工藝性在當(dāng)代藝術(shù)中的展延

Since the de-materialization and de-skilling of art in the20th century， critics， academic writers， and artists haveengaged in a deep debate about what qualifies craftsmanshipas art. However， with the expansion of knowledge，widespread sharing on the internet， and the continuousdevelopment of techniques that have formed a counterculturalmovement， the relationship between contemporary art andcraft has become more complex. This has sparked a wave ofartists increasingly relying on craftsmanship to process theirartistic concepts in contemporary art， where craftsmanshipitself becomes a meaning of expression for artists. What isthe relationship between artists and craftmen in this context？This topic deserves reconsideration.

自20世紀(jì)的藝術(shù)去技術(shù)化和非物質(zhì)化以來，評(píng)論家、學(xué)術(shù)作家和藝術(shù)家一直在深入進(jìn)行工藝何以稱之為藝術(shù)的爭論。然而，隨著知識(shí)的擴(kuò)展、互聯(lián)網(wǎng)的廣泛分享以及技術(shù)手段的不斷發(fā)展形成的反主流文化，當(dāng)代藝術(shù)與工藝形成了更為復(fù)雜的關(guān)系。這引發(fā)了一波藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)中越發(fā)依賴工藝去實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)概念，甚至工藝本身成為藝術(shù)家所表達(dá)的觀念，此時(shí)的藝術(shù)家與工匠是怎樣的關(guān)系？這個(gè)主題值得被重新討論。

在當(dāng)代藝術(shù)的背景下，工藝的地位正在發(fā)生變化；這是由于今天的當(dāng)代藝術(shù)作品越來越依賴于工藝去實(shí)現(xiàn)。自杜尚的“制作即選擇”理念提出以來后，藝術(shù)經(jīng)歷了從成品到現(xiàn)成品概念的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)藝術(shù)媒介中（架上繪畫）那些工匠型藝術(shù)家們不再在藝術(shù)世界的等級(jí)制度中占有一席之地。杜尚的現(xiàn)成品對(duì)我將要討論的所有內(nèi)容有著關(guān)鍵的潛在影響；他對(duì)藝術(shù)品的影響是當(dāng)代工藝的基礎(chǔ)，并繼續(xù)影響著藝術(shù)家和制作者的創(chuàng)作。

在《現(xiàn)代工藝》（Journal Of Modern Craft）雜志上，藝術(shù)評(píng)論家朱莉婭·布萊恩·威爾遜（Julia Bryan Wilsons）提出了十一個(gè)關(guān)于工藝為何具有當(dāng)代性的觀點(diǎn)。每個(gè)論點(diǎn)都討論了為什么或是否應(yīng)該在當(dāng)代藝術(shù)中開啟關(guān)于工藝的討論。工藝是一塊楔子，它揭示了品味和價(jià)值觀意識(shí)形態(tài)之間的鮮明區(qū)別。工藝是當(dāng)代的，因?yàn)樗撬囆g(shù)與商業(yè)、工作與休閑、過去與未來之間的樞紐。沒有所謂的’當(dāng)代’，也沒有工藝。朱莉婭·布萊恩-威爾遜的文章《為什么手工藝是當(dāng)代的？》的第二條命題討論了當(dāng)今的當(dāng)代藝術(shù)家以及他們?cè)诋?dāng)代手工藝中的地位。工藝之所以是當(dāng)代的，是因?yàn)閺母旧现v，當(dāng)代藝術(shù)界充滿了可以被描述為工藝的東西。在當(dāng)代藝術(shù)的話語中，工藝是一個(gè)不穩(wěn)定但可能有用的類目，它可以將許多藝術(shù)家的觀念串聯(lián)起來，從路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）的織物作品（圖1）到加納人埃爾·安納祖（El Anatsui）的鋁和銅絲雕塑（圖2），再到德國出生的羅斯瑪麗·特羅克爾（Rosemarie Trockel）的內(nèi)臟陶瓷。所有這些都是手工制作的高價(jià)、高尚的物品——但是作品出自誰的手？是誰制作了這些當(dāng)代工藝品重要嗎？

近年來，藝術(shù)中的工藝美學(xué)又回歸了，鑒于從藝術(shù)家作為工匠的身份發(fā)展到藝術(shù)家作為導(dǎo)演的概念的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家現(xiàn)在轉(zhuǎn)向借助工匠的技能和專業(yè)知識(shí)，將他們的想法變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在當(dāng)代藝術(shù)中，我們看到人們對(duì)高度精雕細(xì)琢的美學(xué)產(chǎn)生了更大的興趣，這是通過不斷提高的創(chuàng)意和技術(shù)雄心和應(yīng)用水平來實(shí)現(xiàn)的。這一點(diǎn)，再加上大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家的跨學(xué)科工作方式，意味著許多藝術(shù)家沒有時(shí)間精通所有的媒介和工藝——在某些情況下根本沒有——因此與那些精通媒介和工藝的工匠們合作完成作品。合作是大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)鍵因素，也是這項(xiàng)研究工作的核心主題。如前所述，藝術(shù)合作是一個(gè)創(chuàng)造的過程，這在古典大師的工作室中普遍存在，比如喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼（GianlorenzoBernini）和奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）一直聘請(qǐng)專業(yè)工匠協(xié)同完成藝術(shù)項(xiàng)目。在當(dāng)代藝術(shù)中，合作的復(fù)雜性更為普遍，需要分工結(jié)構(gòu)來確立藝術(shù)家在合作過程中的角色。

澳大利亞超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家羅恩·穆克（Ron Mueck）以樹脂媒介所創(chuàng)造出的超逼真雕塑聞名于世，他喜歡操縱比例，無論它比真人小還是大，從來沒有做過和真人等大的作品，他認(rèn)為這很無趣，因?yàn)槿藗兠刻於寄芸吹秸嫒舜笮〉娜恕Ｒ宰髌贰墩玖⒌膵D女》（Standing Woman）（圖3）為例，巨大的逼真人像雕塑，其尺寸決定了該作品無法以藝術(shù)家人體來完成，而是需要一個(gè)工匠團(tuán)隊(duì)和一整套完善的工藝步驟。他的創(chuàng)作過程如下：首先，開始創(chuàng)作一個(gè)雕塑前會(huì)先使用草圖和照片，并以此為基礎(chǔ)制作了一個(gè)小黏土模型。一旦對(duì)姿勢(shì)和細(xì)節(jié)感到滿意，就會(huì)起草一張放大的參考圖紙按所需比例繪制。依據(jù)圖紙他制作出一個(gè)金屬絲網(wǎng)和牙科石膏（比熟石膏更堅(jiān)固）的結(jié)構(gòu)，電樞上涂上一層蟲膠，這在多孔石膏和其上涂的濕黏土之間創(chuàng)造了一個(gè)防水屏障。接著把所有的細(xì)節(jié)雕刻到黏土上，當(dāng)細(xì)節(jié)足夠完善時(shí)，再次噴灑蟲膠，以防止黏土在塑造時(shí)變干。模具由牙科石膏和粗麻布制成，用于加固，并由外部木框架進(jìn)一步支撐。羅恩·穆克將彩色聚酯樹脂涂在每一層模具的一部分上，以創(chuàng)造人體肉體的幻覺。然后重新組裝模具的碎片并完成鑄模。一旦鑄模從模具中取出后，就著手添加諸如頭發(fā)和衣服紋理之類的收尾處理。他是一個(gè)完美主義者，哪怕是一絲接縫或技術(shù)瑕疵都會(huì)毀掉作品的視覺效果，作品就會(huì)失去其力量感。在某些情況下，他會(huì)特意扭曲人物形象，以增強(qiáng)某種特定感覺，而不只是簡單復(fù)制形象。也正因羅恩·穆克對(duì)于和工匠們?cè)诤献鳝h(huán)節(jié)的牢牢把控，最終呈現(xiàn)在觀眾面前的是那近乎毫無瑕疵的巨大雕塑。

中國著名當(dāng)代藝術(shù)家展望在對(duì)于一系列不銹鋼假山石的制作工藝中，也同樣有著極其嚴(yán)苛的要求。他不斷深入鉆研作為媒介的不銹鋼材料特性，更是將所研發(fā)出的一系列加工工藝注冊(cè)了專利。以其作品《假山石第九十四號(hào)》（圖4）為例，展望的假山石作品，都出自其聘用的工匠團(tuán)隊(duì)，錄用工匠的首要條件就是“耐心“，因?yàn)樗麄兠刻斓墓ぷ骶褪前巡讳P鋼片放于假山石或是文人石表面以手工敲錘制成。石塊先被擊碎成小塊取出，然后再透過手工錘煉與焊接的方式組合而成，過程曠日累時(shí)，煞費(fèi)心血，鍛造工藝本身的難度極高。這樣的創(chuàng)作形式，是藝術(shù)理念與高難度工法結(jié)合的最佳例證。展望之所以選擇以不銹鋼作為創(chuàng)作素材，目的在于透過這種材質(zhì)的金屬光感反映出周遭環(huán)境的多種顏色。以不銹鋼所打造的雕塑表面，能反射出各種映像與色彩，其變化無限的特質(zhì)，能創(chuàng)造出令人目眩神迷的視覺奇景，同時(shí)恰如其分地呼應(yīng)出作品的后現(xiàn)代要求。因?yàn)槿谌氕h(huán)境而消失，是這系列創(chuàng)作中最重要的特質(zhì)。工藝在其中起到了主要的支撐作用，從整個(gè)制作過程到最后鏡面的呈現(xiàn)，每一個(gè)環(huán)節(jié)都體現(xiàn)出工匠們對(duì)于不銹鋼媒介的深刻了解，從而研發(fā)出與其最匹配的工藝。工藝在不斷完備的同時(shí)，也成為藝術(shù)家手臂的延伸。當(dāng)代藝術(shù)家可以不親自參與他們作品的創(chuàng)作和生產(chǎn)，但他們聲稱自己是藝術(shù)作品的作者，這顯然是熟練工匠和藝術(shù)家共同努力的結(jié)果。

所有物品都是人造的，無論由誰或什么制成，事實(shí)上每件物品都是人造的。對(duì)于獨(dú)立的藝術(shù)品，可以是現(xiàn)成的物品、手工制品、繪畫、照片、雕塑、聲音、氣味、體驗(yàn)或味道，雖然現(xiàn)代藝術(shù)品通常被認(rèn)為是獨(dú)立的，而工藝的位置則是補(bǔ)充性的。藝術(shù)制造，即藝術(shù)家付錢給工廠生產(chǎn)藝術(shù)品的過程，就是一個(gè)典型的例子。對(duì)于藝術(shù)品的制作過程而言，由于其制作是補(bǔ)充性的，因此需要在最終產(chǎn)品的背景下進(jìn)行監(jiān)督，因此制作者（無論是藝術(shù)家、工作室助理還是工廠工人）的熟練程度對(duì)于最終結(jié)果而言都是不可或缺的。工藝以這種方式出現(xiàn)在作品中，似乎就等于將自己置于從屬地位，因?yàn)樗诮Y(jié)果中缺乏存在感，使工藝從屬于藝術(shù)，成為輔助藝術(shù)品存在的補(bǔ)充，并不具有重要意義。然而，如果工藝以這種方式在一件藝術(shù)作品中占據(jù)其獨(dú)有的位置，它就與藝術(shù)品一樣不可或缺，因?yàn)樽髌匪墓に嚳雌饋聿谎宰悦鳎敲垂に?，或者至少是熟練的工藝，?duì)于這個(gè)過程來說是不可或缺的。這表明工藝與作品的所有其他方面同樣重要，甚至是獨(dú)立出來，成為藝術(shù)語言本身。自20世紀(jì)的藝術(shù)去技術(shù)化和非物質(zhì)化以來，評(píng)論家、學(xué)術(shù)作家和藝術(shù)家一直在深入討論工藝何時(shí)成為藝術(shù)的爭論。然而，隨著知識(shí)的擴(kuò)展、互聯(lián)網(wǎng)的廣泛分享以及技術(shù)手段的不斷發(fā)展形成的反主流文化，工藝亞文化和家庭自制越來越受到歡迎，這引發(fā)了一波藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)中使用工藝作為概念的浪潮，他們認(rèn)為這個(gè)主題值得被重新討論。他們已經(jīng)開始研究工藝在圍繞當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)話語中的意義和不同作用，讓工藝有自己的聲音，不再由美術(shù)或反對(duì)美術(shù)定義。社會(huì)學(xué)家理查德·森內(nèi)特（Richard Sennett）在他的著作《工匠》中對(duì)文化中“工匠”元素的衰落提出了批評(píng)。他試圖將藝術(shù)和手工藝結(jié)合在一起，指出“所有工藝都包含表達(dá)意義“。

藝術(shù)家格雷森·佩里（Grayson Perry）讓當(dāng)代工藝重新成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。作為一名2004年獲得特納獎(jiǎng)的陶藝家，他將工藝置于純藝術(shù)的水平，完全混淆了藝術(shù)和工藝的等級(jí)。他的作品與工藝的從屬地位作斗爭，具有社會(huì)和政治評(píng)論性，如他的作品《反男子氣》（Fight from musculinity）（圖5）中，通過傳統(tǒng)形狀的陶瓷罐或容器表達(dá)這些評(píng)論和注釋。陶罐是最古老的工藝之一，當(dāng)他將其用作當(dāng)代藝術(shù)的平臺(tái)時(shí)，它引發(fā)了人們對(duì)工藝在當(dāng)今處于什么位置的疑問。當(dāng)他接受特納獎(jiǎng)時(shí)，他曾說過一句名言：“是時(shí)候讓異裝癖陶藝家獲得特納獎(jiǎng)了。”這在很大程度上說明了藝術(shù)世界的等級(jí)制度及其變化。他被公認(rèn)為藝術(shù)家，而不是工匠。他與手工藝界的區(qū)別在于他對(duì)整個(gè)社會(huì)的幽默引用，以及他陶器中出現(xiàn)的政治諷刺。這些陶器作品所傳遞的信息是將工藝視為藝術(shù)的補(bǔ)充表達(dá)，是藝術(shù)的平臺(tái)。

同樣將藝術(shù)與工藝成功混合的中國當(dāng)代藝術(shù)家劉建華，也深耕于傳統(tǒng)陶瓷的媒介中。在國內(nèi)，目前人們對(duì)陶瓷的認(rèn)知大多還是受到傳統(tǒng)文化概念所束縛的，還是沒有把陶瓷看作一種媒介，還是覺得陶瓷是一種實(shí)用的工藝材料。在劉建華的作品《白紙》（見圖6）中，藝術(shù)家把陶瓷脆弱易碎的屬性單獨(dú)展現(xiàn)出來，利用薄胎工藝將一張巨大的陶瓷宣紙展現(xiàn)在觀眾面前，所帶來的視覺壓迫感，有一種似曾相識(shí)的感受，它們不是對(duì)象，而是一種我們視覺經(jīng)驗(yàn)中無法被描述的感受。劉建華將“陶瓷”的含義重新激活于當(dāng)代藝術(shù)之中，延展了陶瓷材料的邊界、屬性和功能。陶瓷在劉建華這里，不再是一個(gè)帶有傳統(tǒng)歷史符號(hào)或地域特征的名詞，而是一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)變化的動(dòng)詞。理查德·塞拉（Richard Serra）的《動(dòng)詞列表》是1972年在《新先鋒派：七十年代的藝術(shù)問題》中發(fā)表的一份動(dòng)詞列表。這是一份描述基本事物的過程列表，即：工藝只存在于運(yùn)動(dòng)中。它是一種做事的方式，而不是對(duì)物體、機(jī)構(gòu)或人的分類。劉建華的陶瓷獲得了它最為恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)狀態(tài)，既有材料的不可替代性，又具備促使觀念得以精確表達(dá)和升華的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。

比爾·布朗（Bill Brown）在《物論》中談到，當(dāng)物品破損或損壞時(shí)，它們就不再是物品，因?yàn)樗鼈冊(cè)谑ナ褂脤傩詴r(shí)，我們就會(huì)面對(duì)它們的本質(zhì)屬性，即：物性（thingness）。比如一只精美的瓷碗在被摔碎后，我們面對(duì)的是作為材料的瓷土本身，此時(shí)的瓷碗失去了所有的使用價(jià)值和審美價(jià)值。通過觀察物品是如何被還原出“物性”的過程，我們可以得出結(jié)論：工藝在這里充當(dāng)了瓷碗器型的角色，如果工藝不好，就失去了碗的概念，那么藝術(shù)品中的概念就不再是內(nèi)在自洽的，工藝也不再是對(duì)作品的補(bǔ)充，而是在傳遞一件藝術(shù)品的背景或意義出現(xiàn)問題時(shí)的過程。然而，當(dāng)工藝表現(xiàn)良好時(shí)，它可以將作品推向新的高度，成為傳遞作品信息的焦點(diǎn)和基石。

工藝有很多復(fù)雜的定義?！肮に嚒币辉~不能用來描述一個(gè)廣泛的術(shù)語，而是具有很多層次。工藝中的每個(gè)分支都是對(duì)當(dāng)代工藝一詞及其在藝術(shù)中的含義的補(bǔ)充。如果將工藝分解為其基本要素并加以理解，那么就可以將它們重新拼湊在一起，從而揭示工藝在當(dāng)今當(dāng)代藝術(shù)中的地位。工藝的物質(zhì)性、工藝過程和補(bǔ)充元素都是獨(dú)立的，分解后可以讓我們更全面地了解工藝在當(dāng)代藝術(shù)世界中的地位。工藝作為一種過程，是制作和理解材料最基本的形式，因此對(duì)工藝的物質(zhì)性探索和非傳統(tǒng)性材料的使用展延了當(dāng)代藝術(shù)的邊界。