陶瓷造像與佛教美術民族化進程

This article is intended to investigate the development ofceramic statues in the nationalization process of Buddhistart in China， and its purpose is to explore the artisticand technological characteristics of traditional ceramic Buddhist statues.

我國擁有較為悠久的陶瓷藝術歷史，其中以佛教文化為題材的陶瓷造像代表了古代陶瓷雕塑在工藝與審美上的高峰。在佛教傳入中國后，陶瓷造像成為寄托佛教文化與形象崇拜的載體，其造型和裝飾風格經歷了幾次重要變遷，在明清時期趨于穩定，為近代民間陶瓷造像奠定了審美基礎，推動了中國佛教藝術的民族化進程，成為我國陶瓷藝術史上的重要篇章。

一、佛教美術的傳入

佛教美術的起點可以追溯到公元前5世紀至公元前4世紀的印度。此時的佛教美術被稱為無佛像時代，主要以雕塑和壁畫的形式表現佛教故事，強調教義的象征性表現，如“圣樹”“法輪”“佛足”等題材。公元前3世紀，印度孔雀王朝的阿育王時期，出現具象的造像，佛的形象開始被規范。公元前3世紀至公元5世紀，佛教曾盛行于犍陀羅地區。犍陀羅佛像的造型有較為明確的希臘藝術特征，以石雕或金銅鑄造工藝制作，為佛教美術的初步發展奠定了基礎。

古代絲綢之路是佛教東漸與域外佛教美術傳入的重要路徑，路上商賈僧侶有攜帶金銅佛像的傳統，無形之中促進以金銅佛為主體的域外佛教美術的傳播，為中原帶來域外佛教美術的粉本。

佛教傳入中國后，佛教美術作為宣傳教義和供奉佛祖的重要視覺媒介受到僧侶的重視，相對于復雜難辨的佛經，佛教美術更適用于既擁有偶像崇拜傳統又以圖像性思維為導向的中國人。自此，佛教美術伴隨佛法弘揚融入本土，開始了佛教美術民族化的進程。

二、佛教美術的發展與陶瓷造像的結合

佛教美術的發展與陶瓷造像的結合有著深厚的歷史淵源和內在的必然性，陶瓷材料作為佛教造像的載體，不僅承載了佛教美術的獨特藝術風格，還體現中國陶瓷工藝的精湛和作為佛教造像的高度適應性。

首先，永恒的堅固是陶瓷作為佛教造像載體的主要因素。經過高溫燒制的陶瓷質地堅硬，具有的抗風化與抗腐蝕能力，能夠在各種氣候條件下保存完好。

其次，陶瓷造像工藝擁有較強的藝術表現力。佛教傳入前，中國已經具有長期的陶瓷雕塑制作歷史，工藝嫻熟，釉色與裝飾技法豐富，相比金銅佛單一的色彩，賦予佛像多層次的視覺效果和文化內涵，深化其宗教與藝術的雙重價值。

再次，陶瓷作為佛教造像的載體，具有明顯的經濟優勢。與金屬或石材相比，各地窯口的泥料獲取方便，釉料就地配置，生產成本較低，適合大規模生產，使得陶瓷佛像在社會各階層中廣泛傳播，尤其是在地方寺廟與民間得以普及。

從佛教美術的發展來看，陶瓷作為佛教造像材料的運用，不僅是技術與藝術的結合，更是佛教文化本土傳播的有效途徑。佛像與中國本土傳統陶瓷工藝的結合是佛教美術的必然結果，為佛教美術民族化的進程作出了重要貢獻。

三、佛教陶瓷造像的發展歷史

1. 陶瓷佛教造像的開端

目前出土最早的東漢獨立陶瓷佛像，造型有別于標準的佛像，這里之所以表述為“佛陀或準佛陀形象”，是因為這些佛陀形象就其造型而言，有不少與標準的佛陀形象還有差距，有的僅初具佛陀形象而已，且工藝粗糙簡陋。此時，陶瓷佛像工藝粗糙，反映出該時期人們對于佛的基本形象還沒有清晰的認識。

東晉時期，獨立佛像規制被確立。佛教開始廣泛傳播，教義與禮制逐漸森嚴，建寺修佛蔚然成風，大型佛像的雕鑿體現信眾對佛的無上尊崇，陶瓷佛像也成為獨立造型受到信眾供奉，而不再作為器具飾物依附存在。現藏于故宮博物院的青瓷禪定佛造像（圖1），相較于東漢時期的陶制造像，形象具體，衣紋自然，刻畫傳神，根據其青瓷工藝可推斷是在南方江浙一帶燒制。

總體而言，東晉時期的陶瓷佛教造像遺存出土較少，制作簡陋，陶瓷仍未作為獨立佛像的主要媒介被接受，相對于其他材質佛像發展存在滯后性。

2. 陶瓷佛教造像的本土化

唐代的陶瓷佛像逐漸融入了中國美學和藝術風格，展現出本土化的審美風貌。造型上，人物體態豐腴，契合了唐代社會對“圓潤”“敦厚”美的追求，展現出豐滿、穩重的美學特質。人物服飾線條流暢自然，增強了佛像造型的動態感與生命力，表現出一種優雅而富有張力的姿態。

在題材上，陶瓷佛像不再局限于佛陀形象，菩薩、羅漢、天王等眾多形象開始出現，豐富了佛教人物體系。工藝方面，唐代的陶瓷技術相比此前取得了顯著進步，以低溫鉛釉為基礎的三彩也受到統治階層的喜愛，三彩陶器色彩豐富，廣泛用于明器的制作。唐代盛行厚葬，陶瓷佛像作為隨葬品大量燒制，成為重要的墓葬藝術形式。現藏于故宮博物院的三彩天王俑便是一件典型的鎮墓明器（圖2），彰顯了佛教與墓葬文化的結合。

唐代的陶瓷佛像不僅體現了佛教在中國本土化過程中審美風格的轉變，也在很大程度上推動了佛教美術民族化的進程，成為佛教造像藝術的重要里程碑。

3.陶瓷佛教造像的世俗化

宋時，佛教陶瓷造像在技藝與審美上達到成熟。地處南方的景德鎮成為全國陶瓷生產核心地區，當地燒造的青白瓷佛工藝愈發精細，形象生動逼真，代表了宋代陶瓷佛像高峰。

北宋的陶瓷佛像呈現出神入化的特點。具體而言，此時佛教在社會中占據重要地位，佛作為信仰象征，需要具有超越世俗的形象，表現出神格化特征。這一時期的青白瓷佛像在造型上往往注重神圣的氣質，面容寧靜，表現出佛的“超然”與“離世”，體現對信仰“神圣性”的塑造。而佛像形體則追求“理想美”的比例以符合傳教的需求，引導信徒通過視覺上的神圣體驗獲得精神上的凈化。此外，佛像往往裝飾符號化的紋樣，象征著佛的純潔與智慧。

南宋的陶瓷佛像發生世俗化的審美轉變。社會動蕩、政治局勢的不穩定，使得佛教逐漸從以統治階層為中心的信仰轉向更為廣泛的民間普及，佛像不再單純是神格化的象征，更多體現日常生活和世俗美感的滲透。不同于北宋的莊嚴肅穆，南宋青白瓷佛像（圖3）的面部表情更加柔和，帶有明顯的“人性化”特征，反映佛從超越世俗的神靈形象逐漸轉向與信眾日常生活更加貼近的親民形象。同樣，南宋青白瓷佛像的比例和姿態不再嚴格遵循傳統的造像規范，往往更加自然、隨意，甚至出現了佛像帶有明顯“世俗”氣息的形態，裝飾更加簡潔。此外，南宋時禪宗思想占據主流，強調內在修行與現實生活的結合，而南宋陶瓷佛像的簡約風格也與這種哲學思辨相呼應。

相對于宋代的簡練，元代的陶瓷佛像表現出繁復化發展趨勢。元代景德鎮成為宮廷與皇家用瓷的主要產地，為了滿足蒙古貴族的需求，政府專門在工部設立了“諸色人匠總管府”，并設立了“梵像提舉司”，專門負責陶瓷佛教造像的制作。元代陶瓷佛像在工藝上追求精致華麗，造型復雜多樣，反映出當時佛教造像藝術的高度繁榮。

此時，佛教美術受到藏傳佛教的影響，陶瓷佛像形象與裝飾更加繁復與精致。現藏于首都博物館的景德鎮窯青白瓷水月觀音菩薩像就是元代陶瓷佛像的代表（圖4）。此像頭戴寶冠，雙目微閉，面容慈祥，呈水月觀音姿態，上穿袈裟，下著長裙，通體瓔珞，手戴臂釧，裝飾繁縟，細節精美，極具宮廷風格。整尊佛像通體施青白釉，釉色白中泛青，胎質潔白細膩，體現了元代陶瓷工藝的高超水平。

元代的陶瓷佛像不僅延續了傳統的佛教美術，還融合了少數民族風格，推動了佛教美術的民族化進一步發展。

明清時期陶瓷佛像不僅僅局限于傳統形象，還融入各種民間神祇，使得佛教美術貼近民眾的信仰需求。此時的陶瓷佛像以民間故事為主題，將儒釋道元素進行多元化的題材融合，豐富了陶瓷佛像的表現內容，也讓佛教美術更加貼近普通百姓的日常生活。

明清時期，景德鎮、德化、石灣等窯口都形成一定規模陶瓷造像產業，其中以德化窯白瓷佛像最為出名。明代時，德化白瓷佛像已赫赫有名，因其釉面潔白如玉、溫潤光澤的特點而被稱為“象牙白”，較為典型就是故宮博物院收藏的明代何朝宗所塑的菩提達摩像。清代德化，仙佛造像和供器已經不再是主要的白瓷生產制式，但清代德化白瓷相比前朝工藝有所改變，具體為釉面發色冷青，制作的佛像呈“青白”色，在視覺上使佛像更顯圣潔肅穆。這很可能是胎、釉中氧化鐵的含量稍有增加，或者還原氣氛掌握不當所造成的。在題材上，送子觀音像成為當時佛教陶瓷造像中的經典造型，觀音的面部雕刻極為精致，服飾褶皺自然流暢，體現了清代陶瓷佛像藝術的高超工藝水平。

明清宮廷御用的陶瓷佛像與民間相對樸素的佛像風格相比，以色彩豐富，裝飾繁復，工藝精湛為特點。西洋工藝的傳入，出現全新面貌與審美形態的粉彩、洋彩等新工藝的陶瓷佛像。清代粉彩佛像以其柔和的色彩和細膩的裝飾著稱，粉彩可以在瓷器上繪制復雜的花卉、圖案和細節，使得佛像更具藝術觀賞性。乾隆時期燒造的金釉粉彩無量壽佛除通體施洋金釉（圖5），呈現較為繁雜裝飾風格，模仿金銅造像鎏金效果逼真，可見此時宮廷御用的陶瓷工藝已達到了極高的水準。

綜上所述，陶瓷佛像在題材方面經歷了一個從神格化到世俗化的逐漸轉變，隨著社會發展和文化變遷，逐漸融入了更多世俗生活和人物形象的表達。在形式上也從早期的單一風格逐步走向多元化，佛像風格和表現形式涵蓋的文化特征愈發豐富。在工藝方面由簡單趨向繁復，陶瓷造像的細節雕刻、裝飾手法和釉色工藝日益精湛，反映了陶瓷佛像工藝的日漸成熟。

四、總結

陶瓷佛像的演變經歷了一個逐漸本土化的過程，風格上從神格化到世俗化的轉變愈發明顯。在形式上，陶瓷造像從早期的單一風格逐步走向多元化，涵蓋了豐富的文化特征。在工藝上，陶瓷造像從簡單的雕刻技法逐漸發展為更加精細復雜的工藝，無論是造像的精細程度，還是裝飾手法與釉色工藝，都達到了高度成熟的水平。陶瓷佛像的發展也推動了佛教美術的民族化進程，促進了佛教在民間的傳播，反映了中國藝術對外來文化的適應與再創造，體現了佛教陶瓷造像獨有的民族特色和文化價值，最終塑造了我國近代民間陶塑的早期審美形態。