桃花塢木版年畫與明清雕版印刷

Originating from the woodblock printing technique of theSong Dynasty， Taohuawu woodblock New Year paintings arean important intangible cultural heritage in China， whichare derived from the products of ancient book engravings.They reached their peak during the reigns of EmperorsYongzheng and Qianlong in the Qing Dynasty， knownas \"Gusu Edition\". After the Daoguang era， a woodblockNew Year painting with strong folk characteristics wasformed. This paper takes it as the research object to explorethe formation factors of Taohuawu woodblock New Yearpaintings and their interactive relationship with ancientbooks.

源自宋代雕版印刷工藝的桃花塢木板年畫是我國重要的非物質文化遺產，是脫胎于古籍刻本的產物。清代雍正、乾隆年間為鼎盛時期，稱“姑蘇版”。道光年間后形成民俗性較強的木刻年畫。本文以其為研究對象，探析桃花塢木版年畫的形成因素及其與古籍的互動關系。

年畫發端于原始宗教的驅邪納福，形成于宋代。明中期，資本主義萌芽在蘇州出現，商品經濟發展，民眾對以戲曲、書籍、年畫為首的精神產物產生了一定需求。桃花塢版畫是脫胎于古籍刻本的工藝美術，是集民俗需求、刻印技術、社會發展為一體的交織結果。據考證，蘇州年畫在萬歷朝開始興隆，日本平凡社1939年刊登《壽星圖》，落款為“萬歷念五年仲秋吉旦”為已知蘇州賦彩年畫最早實物。雍乾時期蘇州版畫參用西法進入全盛期，遠銷海外，史稱“姑蘇版”。道光年后發展為民俗性較強的木刻年畫。

一、蘇州桃花塢版畫的形成因素

據考證，裝飾年節的繪畫不晚于先秦兩漢之際，是隨人們慶賀新年活動出現。《山海經》記載最早年畫形象代表為神荼、郁壘，后成為將軍型門神，是春節辟邪裝飾的重要形象。宋代院體畫中出現了描繪年節活動或表吉祥的風俗性繪畫，還有大量美女娃娃，如北宋蘇漢臣《嬰戲圖》《貨郎圖》《五瑞圖》，南宋李嵩《歲朝圖》等。說明張貼神像之類繪畫不能滿足人們需求，描繪美好生活的繪畫應運而生。這些繪畫題材與后續桃花塢年畫有相通之處，體現百姓對張貼年畫有一定民俗意識和精神需求。

我國雕版木刻體系發展脈絡為：隋唐之前佛教石窟、寺院墻壁的漏板印刷——唐868年《金剛經》雕版印刷——唐刷版填色——元中興路資福寺刊印《金剛經注》朱墨套印本——明天啟年金陵吳發祥《蘿軒變古箋譜》套版印刷。此外，明文徵明之玄孫女文俶手繪本《金石昆蟲草木狀》，圖稿一千三百多幅，為木板套色畫譜先河。成熟的雕版印刷體系為桃花塢版畫形成提供了技術需求。

有了百姓的精神需求和刻印技術能力之外，明中葉蘇州出現資本主義萌芽為桃花塢木刻版畫提供社會需求。商品經濟的發展，市民階級的擴大，成熟的刊刻體系，便捷的交通系統，市民文化的蓬勃發展，滋生了發達的書坊刊刻產業。嘉靖后，小說、戲曲等通俗讀物飛速發展。插圖將文本內容圖像化，最早是要求演員“以便照扮冠服”，作為書籍附屬存在，后推陳出新、新穎多變，成為脫離書籍獨立發展的形象，直至萬歷時期開始形成量變。鄭振鐸《中國古代木刻畫史略》所言：“中國木刻畫發展到萬歷時代登峰造極……凡過去七八百年積累起來的技術與經驗，在這時候都取精用宏地施展開來，而有了新的創造。”刻工工價及紙價下降也是蘇州刻書迅速發展的原因，明代中期蘇州地區刻工達652人，明末刻工工價比宋元降低一半，每字僅需0.35文，原因在于字體由之前的寫體字變成“宋體字”，匠體突出，技術要求降低，使圖書價格降低，市民階級有能力消費，拉動了圖書市場繁榮。因而，百姓對民俗年畫的精神需求、雕版印刷的技術成熟和蘇州資本主義萌芽發展，使桃花塢木版年畫成為人文主義思潮涌動的集成體，成為重要的手工藝品，在明中晚期興隆。

二、桃花塢版畫對明清刻書的承與變

桃花塢版畫作為明中葉多種文化因素交織的集合產物，脫胎于書籍插圖、畫譜、箋譜，對套版印刷和明清刻書有一定的繼承作用。

1.桃花塢版畫受套版印刷影響

我國最早的饾版拱花書籍《蘿軒變古箋譜》刻成于天啟六年，為金陵刻工吳發祥刻。饾版即將一幅圖像分割為若干獨立的木板，印刷時，將這些小塊按照原來的圖像布局逐個分色壓印到紙張上，從而組合成完整圖畫。拱花是利用壓印的方式在紙上形成凸起的紋樣從而產生一種立體的裝飾效果。明代后期彩色套印進一步發展，至胡正言《十竹齋畫譜》《十竹齋箋譜》充分體現。胡正言徽州人，明末長居金陵，與同在金陵的徽州刻工“數十人”“朝夕研討”革新印刷工藝，自萬歷四十七年（1619）《十竹齋畫譜》第一譜《書畫冊》起，至崇禎四年（1631），梓印時間長達十五年。崇禎十七年（1644）又輯《十竹齋箋譜》。在此影響下，蘇州套色版畫也被帶動起來。清乾嘉年間，蘇州成為版刻書籍中心。套版印刷技術為蘇州桃花塢版畫的刻印提供了技術來源。目前已知明中期的蘇州桃花塢版畫為嘉靖十五年（1536）刻印《皇明一統地理圖》為蘇州早期年畫，或為蘇州年畫作坊代工制作，桃花塢僅做售賣點。日本刊行的《支那古版畫圖錄》中收錄《壽星圖》，落款為“萬歷念五年仲秋吉旦”。《皇明一統地理圖》為雕版印刷墨色地圖，《壽星圖》為填色版畫（又稱木板筆彩），二者均不為套色版畫，目前暫未出現明末套色版畫記載存世，成熟的蘇州套版印刷版畫為清代出現。而萬歷二十三年（1595）《程氏墨苑》出版，其運用了黑白版畫上手工繪彩的制作形式，即彩印本。為明后期以《壽星圖》為代表的填色版畫提供了技術需求。

2.桃花塢版畫受刻書插圖影響

刻書業的興盛，萬歷以后戲曲小說等通俗讀物的大量刊行，插圖版畫亦見重視。蘇州早期插圖版畫有弘治十四年（1501）吳縣鄺璠編《便民圖纂》，弘治編《吳江志》等書，但都較為粗率。萬歷二十四年（1596）刊印《顧仲方百詠圖譜》，可看作蘇州版畫趨于精美的轉折點。萬歷中葉后，各地方刻書特點逐漸減少。一方面得益于交通便利，刻工們流動、遷徙，另一方面也體現出不同地區的版畫在不斷競爭。代表萬歷二十五年蘇州獨幅版畫《壽星圖》，高三尺九寸八，寬二尺零三分，為設色版畫，技術成熟，這一巨幅尺寸標志著插畫已脫離文本的附屬地位而具有獨立性，證明在《壽星圖》之前一定有獨立較小的書籍版畫存在，只是暫未發現歷史存留。而如此大尺幅的雕版印刷版畫，也必定有粉本參考，必定批量生產。證明晚期蘇州版畫產業成熟，十分發達。

版式上，蘇州版畫由“上圖下文”向“單面”“雙面”版式過渡，出現了月光版畫，直徑約十二厘米以內。內容多以山水、花鳥、草蟲、博古花卉、仕女人物為主，正面描述故事背面配圖。由于明清之際民間對年畫要求的不斷增長，因地制宜創造了包括開張大小在內的多種表現手法，其中不乏以月光版畫為靈感發展而成的月光年畫，其多系貼在兩邊墻上，因畫面在圓形開光中描繪人物或花卉故名，代表作有日本海杜美術博物館藏《桐下美人圖》。這種方式符合中國傳統美學中以圓為美的標準，用較少的視覺符號傳遞，是蘇州桃花塢“雅致”的典型代表。

風格上，巔峰時期的桃花塢版畫，史稱姑蘇版畫，受到了清代殿版刻書（清代宮廷版畫）的影響。確切說，明中葉后大批耶穌傳教士來華，萬歷十九年（1591）利瑪竇將四幅宗教銅版畫贈予程大約，1606年程氏將其以木版的形式收入《程氏墨苑》，萬歷二十九年（1601）利瑪竇將一幅天主像、兩幅天竺母像以及西方城市風景銅版畫送給皇帝，使西方繪畫進入宮廷，隨即皇帝對西方宮廷畫產生了興趣。《程氏墨苑》的大熱和歷代皇帝對西洋畫法的新鮮感和好奇心，使“泰西筆法”16—18世紀在我國興起。康熙三十五年（1696）清代殿版《御制耕織圖》是將西方透視學和明暗造型原理運用到刻本上的經典之作，為蘇州籍刻工朱圭所刻。康熙五十二年（1713）朱圭刻《萬壽盛典》，康熙五十六年（1717）朱圭又刻《萬壽盛典初集》，如此巨制的刻書不可能為朱圭個人所刻，或為以其代表的蘇州籍刻工集體所有。其返鄉之時，將繪畫技法和刻制方法口傳心授給蘇州年畫刻工，這或就是清宮之中流行的泰西法能較早帶入蘇州年畫的直接原因。富含“仿泰西筆法”的姑蘇版畫，內容大多是關于中國風情或歷史故事，滿足了西方人對東方大陸的好奇心，又因1684年康熙征服臺灣后完成統一解除海禁，桃花塢版畫在17—18世紀遠銷海外，成為宮廷、城堡、家庭裝飾的藝術品，并對歐洲洛可可、日本浮世繪產生了一定影響。后因嘉慶四年，太上皇去世下令“斷國孝”，民間繪畫不準采用紅、紫等明度純度較高顏色。直至道光年間開始向民間年畫轉變。風俗年畫勃興之際，正值明清卷軸人物畫頹廢之時。以桃花塢年畫為代表的年畫極少展現消極遁世的情感，多以塑造底層人物形象和人們對美好生活向往為主，這也正是“俗”美術的可貴之處。

內容上，小說戲曲題材在年畫中非常流行。元明清時期是小說創作的巔峰時期，出現了《西廂記》《三國演義》《紅樓夢》《白蛇傳》等膾炙人口的長篇小說。如梁山好漢的故事一直是說書戲曲的重要題材，其英雄的鮮明個性和除惡霸的事跡被歷來吹捧，如《景陽岡武松打虎》，取材《水滸傳》，圖中武松頭戴羅帽，身穿英雄衣，橫眉怒目，足踩虎背，手揪虎頭，右拳作痛擊之狀，周圍人物作懼怕之態，以顯武松勇猛。年畫的刻印制作歷來是符合人民群眾的內心需求忠義好漢的繡像形象，與封建時期主流價值觀相符，也與人民群眾內心敬仰相通。如果說以《水滸傳》為代表的小說人物在桃花塢版畫“俗”美術中占據重要地位，那么以《西廂記》為代表的愛情故事在桃花塢版畫“雅”美術中大量出現。其一仕女美人等形象更符合海外地區購買群體對東方大國的幻想，其二仕女形象更適宜用“泰西筆法”進行仿制。此外，反封建勢力追求愛情自由的主題符合人民群眾對自由和美好愛情的向往，懂者觀“意”，不懂觀“美”，為年畫創作提供了極好的素材。

但桃花塢年畫在制作方面與明清時期的雕版印刷有了進一步的提升與發展。首先在大小方面，雕版印刷插圖本圖書一般都不太大，很少有超過一尺的。桃花塢版畫創作中不乏巨型版制作，如龐薰琹先生認為《蘇州閶門圖》可以分成兩幅，合起來則是一幅完整的構圖。其在日本廣島王舍城美術寶物館藏，分為《姑蘇閶門圖》和《三百六十行》兩幅，是我國迄今為止有確切年代的最早模仿西洋銅版畫風格的大型木刻年畫，合成后畫面高109厘米，寬110厘米。雕制如此大的版畫，一般采用兩塊或兩塊以上的木板拼接，但有時拼接后的木版會留下痕跡，如乾隆八年（1743）的《百子圖》、乾隆十二年（1747）的《歲朝圖》《四妃圖》等有明顯的痕跡，但《蘇州閶門圖》的拼接天衣無縫。其次，桃花塢版畫在無論是姑蘇版畫的巔峰時期，還是道光年之后向民俗版畫轉變時期，在賦彩分色方面一般喜歡用原色、鮮明濃艷，使人看了樸實熱情，有強烈的對比效果。最細致的年畫是在制作時經過彩色套印之后，加以人工賦彩的。人物的顏面手足和衣服花紋，經過小心描繪有一定的立體質感，達到了人物更加親切耐看的地步。

三、小結

蘇州桃花塢木版年畫啟于明代末期，隨百姓的精神需求、蘇州資本主義萌芽的物質基礎、雕版印刷及套版印刷成熟技術產生形成，是明中晚期我國人文主義思潮涌動的集成產物。因17—18世紀參用西法，遠銷海外，對日本浮世繪和歐洲洛可可藝術產生了一定的影響。嘉靖年間“斷國孝”，桃花塢年畫不再采用紅、紫等明度純度較高顏色。道光年間開始向民間年畫轉變。此外，桃花塢版畫脫胎于古籍，對套版印刷和明清刻書有一定的繼承作用，并在技術、用色等方面加以變化，富有想象和創造力。現如今桃花塢年畫為我國發展、融合最好的非遺之一，“一團和氣”桃花塢版畫娃娃已成為蘇州的城市名片，是“和”的思想在民間植根的重要表現。在未來，以桃花塢新年畫為代表的民俗文化將繼續在社會發展中扮演重要角色，在非遺與融媒體結合視域下，民俗文化將通過更多的渠道和形式進行傳播和推廣，也將成為文化自信的重要部分，為世界文明多樣性貢獻出獨特力量。