竹笛表演藝術(shù)規(guī)范化道路的形成及適應(yīng)性教學(xué)

摘要：竹笛表演作為我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的重要表現(xiàn)形式，具有獨(dú)特的表演風(fēng)格和魅力，但是在文化逐漸多元化的背景下，觀眾的需求也逐漸多樣化，這就導(dǎo)致竹笛表演藝術(shù)無(wú)法適應(yīng)當(dāng)前人們的精神追求。因此，相關(guān)人員需要在竹笛藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，重視表演藝術(shù)規(guī)范化道路的形成，并結(jié)合當(dāng)前時(shí)代發(fā)展情況進(jìn)行適應(yīng)性教學(xué)，以便推動(dòng)竹笛表演行業(yè)規(guī)范化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：竹笛表演藝術(shù)；規(guī)范化道路的形成；適應(yīng)性教學(xué)

竹笛作為我國(guó)傳統(tǒng)民樂(lè)的代表樂(lè)器之一，在演奏手法以及音色上都有著獨(dú)特風(fēng)格，這種表演形式從古代流傳至今已經(jīng)有了幾千年的歷史，但是竹笛演奏技法的迅速發(fā)展主要還是集中在1950年之后，這個(gè)時(shí)期的竹笛表演藝術(shù)從原本的宮廷樂(lè)舞逐漸轉(zhuǎn)向獨(dú)奏的形式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。因此，為了進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)竹笛表演藝術(shù)的發(fā)展，深入分析竹笛表演藝術(shù)規(guī)范化道路的形成及適應(yīng)性教學(xué)具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、竹笛發(fā)展歷程

竹笛是我國(guó)古代漢族的著名樂(lè)器，其作為一種吹奏樂(lè)器，最初是由竹子制作，因此被稱作竹笛，由于我國(guó)竹子的類型繁多，因此制作出來(lái)的竹笛也有著不同的區(qū)分，使用最普遍的有曲笛、梆笛和定調(diào)笛，還有玉屏笛、七孔笛、短笛和順笛等。我國(guó)竹笛具有鮮明的民族特色，發(fā)音動(dòng)情、婉轉(zhuǎn)。龍吟，古人謂“蕩滌之聲”，故笛子原名為“滌”，在我國(guó)古代多為宮廷演奏樂(lè)器，而隨著人們思想的解放，這個(gè)樂(lè)器也逐漸在民間廣為流傳，其作為我國(guó)古代吹奏樂(lè)器中的重要分支，具有明顯的藝術(shù)性以及民族性，受到我國(guó)人民的廣泛追捧。目前常見(jiàn)的竹笛基本構(gòu)造如下：竹笛本身由一個(gè)完整的竹子制作，制作人員將竹子內(nèi)部掏空，形成內(nèi)膛，之后將竹子外面磨成圓形，在管體的外部有6個(gè)音孔、1個(gè)孔膜和一個(gè)吹孔。在管體的兩頭利用軟木材質(zhì)的塞子將竹子封堵住，使其形成獨(dú)特的內(nèi)部空間。

根據(jù)現(xiàn)有資料表明，竹笛的起源最早可追溯到黃帝時(shí)期，距今大約4000多年前，但是這一時(shí)期的竹笛主要是在黃河流域流傳，當(dāng)時(shí)的人們選擇竹子作為樂(lè)器材料，而且做工比較簡(jiǎn)單，只是在竹子中間掏出幾個(gè)空洞，可以發(fā)出簡(jiǎn)單的音調(diào)，據(jù)《史記》記載：“黃帝使伶?zhèn)惙ブ裼诶ヘH、斬而作笛，吹作鳳鳴”，證明在這一時(shí)期人們已經(jīng)從傳統(tǒng)的骨笛轉(zhuǎn)向?yàn)橹竦眩捎谥褡拥墓舱裥员裙穷^更好，而且發(fā)音清脆，同時(shí)竹子也更加容易采集加工，因此這個(gè)樂(lè)器就被流傳下來(lái)。在我國(guó)的秦朝，就已經(jīng)出現(xiàn)了七孔的竹笛，而且人們還發(fā)明了兩頭笛樂(lè)器，蔡邕、荀勖、梁武帝都曾制作十二律笛，即一笛一律。笛在古代稱為“篴”。到了漢代，許慎的《說(shuō)文解字》中有“笛，七孔，竹筩也”的記載。

在我國(guó)漢代之前，竹笛的吹奏形式大多是豎吹笛，而在漢代之后，豎吹的笛子大多被稱為簫，橫吹的則被稱為笛子，并且這種樂(lè)器叫法延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。在漢代中后期，竹笛在音樂(lè)表演中占據(jù)重要地位，湖南長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)漢墓出土的兩支竹笛，都屬橫吹類的笛樂(lè)器。

二、竹笛表演中的表演技巧以及情感表現(xiàn)

（一）竹笛表演中的技巧

由于竹笛在我國(guó)有著悠久的歷史，在發(fā)展過(guò)程中不同地域、不同材質(zhì)的笛子也會(huì)形成不同的表演流派，一種為南派，在表演過(guò)程中更加注重手顫、疊、振、打，而北派則更加注重吐、滑、剁、花等技巧，兩種流派在歌曲演繹過(guò)程中可以將同一首曲目表現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格和情感。

（1）竹笛表演中的打音就是在吹奏的過(guò)程中利用手指迅速打一下主音孔的下一個(gè)音孔。（2）吐音則是表演者在吹奏時(shí)利用舌頭輕輕吐的一種技巧，因此吐音也可以分為單吐（T）、雙吐（TK）、三吐（TKT或TTK），是一種斷奏的技巧。（3）顫音則是利用手指或者舌頭對(duì)音符進(jìn)行反復(fù)吹奏，比如6的顫音相當(dāng)于演奏2323232一般。（4）虛顫音則是手指顫動(dòng)時(shí)沒(méi)有完全蓋住音孔（半孔）的虛顫手法。（5）波音則是以吹奏時(shí)主音上方手指進(jìn)行快速顫指跳躍一次。（6）疊音與顫音類似，但是彈奏時(shí)時(shí)值較短，例如2的疊音相當(dāng)于232。（7）贈(zèng)音，這種技巧大多出現(xiàn)在樂(lè)曲的末端，起到裝飾作用。（8）滑音，即在吹奏過(guò)程中音符不間斷、有目的的移動(dòng)，音符的變化是滑動(dòng)的，因此滑音技巧也可以被分為上滑音、下滑音、復(fù)滑音。借助手指移動(dòng)慢慢打開(kāi)音孔或慢慢按閉，造成類似唱腔的效果（指滑音），或借助氣息控制，達(dá)到類似軟綿綿的效果（氣滑音）。

（二）竹笛表演情感表現(xiàn)

在學(xué)習(xí)完竹笛的表演技巧之后，在演奏過(guò)程中就需要注重竹笛樂(lè)器的情感表達(dá)，優(yōu)秀的表演人員需要在演奏中將情感與技巧進(jìn)行融合，通過(guò)不同的表演技巧實(shí)現(xiàn)對(duì)作品情感的充分把握。因此，表演者對(duì)作品的感悟和理解能夠直接影響到演奏過(guò)程中對(duì)音符節(jié)奏的把控，進(jìn)而體現(xiàn)出不同的思想情感。同時(shí)，為了表達(dá)出更加豐富的情感，表演人員還需要對(duì)作品的力度、節(jié)奏、速度、裝飾音等方式進(jìn)行充分理解，在把握作品主題的基礎(chǔ)上，將自己的情感融入其中，以便實(shí)現(xiàn)更加豐富的情感表達(dá)。

三、竹笛發(fā)展過(guò)程中的代表人物及主要流派

在我國(guó)近代竹笛表演歷史發(fā)展過(guò)程中，有一位重要的代表人物為趙松庭先生，趙先生具有精湛的竹笛表演技法，并且藝術(shù)沉淀較為豐富，而且由于其一絲不茍的品質(zhì)，使得趙先生在我國(guó)近代竹笛表演歷史上占有舉足輕重的地位。趙松庭先生與傳統(tǒng)的南北竹笛流派有所不同，他在表演過(guò)程中追求對(duì)音樂(lè)的深度要求，并且在樂(lè)器改革過(guò)程中具有超前的意識(shí)，意在將南北竹笛流派的風(fēng)格進(jìn)行融合統(tǒng)一。比如在趙先生編著的《笛子演奏技巧十講》中，對(duì)竹笛演奏技巧進(jìn)行了明確描述，并且所傳授的演奏技法兼容了南北流派的優(yōu)勢(shì)，但并不拘泥于流派之分，主要是結(jié)合竹笛的音樂(lè)特點(diǎn)對(duì)音符進(jìn)行表達(dá)。同時(shí)，趙先生在樂(lè)曲創(chuàng)作過(guò)程中十分注重音樂(lè)情感的表述，文人的情懷體現(xiàn)在音樂(lè)上表現(xiàn)為對(duì)音樂(lè)更深層次的理解。其代表作品有《婺江風(fēng)光》《幽蘭逢春》《早晨》《三五七》等，這些作品為后來(lái)的表演學(xué)者提供了有效的借鑒，承上啟下的作用不言而喻。

隨著趙先生對(duì)我國(guó)竹笛表演行業(yè)的啟發(fā)，自南北派之后竹笛表演藝術(shù)又誕生了一個(gè)新的流派，被人們稱作新派竹笛，這個(gè)流派起源于傳統(tǒng)的北派，但是從演奏技巧的運(yùn)用和情感表達(dá)上與北派還有所區(qū)別，比如新派竹笛在演奏過(guò)程中會(huì)大量使用氣顫音，以表現(xiàn)作品的緊張感以及其他情感。同時(shí)，在演奏過(guò)程中，新派竹笛在手指的運(yùn)用上更為靈活，但是對(duì)力度的操作要求更高，要求對(duì)竹笛進(jìn)行細(xì)致入微的控制，以便充分表現(xiàn)出竹笛的藝術(shù)效果。此外，這個(gè)流派在竹笛演奏過(guò)程中，往往會(huì)利用舌頭進(jìn)行吐音和苦音之間的轉(zhuǎn)換，所以這種樂(lè)器在表演上更具唱腔風(fēng)格，其表現(xiàn)的曲目也更加適合歌唱，其代表作包括《山村小景》《牧民新歌》《牧笛》等。這種流派目前深受年輕人喜愛(ài)，因此從竹笛表演藝術(shù)規(guī)范化的角度來(lái)說(shuō)，新派竹笛有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。

除了簡(jiǎn)單的南派北派之外，竹笛可以分為中原派、長(zhǎng)安樂(lè)派，這兩種流派雖然在風(fēng)格上與南派北派有明顯區(qū)別，但是由于其流傳范圍較小，因此其演奏風(fēng)格也比較局限，這些流派中有幾個(gè)出名的代表人物，比如長(zhǎng)安樂(lè)派的馬迪和中原流派的孔建華等。由于竹笛表演藝術(shù)是我國(guó)的傳統(tǒng)文化，因此在長(zhǎng)久的發(fā)展過(guò)程中往往只采用口傳心授的方式進(jìn)行，隨著科技的發(fā)展，目前這種表演藝術(shù)也迎來(lái)新傳播形式，而且其受眾群體也越來(lái)越廣泛。

四、竹笛表演藝術(shù)中專業(yè)院校的貢獻(xiàn)以及新潮流的碰撞

隨著竹笛表演藝術(shù)的不斷發(fā)展，許多藝術(shù)院校中都出現(xiàn)了竹笛專業(yè)，而且在改革開(kāi)放以后，人民群眾受到西方音樂(lè)的沖擊，使得傳統(tǒng)音樂(lè)的受眾群體逐漸變小，許多樂(lè)器表演藝術(shù)都注重規(guī)范化改革，比如民族交響樂(lè)團(tuán)的成立，作曲家對(duì)于傳統(tǒng)樂(lè)器的建立等等。在這一時(shí)期，不同的竹笛表演藝術(shù)風(fēng)格相互交匯，使其不斷出現(xiàn)不同的可能性，并取得了一定的成效。首先，在笛子的制作上，由于民樂(lè)交響文化的出現(xiàn)，人們也一直在探索樂(lè)器的改革方案，使其能夠更加適應(yīng)樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)形式，比如人們對(duì)竹笛的聲部進(jìn)行了優(yōu)化，使其能夠呈現(xiàn)出更為豐富的配置，從聲部安排上分為梆笛、曲笛、新笛和倍音大笛，不同的笛子種類使得其能夠在樂(lè)團(tuán)中擔(dān)任高聲部、低聲部和中音部的演奏。同時(shí)，人們?cè)谛碌训牟牧虾椭谱魃弦才c傳統(tǒng)竹笛進(jìn)行了區(qū)分，比如為了適應(yīng)樂(lè)團(tuán)演奏風(fēng)格，在制作過(guò)程中會(huì)在笛身上加孔，并且取消膜孔，使其音色更加溫和。其次，在民樂(lè)團(tuán)發(fā)展過(guò)程中，竹笛開(kāi)始應(yīng)用十二半音體系，這個(gè)音樂(lè)體系與我國(guó)傳統(tǒng)的五聲音階有所不同，能夠在演奏過(guò)程中更快速地適應(yīng)不同類型的樂(lè)器，但是這種音樂(lè)體系對(duì)笛子演奏來(lái)說(shuō)挑戰(zhàn)性較大，由于笛子的大小限制，其在演奏過(guò)程中往往無(wú)法吹滿12個(gè)半音，因此在不同的調(diào)式樂(lè)曲中往往需要使用不同調(diào)式的樂(lè)器，但是一些優(yōu)秀的曲藝工作者也在不斷嘗試這方面的創(chuàng)新，比如趙先生編制的《笛子演奏技巧十講》中，就對(duì)半音階的演奏方式和指法進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明。最后，一些表演藝術(shù)家也專注于竹笛的協(xié)奏曲或者獨(dú)奏曲目，各個(gè)高級(jí)藝術(shù)院校的作曲專業(yè)都在研究我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的作曲創(chuàng)作，而且取得了相應(yīng)的成就，比如郭文景的《愁空山》和馬水龍的《梆笛協(xié)奏曲》等。

五、竹笛表演藝術(shù)適應(yīng)性教學(xué)策略

（一）對(duì)竹笛音色的改變

在竹笛藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，竹笛演奏已經(jīng)不僅僅是獨(dú)奏或者僅僅是簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)樂(lè)器之間的配合，而是要服務(wù)于整個(gè)樂(lè)團(tuán)或者是多種西方樂(lè)器，因此在竹笛的音色方面，教師不能單一地要求竹笛剛猛或者松弛的音色，而是要結(jié)合具體的演奏曲目，對(duì)竹笛的音色效果進(jìn)行調(diào)整，使其能夠完美服務(wù)于音樂(lè)作品。而且在特定音色下，演奏者還需要將內(nèi)心的情感進(jìn)行有效融入，以便實(shí)現(xiàn)對(duì)不同作品的情感表達(dá)。因此，隨著不同樂(lè)曲對(duì)情感表現(xiàn)的要求越來(lái)越高，竹笛的音色在音樂(lè)內(nèi)容表現(xiàn)上的作用就更大，比如針對(duì)一些輕快、激昂的曲目，對(duì)竹笛的高音要求更加明亮，而且需要低音表現(xiàn)出更加渾厚的感覺(jué)，因此在選擇竹笛時(shí)就需要結(jié)合自己所在的聲部，對(duì)音色進(jìn)行合理控制。同時(shí)，為了對(duì)竹笛的音色進(jìn)行精準(zhǔn)控制，在日常教學(xué)過(guò)程中，教師不僅需要傳授學(xué)生演奏技巧，還需要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)不同竹笛材質(zhì)、孔位、大小對(duì)音色的影響進(jìn)行學(xué)習(xí)，比如竹笛管體較粗、整體管型較大，表現(xiàn)出來(lái)的音色就更加渾厚，或者一些短小的竹笛雖然音符表現(xiàn)較少，但是其音色比較洪亮，具有更強(qiáng)的識(shí)別能力，這些都需要在日常教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行完全掌握，以便在樂(lè)曲演奏中能夠根據(jù)樂(lè)曲的情緒來(lái)選擇不同型號(hào)的竹笛。最后，在竹笛的音色控制中，還可以通過(guò)演奏者的演奏技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)，比如如果樂(lè)曲要求笛聲具有高音柔和而低音剛勁的音色，這時(shí)就很難從材質(zhì)上來(lái)實(shí)現(xiàn)，只能通過(guò)對(duì)口風(fēng)的控制來(lái)滿足樂(lè)曲要求，因此這對(duì)表演者也是一種新的考驗(yàn)，教師在日常教學(xué)時(shí)需要引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注吹奏時(shí)的口風(fēng)控制。

（二）對(duì)氣息的控制

在傳統(tǒng)的竹笛演奏中，演奏者大多是觀看簡(jiǎn)譜，雖然簡(jiǎn)譜能夠?qū)⒁舴麥?zhǔn)確表達(dá)，但是為了方便樂(lè)團(tuán)演奏，在當(dāng)前的民樂(lè)團(tuán)演奏中多以五線譜為主，在五線譜中能夠?qū)Σ煌臉?lè)符進(jìn)行更加清晰的表情標(biāo)記，這與傳統(tǒng)樂(lè)曲中模糊的強(qiáng)弱要求有著明顯不同，對(duì)演奏者的氣息強(qiáng)弱有更加明顯的需求。因此，教師在日常教學(xué)時(shí)需要對(duì)學(xué)生的氣息控制和口風(fēng)控制進(jìn)行嚴(yán)格要求，并對(duì)其進(jìn)行具有針對(duì)性的聯(lián)系。比如在趙先生創(chuàng)造的《早晨》樂(lè)曲中，趙先生在標(biāo)注曲譜時(shí)就對(duì)音符的強(qiáng)弱進(jìn)行了明顯標(biāo)記，這也再次證明了趙先生在藝術(shù)方面的前瞻性。

（三）不同技法的結(jié)合

為了適應(yīng)民間藝術(shù)樂(lè)團(tuán)的演奏方式，在竹笛教學(xué)過(guò)程中，還需要重視傳統(tǒng)技法與新技法的結(jié)合。首先，教師必須是傳統(tǒng)技法的精通者，同時(shí)也是新技法的探索者。當(dāng)教育學(xué)生的過(guò)程中，應(yīng)該從傳統(tǒng)的技巧開(kāi)始教授，例如關(guān)于笛子的基礎(chǔ)吹奏技巧、音階的實(shí)踐訓(xùn)練以及對(duì)經(jīng)典歌曲的解析等。之后，在逐步采納一些新興的演奏手法，如將現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格用于即興演奏、多音演奏方法以及電子音效的綜合運(yùn)用等等。兩者之間的過(guò)渡應(yīng)該是平穩(wěn)和自然的。教師可以通過(guò)創(chuàng)造模擬現(xiàn)代音樂(lè)的演奏場(chǎng)景，讓學(xué)生在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上嘗試新的技巧，例如在演奏《梁祝》這樣的傳統(tǒng)曲目時(shí)，融入即興演奏的元素，從而激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和實(shí)踐能力。其次，教師還需要合理應(yīng)用分層教學(xué)模式，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，關(guān)鍵是要熟練掌握笛子的基礎(chǔ)吹奏方法和基礎(chǔ)的傳統(tǒng)旋律。隨著學(xué)生技術(shù)能力的逐漸增強(qiáng)，教師需要引進(jìn)更為高級(jí)的教學(xué)方法和創(chuàng)新技巧，例如顫音和跳音等。此外，根據(jù)學(xué)生的不同能力水平，教師可以制定合適的教學(xué)內(nèi)容和進(jìn)度計(jì)劃，激勵(lì)學(xué)生在自己的能力范圍內(nèi)探索新的技術(shù)，并通過(guò)示范表演、錄音對(duì)比等方法幫助學(xué)生更好地理解和模仿。

（四）舞臺(tái)形體的培養(yǎng)

目前竹笛演奏已經(jīng)不單單是一項(xiàng)自?shī)首詷?lè)的表演藝術(shù)，而是需要在觀眾面前進(jìn)行呈現(xiàn)，因此教師在日常教學(xué)時(shí)還需要注重對(duì)學(xué)生舞臺(tái)形體的培養(yǎng)。首先，教師需要將音樂(lè)與形體訓(xùn)練進(jìn)行融合，這種訓(xùn)練能夠與音樂(lè)的節(jié)奏相結(jié)合，通過(guò)身體的動(dòng)作和笛音的互動(dòng)，增強(qiáng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的身體感知能力。例如，教師可以制定一套以竹笛的音樂(lè)節(jié)奏為核心的身體動(dòng)作訓(xùn)練方案，這包括身體的起伏、手臂和軀干的伸展動(dòng)作，目的是讓學(xué)生在演奏過(guò)程中能夠自然地展示出精準(zhǔn)的節(jié)奏感和流暢的身體語(yǔ)言。此外，教師還需要為學(xué)生創(chuàng)建一個(gè)相對(duì)真實(shí)的舞臺(tái)環(huán)境，比如獨(dú)奏、集體表演或大規(guī)模音樂(lè)劇，來(lái)教導(dǎo)學(xué)生如何根據(jù)各種不同的表演環(huán)境來(lái)調(diào)整和優(yōu)化自己的身體表現(xiàn)。其次，高質(zhì)量的舞臺(tái)演出需要大量的情感投入，因此，在形體藝術(shù)的培養(yǎng)過(guò)程中，將情感的表達(dá)和形體動(dòng)作緊密結(jié)合是非常重要的。教師需要在指導(dǎo)學(xué)生演奏過(guò)程中引導(dǎo)學(xué)生深刻洞察音樂(lè)所蘊(yùn)含的各種情感，并將這些情感具體化為肢體語(yǔ)言，例如通過(guò)改變面部表情和身體姿態(tài)來(lái)傳達(dá)音樂(lè)的各種情感。例如，當(dāng)學(xué)生演奏悲傷的旋律時(shí)，他們可以通過(guò)身體的細(xì)微收縮和面部的憂郁表情來(lái)更好地傳達(dá)自己的情感。經(jīng)過(guò)這種方式的培訓(xùn)，學(xué)生不僅可以確保演奏的精確性，還可以增強(qiáng)他們的表演感染力。最后，教師還需要鼓勵(lì)學(xué)生多參與公開(kāi)演出和比賽，將課堂上的形體訓(xùn)練真正應(yīng)用到實(shí)際舞臺(tái)表演中。在實(shí)踐中，學(xué)生不僅能夠鍛煉自己的舞臺(tái)應(yīng)變能力，還能找到與自己演奏風(fēng)格相匹配的形體表現(xiàn)方法。同時(shí)，教師應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)性化表現(xiàn)，讓每個(gè)學(xué)生根據(jù)自己的身體特點(diǎn)、氣質(zhì)和舞臺(tái)感覺(jué)，形成自己獨(dú)特的舞臺(tái)形體風(fēng)格。

六、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，竹笛表演已經(jīng)不再是一種小眾藝術(shù)形式，這種表演可以與不同的樂(lè)器相結(jié)合，形成一個(gè)完整的樂(lè)團(tuán)，而且在竹笛表演藝術(shù)不斷規(guī)范化的過(guò)程中，竹笛表演藝術(shù)也在不斷創(chuàng)新，表演流派也由傳統(tǒng)的南北派逐漸呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。因此，教師需要順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，對(duì)竹笛表演教學(xué)進(jìn)行適應(yīng)性改革，以便促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。

（作者單位：天津傳媒學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）

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