠

它載著沉甸甸的我飛走了

它載著我飛翔在烏鴉的故鄉

——《飛翔的床單》

我拎著一袋黑木耳一袋黑香菇回家

我拎著伸手不見五指回家

我看見了伸手不見五指以外的

第六道彩虹

我看見了看不見

——《大地的耳朵》

是誰在今天上午

拿走了我的晦暗和渾濁

拿走了我的枯枝與敗葉

落花謝了一朵又開了兩朵

流水攜著新雨又流了回來

是什么樣的不明原因

讓我開口贊美習以為常的天空

習以為常的陽光

——《美好的上午》

以上截取了劉亞麗三首詩的片段，詞語和句式不同程度的反復，使得每一首詩歌的內部都回響著奇妙悅耳的節律感。這種節律感有效地參與詩歌內涵意蘊的營造，顯然不是那種機械的平仄和響亮的押韻能夠取得的效果。

遠村早期的詩歌有很強的抒情性，激昂豪邁的抒情必然要尋找與自身相匹配的詩歌形式。閱讀他的詩集《浮土與蒼生》《向上的頌歌》《遠村詩選》等，能夠把握他的詩歌在形式、結構以及詠唱性等方面的特點。他還有近乎格律化的實踐，像早期詩歌《無定河的月光》和《統萬城的碎瓦》等。下面這首《李自成這樣歌唱》，能夠體現遠村詩歌詠唱性的特點：

英雄呵你在什么地方把陜北歌唱

什么樣的水讓你蕩氣回腸

什么樣的美人把你的江山給了別人

什么山上的苦命人把你奉若神明

什么樣的馬匹為你奔騰

什么樣的軀體是你跑馬的草場

英雄呵我的兄長我未曾謀面的老鄉

什么樣的妙筆可以將你描畫

什么樣的語言

是堅不可摧的長槍

什么樣的季節有你回家的消息

什么樣的浪花載動你的悲愁

什么樣的鷹在搏擊大風

這種詠唱性一方面表現為形式上的節奏和韻律，另一方面則與詩人的情感狀態和生命狀態深度呼應。按說，這樣的抒情詩如果都壓上韻腳，整首詩會更響亮，聲音的色彩會更鮮明。事實上，遠村一邊在壓“ang”這個昂揚的韻腳，一邊又在審慎地規避。這是一個很有意思的現象。一韻到底顯然會落入舊的窠臼，適度的規避則帶來變奏的效果，這樣不但沒有削弱詩歌的音韻，反而是一種補償和豐富。這種情況非常類似于穆旦在《詩八首》中表達的意思：“他底痛苦是不斷地尋求/你底秩序，求得了又必須背離。”

近些年，遠村詩歌的抒情強度減弱了，敘述性加強了，繁復敞亮的長句子書寫生活經驗和自己的冥思遐想。但在繁復的結構中，那種音樂感和誦讀性依然固執地顯現或隱藏。

如果一個人穿上豺狼的外衣，就可以嚇退來犯的老虎。

就可以保住一根救命的稻草。

如果一個人放下項上的傲骨，就可以換回短暫的安寧。

就可以躲進后宮，摟著一江春水快活。

如果一個人赤裸著自己的身體，被樹下的猴子視為兄弟。

就可以躲過人世間的卑微。

如果一個人放棄紅塵中的不舍，就可以把一生

分成不同的季節。

……

——《如果一個人穿上豺狼的外衣》

第廣龍早年的詩歌也有很強的抒情性，重視語言的錘煉和隱喻等修辭的運用，像詩集《祖國的高處》以及長詩《西蘭公路》等。也許是受散文寫作的影響，也許是他自己有意識的改變，他后來的詩越來越傾向于敘述或敘事，以及暗含深度和難度的日常性。他用洗練的散文語言化解意象和修辭的腫塊，重構一種平易自然的新詩風。這首早期詩作《糖餅》的魅力，有一部分顯然來自于節奏和韻腳：

下雨打鐘，和尚坐功

寺廟在光頭上打滑

菜地里，韭菜長一寸

三個水桶，兩個有洞

剩下一個，吃糖餅

從前有座山

山上有座廟

廟里有個和尚

吃糖餅

表面上看來，第廣龍早年的激情、隱喻和象征，已被此后平靜的散文化的敘說代替。然而在散淡的描述和熟常的生活細節中，我們還是不經意地被觸動。這首《羊的眼睛》是他近期的作品，多次被詩歌選刊和選本收錄：

紅油，蒜蓉，醋水

羊的眼睛，不辛辣

不酸楚，自然不會流淚了

吃掉羊眼睛的人

吃的是口感，不是羊的眼神——

那么溫柔，搖曳草的影子，人的影子

吃著吃著，這個人哭了

這個人剛和愛人分手

哼唱的謠曲里，把愛人的眼睛

比作羊的眼睛

這是發生在餐桌上的事情，跟吃有關，與詩歌的高雅似乎尚有距離。然而，當我們讀罷內心卻不肯罷休，我們都好像成了那個吃著吃著就哭了的人。詩人平靜節制的敘說，激起了讀者內心的波瀾。這首詩似乎還有些音韻的余響，但占主導地位的是自然的語感，平靜的語調，音樂性的剝離卻又產生了另外一種“音樂性”。當現代詩不再過多地仰仗修辭，通透的語言的質地便顯露出來，自然流暢的節奏便愈加純粹。這首《下午兩點的太陽》也有同樣的魅力：

為什么是下午兩點，而不是早上七點

或者下午五點，時令可是深秋

這個時間，剛剛完成了一次午睡

藍天的顏色變淡了，陽光的亮度

增強了，似乎有一種推力推著過來

似乎在穿透，這個世道人心那隱秘的部分

下午兩點的太陽，自身的光足夠

把一個瞎子帶走，然后藏起來

然后用一根根光線，在大地上

畫出盲道，那清晰的紋路

即使在最骯臟的地方，太陽也在照耀

也一樣投下，不含雜質的明亮

讓有罪的人，也充滿幸福感

結? 語

藝術若按其物質媒介和材質進行分類，可分為視覺藝術、音響藝術以及視聽藝術的綜合。文學以語言為材質，語言沒有繪畫和雕塑那么“奪目”，亦無音樂那般“入耳”，但卻是一種綜合——文字形體、文學形象和語言的聲韻節律的綜合。甚至，訴諸人的觸覺、味覺和嗅覺的，都會在語言中得以實現。上文以部分陜西詩人的作品，簡述了“語言的形塑：來自視覺的詩意”和“旋律化的奏鳴：來自聽覺的詩意”兩個方面，這也是現代漢詩在形式感上亟待完善的地方。經過一百年的發展，現代漢詩已不再可能照搬古典詩歌固化的體式，絕句、律詩以及各類詞牌和散曲；也很難做到合轍押韻，朗朗上口，就是平仄對仗也不太可能。因為，現代漢詩得依照現代漢語的特征和性能演化出自身的形式，以及與之匹配的音樂性。而且對現代漢詩來說，越是獨特的體式越不能重復使用，不斷翻新才有生命力可言。

我們知道，現代漢詩基本上是自由體詩，看似散文化，甚至膨脹無序，沒有句式和音韻方面的約束，實則仍有自己形式方面的考量。現代漢詩的寫作經驗也告訴我們：自由詩體其實并不自由。就像艾略特在《三思“自由體詩”》一文中所說的那樣：“即便在最為‘自由的詩中，某種基本的格律也該像個幽靈似的潛伏幕后……換言之，自由只有以某種人為限制作為背景，才得以真正顯現。”而這，也正是現代漢詩寫作難度及其魅力之所在。

責任編輯：高權