遙寄往事，吟唱歌謠

摘要：音樂劇《往事歌謠》是由北京師范大學出品的一部大型原創音樂劇作品，先后獲得2019年北京文化藝術基金和2020年國家藝術基金項目的支持。該劇以著名音樂家王洛賓跌宕起伏又充滿傳奇色彩的人生為題材進行創作，獲得了良好的社會反響。本文系統全面地闡述了該劇的創作構思和排演歷程，對其在音樂劇創作民族化、中華優秀民族文化國際化方面的探索進行研究和分析，力求以中國原創音樂劇的創作為抓手，推動中國文化強國、文化自信不斷向前發展。

關鍵詞：《往事歌謠》；原創音樂劇；民族化；創作元素

音樂劇《往事歌謠》是由北京師范大學出品，在2018年啟動創作，獻禮祖國成立70周年、五四運動100周年的一部原創音樂劇作品。主要講述了著名民族音樂家王洛賓那跌宕起伏又蕩氣回腸的一生，以其傳奇人生為創作題材，刻畫出一位心系祖國、熱愛音樂的藝術家形象。先后入選2019年“北京文化藝術基金”和2020年“國家藝術基金”資助項目。該劇由北京師范大學藝術與傳媒學院肖向榮院長擔任總導演，作者受邀擔任復排導演、執行導演和表演指導，在與總導演和創作團隊的深入探討交流之后，基于創作經歷對該劇的創作構思和排演歷程進行梳理闡述成文，以期在音樂劇的原創性方面積累經驗。

音樂劇《往事歌謠》的創作團隊歷時一年半的采風走訪、策劃創作、排練合成，在2019年于北京師范大學北國劇場完成首演，經過五年時間的細化打磨，在2023年登上北京天橋藝術中心的舞臺面向社會公演，在藝術水準與社會反響方面獲得充分認可和良好口碑，打造出一張具有鮮明時代氣息和風格特色的文化名片。作為北京師范大學首部原創音樂劇，該劇以北京師范大學藝術與傳媒學院為制作單位，集合全校優勢力量聯合業界優秀藝術家進行藝術創作，在實踐中鍛煉學生的業務水平和協同能力，不斷挖掘和闡釋中國優秀傳統文化精神，帶領學生在創作中踐行“學以致用”，培養“知行合一”的復合型人才，力爭將劇目打造成一部“思想性、藝術性、觀賞性有機統一”的新作品。

一、創作緣起

素有“西部歌王”之稱的王洛賓是我國著名的民族音樂家，他的歌曲膾炙人口、廣為流傳，一生搜集、整理、創作數量達1000余首。在迎接二十一世紀評選一百年人類最偉大的藝術家中，王洛賓成為中國唯一入選的藝術家，足以證明他的作品在世界范圍的深遠影響。同時他也是一位具有強烈愛國精神的藝術家，抗日救亡時期他奔赴前線加入抗日宣傳隊，創作的抗日歌曲唱遍華北前線。王洛賓擁有諸如“西部歌王”“西北民歌之父”等諸多美譽，但他本人最喜歡的是“傳歌人”這一稱謂，這是對他一生中愛的事業最準確的形容——傳播美好歌聲的人。他充滿傳奇的經歷令人唏噓，他對音樂無限的熱愛令人敬佩。王洛賓作為北京師范大學的知名校友，他對祖國的深切熱愛和在藝術領域的高深造詣都為后人所稱贊。把王洛賓廣為流傳的著名音樂和鮮為人知的人生際遇結合起來進行藝術創作，并通過音樂劇的方式呈現出來以啟發引導后人，切身實踐將中華優秀傳統文化“創造性轉化”和“創新性發展”，但愿后人記住的不僅有他的歌曲，還有他由生活的苦難中升華而來的人格境界和崇高追求。

二、主題立意與風格特色

（一）主題立意

古籍《毛詩·序》中有云，“言之不足則嗟嘆之，嘆之不足則詠歌之，詠之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這是人的情感意志的表現形式，也是我國古代對于“表現說”的闡釋。“言，嗟嘆，詠歌，手舞足蹈”正是音樂劇所具備的諸表演元素。王洛賓游歷祖國西北，他的人生始終有歌舞相伴，這也是他創作的靈感源泉，所以音樂劇恰恰是最能全面展現王洛賓人生經歷的舞臺藝術形式。音樂劇《往事歌謠》以意識流的方式將他求學、抗戰、游歷、升華等人生階段進行串聯，展現出他心系祖國、摯愛音樂、堅忍不拔、豁朗通達的高尚品格和崇高境界。創作者希望以“往事的歌謠”來講“當今的故事”，喚醒現代學子對于國家的無限熱愛和對人生夢想的堅定不移。

（二）風格特色

《往事歌謠》是一部傳唱度高、綜合性強，雋永深刻，生動感人的傳記音樂劇。在導演構思方面，筆者制定“整體寫意，局部寫實”和“鏡頭語匯呈現劇場藝術”作為該劇的創作準則。

1.整體寫意，局部寫實

劇情主線以王洛賓在獄中的意識流作為主要推動力，分別穿插了王洛賓歷盡磨難游歷祖國西北邊陲的親身經歷以及由此帶給他的思想變化，符合其受到酷刑之后所出現的思維混亂、心神恍惚的精神狀態。段落和細節部分寫實處理，在舞臺規定情境和表演真實感方面突出強調，做到感人肺腑，整體氛圍采用詩化的意象表達，做到虛實結合。

在音樂劇《往事歌謠》的舞臺上，“圓”作為一個核心造型元素融入了該劇的舞美設計當中，創造性地設計出三層環形臺和多道圓形穹頂，多道圓形穹頂拓展了視覺的進深，配合上多媒體投影效果，恍然間讓觀眾感覺自身已經脫離現實環境，仿佛飛升到一定高度俯瞰世界，也標志著王洛賓的音樂藝術已經擺脫了時間和空間的束縛，帶有永恒存在、回響寰宇的意味，以一種大寫意的方式來表現王洛賓心懷天下、包容萬物的格局和情懷。地面三層環臺從視覺上豐富了舞臺平面的調度空間和舞臺造型，又營造出寫實具體的現實時空，讓演員在表演中的位置關系從現實主義的物理空間隨著環形臺的轉動而發生變化，把人物自身以及人物之間的意愿、訴求、愿望加以強調并夸張放大表現出來，起到刻畫人物形象、推動劇情發展的作用。舞臺機械的豐富變化為創作提供了廣闊的發揮空間，在舞臺上呈現出各種令人贊嘆的奇觀，充分運用紗幕、環形轉臺、升降技術創造舞臺視覺效果，營造出一種流動的美感，通過舞臺機械的不同動作，體現出時空的流轉，配合上合理融入的民族元素，呈現王洛賓游歷西北地區過程中，接觸到截然不同的風土人情以及他內心起伏不定的情感波瀾。

二幕一場《風陵渡》中，多媒體投影呈現出黃河風陵渡口的影像，從多層穹頂到地面環形臺都是奔涌不息的巨浪，視覺蔚為壯觀。隨著中心圓臺的升高旋轉，四名纖夫出現在觀眾視野內，在這個角度約有30°的傾斜舞臺上，想要正常站立是相當困難的，他們瘦弱的身軀拼命拉住背在身上的纖繩，跌倒后爬起，爬起來又跌倒，用血肉之軀與惡劣的自然環境相抗爭。整個舞臺只有四位纖夫，他們緊咬牙關，肌肉緊繃，拼命拉著渡船逆流而上，四個瘦弱的身影與排山倒海的黃河巨浪形成鮮明對比。一方面體現出人在自然環境面前的渺小，另一方面又展現出人的精神力量是如此偉大，震撼著每個觀眾的心靈。（如圖2所示）

《對他說》是一段表現王洛賓和校園戀人洛珊之間由于志向不同而不得不分手的段落。這對王洛賓造成了極大的心理沖擊，兩個人之間的追憶、挽留、接受、放棄都通過這一首歌的時間展現出來，對于舞臺的運用和表現是一個考驗。

舞臺上空懸垂著星光點點的流蘇，漫天細密的星光甚是浪漫；中線偏上場口位置擺放著洛珊的家門，這是王洛賓和洛珊二人訣別的場景；舞臺后方下場口位置坐著幾位身著校服的學生遠遠地望著王洛賓和洛珊，仿佛是他們純潔美好校園戀情的見證；一對身著與角色同樣服裝的舞者作為王洛賓和洛珊二人內心情感的外化表現，在臺上以舞蹈的方式把人物關系的纏綿悱惻與糾結掙扎表現得淋漓盡致；環形臺此時用逆時針的方式持續旋轉，來表現二人的關系仿佛和時間一樣是單向度的行進，只有不斷的流失直到耗盡最后一絲情感牽絆，雖然王洛賓始終在逆著這個趨勢不斷追趕愛人，但最后還是徒勞，捧著洛珊留給他寫滿過往的筆記本，無奈只能放手。漫天星光和學生們分別代表了他們浪漫的愛情和從校園一路走來的真摯情感，家門這個道具是具體寫實的，在整體寫意的大環境里讓兩個角色根據這個舞臺支點來組織有機的舞臺行動，一對舞者具象化了兩人的內心情感，旋轉的環形臺代表兩人的關系漸行漸遠，整段將整體寫意與局部寫實巧妙地融于一體。段落結束時，洛珊站在環形臺高處，望向站在低處悵然若失的王洛賓，二人都心有不舍，隨著家門的關閉，這份情意被徹底切斷。（如圖3所示）

2.鏡頭語匯呈現劇場藝術

充分利用舞臺燈光的變化增強戲劇性，削弱次要內容的照明亮度，多聚焦于主要人物事件，運用燈光模擬鏡頭語匯引導觀眾視線焦點發生改變，呈現出遠全中近特多種鏡頭景別的觀賞效果，在有限的舞臺空間創造出無限寬闊的思維天地，豐富觀賞層次感。

二幕三場《大車店》中，作為在西北戈壁經營車馬店的老板娘，風情萬種又潑辣灑脫的五朵梅獨自應對絡繹不絕的來往過客，她穿梭在客人之中，帶著客人們唱歌跳舞飲酒作樂，調動店里氣氛以保證生意的紅火；當她走出店外喘息休息之時，獨自一人暗自神傷時說出的身世——十六歲跟隨愛人來到這里經營車馬店，后來愛人不幸病故，只留她一個女人家操持里外，面對來來往往的三教九流之輩，五朵梅要面對多少困難，咽下多少委屈；如今風韻猶存的五朵梅可以游刃有余地應付來往賓客，但她堅守忠貞，并未有另尋出路的念頭，如她對病故的愛人所說的心里話，“一轉眼二十幾年過去了，我就守在這兒，就算咬碎了牙，也要撐到去見你的那天”，由此可見她心中始終掛念不忘自己的愛人。

這是一段非常具有表現力也考驗表演功力的段落，前半段的熱情似火與后半段的痛徹心扉形成鮮明對比并且集中體現在同一個人物角色身上，細膩而走心的表演需要細細品味。作者采用了影視鏡頭語匯的方式來構思設計這段表演——五朵梅走到舞臺前區，通過燈光的明暗程度對比，區別出五朵梅的近景和店內賓客的遠景，由此表現出五朵梅和賓客的兩個不同心理時空；此時王洛賓也發現了五朵梅不為人知的隱秘一面，站在遠處悄悄望著她，觀眾跟隨燈光的引導，和王洛賓一起窺探著五朵梅那塵封已久的內心世界。（如圖4所示）

為了表現王洛賓在監獄囚室內的場景，創作團隊創造性地應用升降臺和多媒體的組合，從視覺上生動準確地再現了王洛賓被關押的具體情景。當升降臺升起一定高度時，邊沿處密集的彈力繩就會被拉伸成一個環形的投影介質，通過多媒體投影把監獄的影像準確的投射在彈力繩上，就形成了王洛賓被關押在囚室內的視覺畫面。為了保證投影效果，環形臺轉動的角度被嚴格控制把握，并且在升降臺內部創造性地設計了雙層照明的燈光照明方式，這樣就避免了外部光源和投影內容的相互干擾和抵消，囚室外的走廊、囚室欄桿、囚室內景、遠處陰暗的窗戶這幾部分是通過四層光源配合完成的復合場景，雖然復雜，但是呈現效果甚佳，讓觀眾身臨其境感受到王洛賓彼時壓抑無望的處境。

王洛賓在囚室里演唱了詠嘆調《滴答》，這首歌曲有一定演唱難度，為了保證演員順利完成演唱，并且符合囚室內逼仄狹窄的物理空間，演員無法做大范圍的空間調度，只能固定在原地完成歌曲，因此編導就要輔之以其他手段來豐富此段落的視聽效果，投影和燈光成為本段落主要采用的技術手段。（如圖5所示）

三、設計思路與創作方向

（一）一度創作

1.劇本創作

郭沫若曾經說過，“歷史學家的追求是實事求是，歷史劇作家的追求是失事求似。”這一論斷道出了關于歷史人物或歷史事件的創作原則——拋開歷史真實的牽絆，跳出追求還原的窠臼，而盡可能準確地把握與表現歷史的精神。在音樂劇《往事歌謠》的劇本中，創作團隊以“忠于史實的基礎上加以改編創作”作為指導原則來組織劇情事件。劇中的人和事都是確有其事，但不能被歷史事件束縛手腳，對人物要加以更加深刻的剖析，抓住人物天然的精神氣質，然后進行符合舞臺演出需要的改編創作。魯迅說，“劇本分為兩種，一種擺在書桌上供人閱讀，一種演在舞臺上供人觀賞，其中以后者為好。”這就是強調了劇本的“可演性”。在該劇的劇本創作方面始終把握“戲劇性”這一核心概念，避免過分玩弄文字的“文學性有余，戲劇性不足”的情況發生，提升舞臺呈現的觀演效果。在排演過程中增加了《回顧》和《寫稿》兩個段落，將劇情推到高潮的同時使王洛賓的人物形象更加立體飽滿。

在臺詞設計方面，立足于人物角色的性格特征來設計臺詞，“聽其言恍如見其人”，以不同視角看待劇中的人和事，從而產生動機、語言和舞臺行動，避免了在文本環節從同一視角設計不同人物臺詞語言，使之具有鮮明的人物性格特征。

2.音樂創作

王洛賓是著名的音樂家，創作團隊思考要使整部音樂劇的音樂既具有王洛賓本人的藝術風格特征，同時又能無痕地融入音樂劇的整體結構，作者提出了“始于王洛賓，但不止于王洛賓”的創作觀點。劇中選用了王洛賓的經典歌曲，包括《青春舞曲》《在那遙遠的地方》《花兒》《音色月光下》等；還有具有鮮明時代性的抗日歌曲，包括《老鄉上戰場》《風陵渡的歌聲》《奴隸之愛》等；同時根據劇情需要新創作了部分歌曲，包括《天下興亡》《滴答》《糖紙》《相信美好》《不虛此行》等總共約20余首歌曲和配樂段落。

（二）二度創作

1.表演風格

該劇是一部現實主義的藝術作品，但其中又涵蓋了浪漫主義的段落和舞臺呈現，因此要求演員以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的現實主義表演風格為主，在舞臺上的表演不要刻意，應當真實鮮活；在適當的環節（如歌舞段落）結合表現派的表演方法和技巧，將多種技法融于一身服務于人物角色創造。

舞臺藝術形象是“演員與角色”的矛盾統一體，其中歌舞演員常常選擇前者，而戲劇演員大多選擇后者。歌舞演員常以演員本人自居于舞臺之上，不擅長塑造角色；戲劇演員的角色塑造能力很強，但往往歌舞能力較弱，這就體現出了音樂劇演員綜合能力和全面素養的重要性。作曲家理查德·瓦格納說過“歌唱是手段，戲劇是目的”，在創作排演過程中始終要求演員要把人物角色放在第一位，歌舞行動都要以角色為出發點，由角色的情感意愿推動產生舞臺行動，在臺上直面觀眾的應該是人物角色而非演員本人。

2.增加歌隊的運用

歌隊是古希臘戲劇重要的組成部分，他們具有與劇中角色交流、烘托劇情、輔助舞臺時空轉換、代替作者評述、裝飾舞臺、扮演其他角色、渲染舞臺氣氛等功能，對劇情發展起到了推動作用。本劇將這一經典的戲劇傳統與中國傳統戲曲在群眾演員方面的運用相融合，把歌隊放到不同的場景段落中，并且多數時間均在舞臺上不下場，以“基礎服+場景元素”的方式改變歌隊的身份，通過配合調度解決了演員明場換裝的問題，用以呈現規定情境中的眾生相，與人物角色在不同環境下的感受、狀態、境遇緊密相關。（如圖6所示）

3.舞蹈創作

根據本劇的特點，充分發揮我國民族舞蹈特色和風格韻味，把民族舞蹈的特征放大到極致，表現出不同地域的風土人情。與此同時，學習和借鑒國外音樂劇編舞的創作方法，通過對人物在規定情境中的行動進行梳理，把戲劇性放在舞蹈編排的首要位置，從傳統歌舞晚會式的舞蹈轉向符合劇情的戲劇性舞蹈，將生活動作與舞蹈動作進行有機融合，循序漸進推動人物角色的情感發展變化，從而避免了戲劇與歌舞之間的生硬拼接之感。（如圖7所示）

4.服裝造型

在欣賞舞臺藝術時，觀眾的第一印象非常重要，為之后的欣賞定下了基調，打下了基礎；所以當觀眾看到人物角色的第一眼就要使之產生信服之感，這是服裝造型設計師的目標。在音樂劇《往事歌謠》的排演過程中，服裝造型方面定下“演員美不等于角色美，角色大于演員”的觀念標準來統一全劇人物形象的風格。由于演員的本專業是聲樂演唱和舞蹈表演，以往的表演絕大多數以展現演員美為主，而在音樂劇的表演中需要塑造舞臺藝術形象，讓觀眾看到的是角色形象而非演員本人。要突出“角色之美”，此“美”非直觀的“視覺之美”，而是角色形象的“特征之美”，例如王洛賓的瀟灑倜儻，洛珊的清純俊秀，老羅的堅毅不屈，小力立的天真爛漫，五朵梅的風情萬種，塞克的灑脫詩意，趙甲的陰險毒辣等等，都要求在造型設計方面拋開突出展現演員自身美的觀念，以抓住角色特點、凸顯人物特征、便于演員突出展現角色形象為標準進行設計創造。（如圖8所示）

四、創作優勢及現實基礎

（一）創作優勢

該劇的創作團隊集合了國內專業領域的多位優秀藝術家共同加盟，歷時五年精心打磨創作出這部北京師范大學建校以來首部大型原創紅色題材傳記音樂劇，在創作方面具有以下優勢：

（1）王洛賓的著名歌曲傳唱度高，觀眾耳熟能詳，具有廣泛的受眾群體基礎；

（2）王洛賓的人生經歷跌宕起伏、蕩氣回腸，具有豐富的戲劇性，為劇本創作提供了詳實的素材；

（3）具備豐富行業經驗的優秀創作團隊加盟支持，作品質量得到保證；

（4）演員團隊以北京師范大學的音樂和舞蹈專業學生為主，在舞臺表現手段方面具有一定優勢。

（二）現實基礎

俗話說“影視是導演的藝術，舞臺劇是演員的藝術”，指的是在舞臺劇領域，站在舞臺上直面觀眾表演的是演員本人，所有創作者的構思設計和技術手段都是服務于演員在舞臺上的表演，因此演員的表演能力就顯得至關重要。

首先，作為音樂劇演員，“聲臺形表”四門業務必須齊頭并進才能勝任音樂劇的表演需要，由于音樂劇《往事歌謠》的表演團隊以聲樂和舞蹈專業的學生為主，所以通常會出現“短板效應”，導致在“聲臺行表”的業務方面發生顧此失彼的情況。其次，聲樂和舞蹈演員在本人擅長的專業方面可以自信優秀地完成表演任務，但是當他們通過自身專業之外的其他手段進行舞臺表演時，演員的狀態會與之前形成極大反差甚至無法完成，原本的自信也隨之蕩然無存。再次，聲樂和舞蹈演員在表演過程中，會由于長期專業訓練的慣性和自身的肌肉記憶導致下意識突出表現自身特長而丟掉了人物角色的形象特征，最后造成有損人物形象的情況，觀眾自然不能信服。

對于此種情況需要采取一些針對性強的辦法來解決，例如在排演過程中，對演員擅長的本專業采取“揚抑結合”，對于有助于塑造角色、刻畫形象的部分就要發揚演員的專業優勢，反之則要抑制。引導演員從自身的長板著手建立自信，將自信積極的創作狀態延伸到短板領域，逐漸縮小之間的差距以提高綜合能力。在舞臺上處理一切臺詞、行動、歌唱、舞蹈都是要由角色發出的而非演員自身，訓練演員逐步養成角色為先的創作習慣。

五、結語

作為一部原創音樂劇，《往事歌謠》歷時五年時間打磨，分為內部拭演、學校公演、社會公演三個階段完成了該劇的演出任務。在每個階段演出完成后分別舉行專家研討會，詳盡收集各方意見進行整理，對劇目各方面進行調整完善和打磨升級，于2023年面向社會公演之后獲得了大量好評和積極反饋。本文系統梳理了該劇從無到有、從零到一的整體創作全過程，在音樂劇創作本土化、中華優秀民族文化國際化方面做出了有益嘗試和積極探索，為創作具有中國氣質風貌、中國精神品格的文化藝術精品積累了經驗，推動中國文化強國、文化自信向前邁進，助力我國原創音樂劇事業的進步發展。