中國傳統五聲調式在西方歌劇《圖蘭朵》中的運用

摘要：五聲調式是中國音樂風格的代表之一，在龐大的中國音樂體系中占據著重要地位，對中國音樂的創作有著深遠的影響。五聲調式以其悠久的歷史、獨特的旋律特征，使得它在世界音樂的歷史發展長河中永葆生機。縱觀古今中外，不難看出，五聲調式在音樂領域涉及廣泛，并備受作曲家青睞。本文以西方歌劇《圖蘭朵》中的部分旋律為例，結合中國傳統五聲調式的特點，探討西方作曲家是如何借鑒中國傳統音樂創作手法對西方歌劇進行創作。

關鍵詞：五聲調式；歌劇；普契尼；《圖蘭朵》

歌劇《圖蘭朵》是普契尼的最后一部作品，未能完成便離世。此劇一經問世便備受歡迎，在世界各大劇院頻繁上演。盡管演出形式因版本而異，但在音樂方面都尊重作曲家原意，五聲調式的頻繁使用成為其特色之一。

一、五聲調式的基本概念

（一）五聲調式的來源

中華民族音樂文化，擁有深厚的歷史根基和豐富的文化傳承，其起源可追溯至新石器時代，如河南舞陽賈湖遺址出土的骨笛便是明證。這些古老的樂器不僅見證了中國音樂文化的早期發展，也顯示出音樂在古代社會中的重要地位。中國音樂的演變，深受傳統哲學和美學的影響，形成了獨特的樂學理論和音樂形態特征，其中五聲調式作為其最具代表性的音樂形態之一，承載著深厚的文化意義和哲學思想，五聲調式在中國的流傳最早可追溯至兩千多年前的春秋時期，《管子·地員篇》中曾提出運用“三分損益法”來推斷出五個音，“五聲”一詞早在《周禮·春官》中被記載為：“皆文之以五聲，宮商角徵羽”。從嚴格意義上來說中國的傳統民族調式，包含了五聲調式、六聲調式、七聲調式三種，但實際上后兩者都是在五聲調式宮、商、角、徵、羽五個音的基礎上，添加一個音成為六聲調式，添加兩個音則為七聲調式，而添加的音在樂曲創作中的使用頻率并不多，因而稱之為偏音，故三種調式最本質的核心框架還是以五聲調式為主。

（二）五聲調式的特點

中國五聲調式，作為一種獨特的音樂調式體系，擁有深厚的文化和歷史背景。其特有的音列：宮、徵、商、羽、角五個音基于純五度關系進行排列，展現出與西方音樂體系截然不同的和聲結構。五聲調式中的每一個音級都可以作為主音，被視為音樂作品中的主音和骨干音，這種特性允許作曲家在創作時有更大的靈活性和表達范圍，因為每個音級都能承擔起調式的主導角色。例如，宮音不僅是調式的基礎，也常常作為音樂的結尾，體現了它在結構上的核心地位。中國五聲調式的和聲特征表現在其音程的排列上，只有唯一的一個大三度音程，同時缺少西方音樂中常見的半音和增減音程。這種獨特的排列使得五聲調式的音樂作品具有明顯的調式純凈性和和聲穩定性，旋律在聽覺上避免了過于復雜或緊張的音樂氛圍。在創作實踐中，中國作曲家傾向于利用大二度和小三度作為音樂的主要部分，這些簡潔而直接的音程有助于保持旋律的清晰和通透。而純四度和純五度則通常作為輔助使用，增加作品的動態特征和表達深度。這種策略不僅確保了音樂的流暢性和連貫性，也為音樂增添了動態的變化，使得旋律更加生動和富有中國音樂風格。

二、歌劇《圖蘭朵》作品概述

（一）作曲家普契尼簡介

賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）是意大利杰出的作曲家，1858年出生于盧卡城一個音樂世家。他的音樂啟蒙來自于其父親，一名唱詩班指揮和教堂管風琴手。普契尼家境貧寒，在親戚的資助下得以進入米蘭音樂學院，師從著名作曲家彭齊埃里，在這里他的音樂才華迅速提升。1893年，普契尼憑借歌劇《曼依萊斯科》一舉成名，確立了其在意大利音樂界的地位，成為繼威爾第之后的另一位偉大歌劇作曲家。他的作品深受“真實主義”歌劇樂派影響，注重情感的真實表達和劇情的深度挖掘。

（二）《圖蘭朵》的故事情節

歌劇《圖蘭朵》是普契尼的傳世佳作，以古代中國為背景，講述了公主圖蘭朵通過設立三個謎語尋找能夠繼承王位的伴侶。圖蘭朵因外族對祖母的侮辱而變得冷酷，任何猜謎失敗者都會被處死。韃靼王子卡拉夫成功解答了謎題，但圖蘭朵不愿履行諾言。卡拉夫提出讓圖蘭朵猜出他的名字，若猜中他愿意受死。侍女柳兒為保護卡拉夫犧牲，感動了圖蘭朵，最終她接受了卡拉夫的愛情，與他結婚。

（三）五聲調式的引入

16世紀以前，歐洲與中國的接觸較少，主要通過中亞和西亞交流。15世紀末，哥倫布和達·伽瑪的航海探索激發了歐洲對東方特別是中國的興趣。16世紀末，利瑪竇等天主教神職人員與中國士大夫的接觸，加深了歐洲對中國文化的了解。中國瓷器和絲綢在歐洲宮廷和貴族中流行起來，促進了“中國風”的興起。17世紀至18世紀，中國文學和哲學思想通過商人、旅行家和傳教士傳入歐洲，特別是在法國文學界，引發了對東方文化的濃厚興趣。普契尼在創作歌劇《圖蘭朵》時，展示了對中國音樂文化的深入理解，采納了中國民謠和五聲音階，并巧妙地融合了滑稽與異國色彩，表現出對角色與音樂的妥帖處理。

三、《圖蘭朵》中的五聲調式

（一）中國民歌《茉莉花》的引用

這是一首廣泛流傳于我國的民歌，在南方和北方有著不同的版本，但不管是哪種變體形式，其基本曲調都是由《鮮花調》構成，普契尼在《圖蘭朵》中則是引用流傳于江蘇一帶的《茉莉花》，他將《茉莉花》的旋律通過不同的調性、不同的表現形式，以13次的頻率出現幾乎貫穿了整場歌劇，成為許多重要場景的旋律動機。看似是對鮮花的描寫，實則譜寫的是中國女性含蓄、內斂而又典雅的獨特之美。

（二）普契尼借鑒五聲調式創作的旋律片段

譜例1：《媽媽娘你好糊涂》旋律片段

這是一首流傳于我國北方地區的民歌，由明清俗曲《剪靛花》的曲調變化而來，講述了一位成年的女孩埋怨母親不能理解自己的故事。屬于五聲羽調，普契尼借鑒了這首歌的旋律，將其運用在《圖蘭朵》第二幕中大臣們的演唱上，滑稽的東北二人轉旋律特點完美貼合了劇中乒、乓、彭三位大臣的喜劇形象，為這部劇添加了不少的喜悅氛圍。

譜例2：三位大臣的“婚禮之歌”旋律片段

這段旋律出現在第二幕的開場處，當三位大臣回憶起被殺的王子們不經感慨他們悲慘的遭遇，希望圖蘭朵公主能夠早日找到自己的王子并與他結婚，于是就唱起這段祝福的旋律。這是一個五聲角調，圍繞著角音進行的對稱樂句，旋律雖短，但是具有鮮明的五聲調式色彩，同時具有中國古代廟會音樂色彩，據記載古代黃帝在廟宇祈福時就是用的這段旋律。

譜例3：第一幕孔子的頌樂旋律片段

這是《孔子頌》中的一段旋律，第一幕中波斯王子即將被處死，人們在祈禱，希望圖蘭朵公主能網開一面，沉重的氛圍伴著這段旋律響起，普契尼并沒有完整的使用《孔子頌》的全部，而是在這段旋律的基礎上做出了各種變奏，以角音結尾，故為bB五聲角調。值得一提的是，由于當時西方對中國風俗不太了解，西方人把中國的孔子與宗教關聯在一起，認為孔子就是西方的耶穌，顯然這與現實并不符合，雖然在劇情上有所“誤會”，但這段旋律還是具有中國宗教音樂的特點，一定程度上也體現了中國民族調式的音樂風格。

（三）普契尼為人物賦予的五聲調式音樂

侍女柳兒在普契尼的歌劇《圖蘭朵》中扮演著一個深具感染力的角色。普契尼對柳兒這一角色情有獨鐘，并通過三首詠嘆調展現了她的音樂形象。其中，《聽我說，主人》是最為著名的一首，清晰地展現了東方風情，仿佛一幅精美的中國工筆畫。柳兒的形象體現了東方女性的卑微、深情和溫柔，表現出她為愛情愿意犧牲一切的特質。尤其是在國家大劇院演出的《圖蘭朵》中，馬梅和幺紅通過完美的聲音和動容的表演成功詮釋了柳兒這個充滿異域特色的角色，觀眾無不為之動容。這場演出深深地打動了每一位觀眾，展現了柳兒這一角色的魅力和普契尼作品的深厚內涵。這首作品以bG調譜曲，屬于bB五聲角調式，普契尼將中國傳統五聲調式的創作手法借鑒到整首詠嘆調的寫作中，可見對中國古風旋律的喜愛程度。

《我在湖南有個家》是三位大臣的輪唱環節，因為厭惡在宮中的工作，不想再看到其他王子再被殺害，于是就想退出官場回歸田園生活。普契尼在這段旋律中運用了五聲調式的三音組進行創作，三音組是指將民族調式五聲音階的五個音任意排列出現的二度和三度的拼合。緩慢的三音組級進仿佛是對三位大臣內心渴望回歸大自然的獨白，抒情的旋律是對歌詞中老家景物的描寫，具有明顯的五聲調式特征。

四、結語

五聲調式是中國傳統音樂的核心，包含宮、商、角、徵、羽五個音，每個音有特定的文化和哲學寓意。它與西方大小調體系顯著不同，常在多聲部音樂創作中導致風格矛盾。盡管面對全球化壓力，現代中國作曲家仍傾向使用五聲調式來表達民族特色，但在與西方音樂結構結合時遇到挑戰，需要創造性解決方案。自19世紀以來，西方作曲家也積極探索五聲調式，用于添加異國情調。進入20世紀，五聲調式與其他調式體系結合，推動了音樂向現代化和后現代化轉型。

在普契尼的歌劇《圖蘭朵》創作中，還有許多類似的民族五聲調式音樂，有意思的是普契尼喜好運用bG大調或be小調來創作中國風味的旋律，原因是用這兩個調創作出來的五聲調式作品在鋼琴黑鍵上演奏會很方便，普契尼巧妙地將中國曲調和五聲調式動機融入意大利風格之中，創作出了這部獨具異國情調的作品。盡管普契尼未曾到過中國，但他通過深刻理解中國音樂和民族風格，將這些元素巧妙地融入自己的音樂創作中，展現了中西音樂融合的經典之作，獲得國際認可。這啟示我們，學習西方音樂技法并結合本國特色，創作出獨特的民族音樂，不僅能為本國音樂注入新活力，還能推動其在國際舞臺上的發展和傳播。普契尼的創作經驗為跨文化音樂創作提供了寶貴范例，值得深入學習和借鑒。

（作者：彭超群，韓國國立安東大學博士在讀）

參考文獻：

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