日常生活視域下古裝劇的敘事策略與審美嬗變

內(nèi)容提要：從圍繞某一歷史人物、歷史事件進(jìn)行適當(dāng)演繹的古代歷史題材劇到基于異聞野史的傳奇化、架空式古裝劇，命名的嬗變是娛樂化深入的明證。然而近年來一系列具有“日常審美”特點(diǎn)的古裝劇的出現(xiàn)，將異聞傳奇化入日常生活，在文化浸潤(rùn)的“生活流”中展現(xiàn)煙火日常的審美內(nèi)蘊(yùn)和個(gè)體生存的價(jià)值與意義，表現(xiàn)了古裝劇敘事的拓展與審美的嬗變。電視劇《夢(mèng)華錄》以日常生活為審美載體、“人之常情”為敘事動(dòng)力、現(xiàn)代話語為敘事策略，通過挖掘傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)蘊(yùn)，凸顯個(gè)體生存的韌性與價(jià)值，塑造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)通且頗具世俗情懷與現(xiàn)代意義的審美樣本。它以相對(duì)務(wù)實(shí)的態(tài)度展現(xiàn)日常生活對(duì)個(gè)體的意義，挖掘情感真實(shí)與普遍困境的價(jià)值，在對(duì)生活的積極介入和對(duì)世俗觀念的甄別中凸顯了煙火人生的選擇與樂趣。

關(guān)鍵詞：日常生活 古裝劇 《夢(mèng)華錄》 審美性 敘事策略

從古代歷史題材劇到古裝劇，命名的嬗變不僅預(yù)示著類型的擴(kuò)容，更潛在著創(chuàng)作理念的變化。從圍繞某一歷史人物、歷史事件進(jìn)行適當(dāng)演繹的“史詩化”敘事，到以某一歷史階段為背景基于異聞野史的“傳奇化”敘事，或融合多種歷史元素卻無從找尋原型的“架空”呈現(xiàn)，古裝劇的流行是娛樂化深入的明證。然而近年來，《知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》《清平樂》《夢(mèng)華錄》等一系列具有“日常審美”特點(diǎn)的古裝劇的出現(xiàn)，將異聞傳奇化入日常生活，在文化浸潤(rùn)的“生活流”中展現(xiàn)煙火日常的審美內(nèi)蘊(yùn)和個(gè)體生存的價(jià)值與意義，打造了一個(gè)個(gè)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)通，且頗具世俗情懷與現(xiàn)代意義的審美樣本。這一類型的古裝劇受到大眾的歡迎，它們以務(wù)實(shí)與審美兼具的態(tài)度還原古代日常生活的細(xì)節(jié)與倫理，挖掘情感真實(shí)與普遍困境的價(jià)值，在對(duì)生活的積極介入和對(duì)世俗觀念的甄別中凸顯了煙火人生的選擇與樂趣。其中，《夢(mèng)華錄》更是開辟了一條寄審美于日常，將傳奇故事與尋常人情合而為一，化繁為簡(jiǎn)、巧中取拙的敘事新路，在細(xì)膩簡(jiǎn)約和樸素人性中尋到了與觀眾的共鳴。

一、日常生活作為一種美學(xué)載體

日常生活蘊(yùn)含著豐富的生命鏡像。曾經(jīng)日常生活被賦予瑣碎、庸常、重復(fù)等消極的含義，長(zhǎng)時(shí)間沒有進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的視野，和日常一起消解的是作為普通個(gè)體“一地雞毛”的生活，以及這種生活所占據(jù)的大部分真實(shí)的人生。20世紀(jì)80年代中后期以來，文學(xué)中因“南方生活流”詩歌和“新寫實(shí)小說”的出現(xiàn)，日常生活作為一種審美載體進(jìn)入作家的視野。90年代“個(gè)人化寫作”思潮興起后，日常生活不僅以審美形態(tài)普遍進(jìn)入創(chuàng)作，而且作為一種映射個(gè)人自主性的存在物長(zhǎng)期影響文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展方向。電視劇雖和文學(xué)創(chuàng)作有所不同，但對(duì)日常生活本身即可作為審美載體的發(fā)現(xiàn)卻也經(jīng)歷了一個(gè)過程。服化道的精細(xì)，拍攝場(chǎng)景的還原雖在電視劇呈現(xiàn)之初就作為一種品質(zhì)的要求出現(xiàn)，但這與近年來“生活流”古裝劇中將日常生活直接賦予美學(xué)意義并將其作為與人同等重要的“統(tǒng)一物”來呈現(xiàn)，有著本質(zhì)的區(qū)別。

在近幾年熱播的“宋潮”古裝劇中，宋代的生活方式、飲食風(fēng)格、文化審美不僅作為故事的情節(jié)與背景出現(xiàn)，還成為審美的主體與故事行進(jìn)的載體，使得人物性格、故事推進(jìn)潛藏在“人景合一”“文化使然”的場(chǎng)景里，在強(qiáng)烈物與人的統(tǒng)一性中映射了“個(gè)人生活”的多重意義。

以古裝劇《夢(mèng)華錄》為例，它將敘事藏在日常生活的呈現(xiàn)中，將人物性格統(tǒng)一在“水城相依”的場(chǎng)景里，使得“日常”不僅構(gòu)成故事發(fā)生的背景，還成為故事的主體與審美的載體，帶有強(qiáng)烈物與人的統(tǒng)一性。導(dǎo)演楊陽說，水是全劇的靈魂、美學(xué)的抓手。水，柔和暢快，又堅(jiān)韌持久，既可壯懷激烈又可包容萬物，更重要的是女人如水。在這部電視劇中，水城相依不僅構(gòu)建起錢塘的江南風(fēng)貌、東京的繁華市井，更是將幾位女性如水般堅(jiān)韌包容、清潔自尊的性格展現(xiàn)出來，水的設(shè)定不僅是為了還原宋代東京的風(fēng)貌，更是帶有強(qiáng)烈的隱喻性。關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》（以下稱《救風(fēng)塵》）中，趙盼兒、宋引章的設(shè)定直接就是汴梁人，而電視劇《夢(mèng)華錄》的故事從錢塘而起，趙盼兒撐船而入，江南風(fēng)貌盡顯，但這卻不僅是為了給趙盼兒設(shè)置一個(gè)身世背景，更是將江南千百年來山水文化中的豐富內(nèi)涵賦予其中。江南重商賈，富庶狡黠，自成一套民間傳統(tǒng)，重文墨，婉麗細(xì)膩，柔中不乏文人清高。江南山水城相依而建，常取借景之意，在人與自然的相諧統(tǒng)一中做文章，所以尊崇自然之景的規(guī)律，重視人之本性的釋放，但“人化自然”的精巧中，也可看出“物與人”的整體性最終統(tǒng)攝在“人”的理性之下，也由此呈現(xiàn)了地域文化中精明務(wù)實(shí)的特質(zhì)，而這也構(gòu)成了趙氏姐妹個(gè)性的底色。

除去地域文化、水城相攜的隱喻性之外，《夢(mèng)華錄》還在情節(jié)設(shè)定中加入對(duì)宋代東京城市街巷的布局；“點(diǎn)茶”“斗茶”等茶文化的詳述；民間商會(huì)的運(yùn)行規(guī)則；店鋪性質(zhì)與酒曲專賣的關(guān)系等有“介紹”性質(zhì)的商業(yè)、文化生活，再加上貫穿整部劇的身份等級(jí)制度、婚俗禮儀及其關(guān)聯(lián)的宋律刑罰、行政機(jī)構(gòu)及官職等級(jí)的設(shè)定等，《夢(mèng)華錄》企圖在浪漫傳奇中呈現(xiàn)一部宋代生活錄，一幅世俗風(fēng)情畫。在這頗費(fèi)心思的設(shè)定中，宋代的日常生活本身就構(gòu)成審美的載體，不僅與人物、情節(jié)同樣具有主體地位，成為敘事的動(dòng)力，還作為人物、故事存在的文化環(huán)境出現(xiàn)，成為影響人物性格與選擇、故事推進(jìn)與發(fā)展的關(guān)鍵因素。再加上，陳設(shè)建筑、衣著裝扮的還原以及“人在畫中”的鏡頭美學(xué)，使得《夢(mèng)華錄》將“物與人”“景與情”的統(tǒng)一始終作為美學(xué)的追求，在“唯美”之外，更以美化之后的“真”與“實(shí)”獲得了觀眾審美的共鳴。

二、歷史題材的個(gè)人化傾向

近年來古裝劇的題材類型多樣，但發(fā)展的趨勢(shì)卻越來越貼近日常生活的呈現(xiàn)和人之常情的描摹，即使具備歷史原型的劇作，也開始將張力放在“普通人與普通事”的日常生活流中，創(chuàng)作出一系列以小寫大，以日常細(xì)節(jié)反映歷史生活的作品。“日常生活與一切活動(dòng)有著深層次的聯(lián)系，并將它們之間種種區(qū)別與沖突一并囊括其中。日常生活是一切活動(dòng)的匯聚處，是它們的紐帶，它們的共同的根基。”a“生活流”古裝劇在面對(duì)歷史題材時(shí)，常常著眼于歷史的細(xì)節(jié)，置宏大視野于日常，在歷史的褶皺處找尋選擇背后恒常的動(dòng)力，在日常的欣喜與心酸中，展現(xiàn)生活的意義與人的內(nèi)涵，表現(xiàn)出鮮明的歷史題材個(gè)人化傾向。它不再將承載集體價(jià)值觀念和社會(huì)反思意義的宏大話語作為敘述方式，而是關(guān)注個(gè)人化、碎片化的歷史鏡像中普通人的命運(yùn)走向與人性景觀。在這里“即使帝王將相，也都在日常生活語境中脫下了‘偉大’的外衣，呈現(xiàn)出普通人的生命質(zhì)色，洋溢著原初、隨意、自由、平凡的生命意趣”b。這一類古裝劇常常聚焦家庭空間，面對(duì)歷史記憶時(shí)，展現(xiàn)出一種基于個(gè)人視角的平等姿態(tài)和世俗情懷。它們將傳奇故事化入一種超越時(shí)空的人本主義的普遍關(guān)照中，雖與歷史現(xiàn)實(shí)存在差距，但卻使得影像構(gòu)筑的這一封閉審美空間獲得了與現(xiàn)實(shí)同聲共感的聯(lián)通，極易產(chǎn)生共鳴。

《清平樂》雖以傳記形式寫宋仁宗的一生，卻時(shí)時(shí)關(guān)注他作為兒子、丈夫、父親、“人”的情緒與心理；《知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》和《夢(mèng)華錄》雖圍繞宋代的婚姻與等級(jí)制度展開，卻要么立足于家庭，要么立足于市井生活，以大力展現(xiàn)盛明蘭、趙盼兒等個(gè)體生存的韌性與智慧，表現(xiàn)人在日常生活中的感受與選擇。這些作品沒有拔高求全，也沒有追問宏大的社會(huì)歷史意義，而是從人基本的生存立場(chǎng)和生活倫理出發(fā)，挖掘世俗生活的美感與合理性，正視人奮斗的意義與價(jià)值，顯示出鮮明的人本情懷。在人物塑造上，無論統(tǒng)領(lǐng)朝堂的“官家”“圣人”，還是困于內(nèi)宅的官眷、庶女，抑或是賣茶開店的趙盼兒、孫三娘，作品關(guān)注的重點(diǎn)都是他們作為普通人的處境與情感，敘述的角度也多是從個(gè)人出發(fā)，展現(xiàn)個(gè)體對(duì)生活的基本欲求，表現(xiàn)了一種積極進(jìn)取的務(wù)實(shí)心態(tài)和不逃不靠的清醒態(tài)度。

在歷史題材的個(gè)人化傾向下，這一類電視劇凸顯了一個(gè)鮮明的文化場(chǎng)域——“民間”，并且賦予這一在中國人生活中長(zhǎng)久揮之不去的概念許多理想化的色彩，甚至在價(jià)值觀念上也表現(xiàn)出鮮明的“民間化”傾向。傳統(tǒng)意義上對(duì)于民間的認(rèn)知，常常含混著與“朝堂”“在野”對(duì)立的文化意涵，一方面它由失意文人的筆墨構(gòu)筑，帶有文人退守的安穩(wěn)與象征意義，另一方面它又因平民社會(huì)，尤其是商業(yè)興起后，市民社會(huì)的繁榮與豐富而成為帶有含混色彩卻充滿旺盛活力的“自在”空間。但無論是退守之地還是“自在”空間，民間都自有一套超越政治與歷史要求的完滿邏輯，在“官民對(duì)抗”的二元模式之外，形成了一個(gè)更基于人自然本性、更看中人生存欲求的價(jià)值體系，這一體系也一直作為一股潛在的力量在大眾心理中蜿蜒，甚至成為集體無意識(shí)的一部分，多年來時(shí)隱時(shí)顯，卻從未消失。90年代以來，隨著個(gè)體經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒介的強(qiáng)勢(shì)介入和全球化的逐漸深入，個(gè)人與國家、民間與官方，在商業(yè)規(guī)則、公共空間的推進(jìn)下，形成了一種相對(duì)平等、相互依存又錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。傳統(tǒng)意義上的“對(duì)抗”模式已無法概括民間所處的位置和所代表的指向，民間成為多元文化中不容忽視的部分，顯示出與“主流”之間多重復(fù)雜形態(tài)。在這個(gè)過程中，民間話語的個(gè)人本位性得以凸顯，并且借助市場(chǎng)規(guī)則得到一定程度的自足，由原來含混的“他者”地位轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂歇?dú)立延展能力的建構(gòu)空間。這種轉(zhuǎn)換對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響是革命性的，隨之而來的是豐富日常經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)，俗常價(jià)值觀念的激活。因此，在面對(duì)歷史時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也表現(xiàn)出鮮明的解構(gòu)熱情和“落地”意識(shí)，將挖掘的重點(diǎn)放在政治歷史意義之外的人之常情與人性景觀上。作為深諳大眾文化傳播之道的古裝劇更是在“官方”與“民間”之間做了一種縫合，它以“官方”“朝堂”的外衣架構(gòu)故事，卻因循民間“善惡有報(bào)”“人之常情”的邏輯，在價(jià)值與審美的雙重演繹中打通通往俗世理想的路。“生活流”古裝劇的進(jìn)步之處在于，此時(shí)的“民間”不再只是一種隱性的內(nèi)核，而是以衣食住行的全面風(fēng)貌和影響人們?nèi)粘Ｐ袨榈奈幕螒B(tài)相對(duì)務(wù)實(shí)地展現(xiàn)出來，同時(shí)，對(duì)于“民間”倫理與價(jià)值觀念的甄別上也選擇了更基于人自然本性的那些部分，比如正視人對(duì)于生存、尊重、安全的欲求，看到人在面對(duì)選擇時(shí)的猶疑、輕率又堅(jiān)韌的部分。“民間”在這里作為一種巨大的文化場(chǎng)域籠罩在創(chuàng)作中，并且成為潛在輸出價(jià)值觀念的重要出口，因此對(duì)于它自身蕪雜元素的甄別成為此類電視劇需要警惕的部分。

“生活流”古裝劇以一種相對(duì)平等的姿態(tài)面對(duì)歷史，它以世俗人情和文化韻味為依托，不僅一定程度上以“情景重現(xiàn)”的方式展現(xiàn)了古代文化的日常形態(tài)與美學(xué)品格，也以一種相對(duì)簡(jiǎn)爽的態(tài)度突出了中華民族由古至今“官”“民”通用的質(zhì)樸良善、重情重義的立身之道與家國情懷。這一類型古裝劇品質(zhì)的提升和美學(xué)的探索，或可為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播打開一扇窗口，但也需注意，歷史題材的過分“落地”與個(gè)人化解讀容易產(chǎn)生某些歷史想象的誤導(dǎo)，因此在創(chuàng)作時(shí)，要明確敘事日常化、題材個(gè)人化的目的更在于以真切的形象來探索超越歷史階段的人性之美，而非對(duì)客觀歷史進(jìn)行解構(gòu)，更要警惕歷史虛無主義的潛入。

三、“人之常情”作為一種敘事動(dòng)力

日常生活詩學(xué)雖帶有鮮明的歷史題材個(gè)人化傾向，但它的核心并不是否定或回避重大的社會(huì)或歷史生活，也不是故意排斥或顛覆一切宏大話語，而是在尊重它們的基礎(chǔ)上，更加自覺地立足于普通個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)和存在境遇，注重物質(zhì)性、身體性和體驗(yàn)性的審美表達(dá)，突出那些看似破碎、慣常的世俗生活對(duì)于個(gè)體生存的重要意義。c在這其中蘊(yùn)含復(fù)雜意味的“人之常情”就往往成為推動(dòng)故事敘述的情感動(dòng)力，并且去除了許多自上而下的道德要求與判斷，顯示出“不拔高”“不求全”，體現(xiàn)生活毛茸茸質(zhì)感的“原始性”與樸素性的特點(diǎn)。

改編自關(guān)漢卿《救風(fēng)塵》的《夢(mèng)華錄》在敘事上一直存在“救”的主線，并且將多線纏繞的“互救”作為巧妙推動(dòng)故事情節(jié)敘述的動(dòng)力。首先是女性之間的“互救”。宋引章遇周舍欺辱，趙盼兒智救宋引章；孫三娘被休自殺，趙盼兒巧救孫三娘；葛招娣被賣被追，趙盼兒智救葛招娣；高慧被歐陽旭脅迫，趙盼兒巧救高慧。這中間還有一條暗線，皇后劉婉因《夜宴圖》危機(jī)四伏，趙盼兒機(jī)智救皇后，而趙盼兒自己遭歐陽旭背叛，遇各式危機(jī)，與姐妹們相攜互救，在與顧千帆的相處中療愈自救等。“救風(fēng)塵”在這里更似“救紅塵”，從出身等級(jí)、婚戀煩惱、原生家庭、職業(yè)危機(jī)等人人可能遇到的風(fēng)險(xiǎn)中互助互救，使得這部劇的起點(diǎn)轉(zhuǎn)化為“普通女性”，因此一連串的故事也投射了古今許多女性的命運(yùn)與煩憂，與原著中僅對(duì)“風(fēng)塵”女性悲慘命運(yùn)的關(guān)照有所不同，因而《夢(mèng)華錄》更具普遍性，映射的范圍也更廣，但其多線的展開，分散了敘事的主力，悲劇的意味由此削弱了許多。其次是男女主之間的“互救”。開篇即為趙盼兒茶館救人，顧千帆反救趙盼兒；接著楊家滅門案，趙盼兒救顧千帆；然后華亭縣顧千帆救趙盼兒，后三人被歐陽旭趕出東京，顧千帆救助勸返。之后男女主在東京經(jīng)歷了“帽妖案”“夜宴圖”“告歐陽旭”等事件中的多次互救，這條線索與女性之間的互救相互勾連，成為推動(dòng)故事行進(jìn)的雙重主線。最后是輔助關(guān)系之間的“互救”。顧千帆和蕭欽言之間的互救構(gòu)成復(fù)雜的父子關(guān)系的線索，趙盼兒河堤旁救池蟠、張好好林府救宋引章、蕭謂馬車救趙盼兒等構(gòu)成旁系的幾條支線，成為豐富故事情節(jié)與人物形象的補(bǔ)充。在《夢(mèng)華錄》中，“救”是一種直觀的敘事動(dòng)力，它們以多線并進(jìn)的形式穿插在故事的行進(jìn)中，既是敘事的推動(dòng)力，也構(gòu)成事件本身，既形成敘事的邏輯，也產(chǎn)生敘事的節(jié)奏，把每日如水一般平淡的日常生活變得起伏生動(dòng)，跌宕延展。但也不難發(fā)現(xiàn)，在短短40集劇情中，光是“救”的事件就達(dá)二十余個(gè)，這樣的故事過分奇巧，敘事的節(jié)奏雖跌宕卻易中斷，按理說應(yīng)該給人以浮泛熱鬧之感。但在《夢(mèng)華錄》中，情節(jié)雖起伏卻潛藏著一種節(jié)奏悠緩的抒情性，總體故事雖似黃粱一夢(mèng)，卻在每個(gè)情節(jié)發(fā)生時(shí)給人一種情理之中的順暢感，這其中“情”起到了重要的調(diào)節(jié)作用。

“情”是敘事的內(nèi)在動(dòng)力也是故事感染力的重要?jiǎng)右颍锨槎蠛侠恚榕c理混融一體才能形成敘事的整體節(jié)奏，而這其中情起著更為關(guān)鍵的作用。《夢(mèng)華錄》之所以能很大程度上將情節(jié)的奇巧內(nèi)隱，一是注重了“情”的真實(shí)，從平平淡淡的“人之常情”入手，不拔高，不求全，真實(shí)面對(duì)了人在社會(huì)關(guān)系變動(dòng)中的反映。二是注重了抒情的節(jié)奏，將情融入生活的細(xì)節(jié)，不夸飾，不濫情，以較為簡(jiǎn)爽的態(tài)度把握了情感的流動(dòng)性。

在《夢(mèng)華錄》中情的展開是多線的，既有趙、孫、宋的姐妹情，又有三人的愛情線，既有池蟠、張好好、葛招娣等的朋友情，又有與蕭家糾葛不清的親情線，多線推進(jìn)卻不煩亂，除去連接的巧妙，還在于對(duì)情感真實(shí)狀況的正視，以及在情感抒發(fā)時(shí)與性格塑造的統(tǒng)一。患難與共的姐妹情中有比較嫉妒，宋引章自卑又自傲的性格及其后續(xù)的成長(zhǎng)體現(xiàn)在對(duì)自我情感和內(nèi)心狀況的慢慢知覺上；生死相依的愛情也可能經(jīng)不起誘惑、威脅、誤會(huì)與猜忌，愛情的美好與齟齬同在，但其穩(wěn)定性最終建立在對(duì)自我穩(wěn)定的認(rèn)知中，所以趙盼兒“女子貴自立”的背后是漸漸堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)自我；坦誠以待的朋友情也有著最初的衡量與計(jì)算，只是在彼此善意的慢慢相處中培養(yǎng)起穩(wěn)固的連接；有著童年創(chuàng)傷陰影的親情，在看似悔恨彌補(bǔ)的示弱中藏著深深的算計(jì)，可面對(duì)算計(jì)不原諒卻也不能袖手旁觀，親情的冷漠與刺痛、柔軟與纏繞在顧千帆和蕭欽言的多次不歡而散中呈現(xiàn)出來，一定程度上體現(xiàn)了親情溫暖與窒息同在的實(shí)際。此外，對(duì)于內(nèi)心創(chuàng)傷性情感的敘寫，也成為推動(dòng)故事行進(jìn)的一條暗線。趙盼兒堅(jiān)韌不拔創(chuàng)業(yè)的原因既是生活所迫，更是為了求得一種自內(nèi)而外的尊重，這是樂籍身份導(dǎo)致的心理創(chuàng)傷；宋引章執(zhí)著脫籍，被周舍騙后的“不潔”感與琵琶技藝帶來的孤傲，融匯成一種想要出人頭地，備受尊重的執(zhí)拗，依循這種執(zhí)拗，才會(huì)引出后面上當(dāng)與驚醒的故事；顧千帆困囿于身世與朝堂的爭(zhēng)奪，幾番掙扎，最終選擇的依然是遵從本心，不原諒，不偏執(zhí)，不主動(dòng)也不逃避。《夢(mèng)華錄》以相對(duì)務(wù)實(shí)的態(tài)度處理這些情感的線索，沒有哭天搶地，大開大合，也沒有凈化提純，一路成長(zhǎng)，就是將普通人性中面對(duì)生存、友誼、愛情、選擇時(shí)產(chǎn)生的正常反應(yīng)平平靜靜地呈現(xiàn)出來。遵循著人內(nèi)心基本的情感倫理，展現(xiàn)生命運(yùn)轉(zhuǎn)基本的情感內(nèi)容，以“人之常情”正視人內(nèi)心的欲望、報(bào)復(fù)、善良、嫉妒、歡樂、痛苦、執(zhí)拗、放棄等復(fù)雜的情緒，并且以“不論對(duì)錯(cuò)，遵從當(dāng)下本心”的哲學(xué)，放棄了外在施與的匡正與療愈，鼓勵(lì)每一個(gè)個(gè)人通過自我的選擇與經(jīng)歷來達(dá)到內(nèi)心的成長(zhǎng)。在這一基礎(chǔ)上，《夢(mèng)華錄》達(dá)到了與普通自我的和解，體現(xiàn)了世俗生活的意義。

四、敘事話語的策略化傾向

作為具有一定歷史背景又帶著鮮明架空色彩的古裝劇，除去復(fù)原歷史文化場(chǎng)景帶來的新奇感之外，必須找尋一種更持久地與觀眾心靈相通的方式，建立起由影像連接的對(duì)于真實(shí)世界的映射，也由此完成自我意義的生產(chǎn)。“在影視的生產(chǎn)和傳播過程中，影像世界成功將個(gè)體召喚為結(jié)構(gòu)所樂見的‘主體’，通過影像的潛移默化，個(gè)人與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)建立起‘想象性關(guān)系’”d，這種想象性關(guān)系需要一套帶入性極強(qiáng)的話語來引導(dǎo)，其中個(gè)人、影像、現(xiàn)實(shí)之間的割裂也需要敘述的策略來彌合。《夢(mèng)華錄》是以宋代日常生活為時(shí)空基礎(chǔ)，具有傳奇浪漫色彩的古裝劇，本質(zhì)上是存在雙重架空意味的封閉審美空間，想要建立與現(xiàn)實(shí)的連接，必須找尋一套極易與觀眾共情的話語，來消除雙重架空帶來的漂浮感。

《夢(mèng)華錄》的敘事策略是選擇承載當(dāng)下價(jià)值觀念的現(xiàn)代話語來書寫高度還原的歷史文化場(chǎng)域中的普遍生活，以建立影像與現(xiàn)實(shí)之間，超越時(shí)空和故事的內(nèi)在情感與思想連接，來達(dá)到移情與共情的實(shí)現(xiàn)。也就是說，《夢(mèng)華錄》通過尋找現(xiàn)代價(jià)值與歷史境遇的結(jié)合點(diǎn)，構(gòu)建起具有個(gè)人化色彩與普遍性關(guān)照的影像世界來完成古代語境中的現(xiàn)代書寫。因此本質(zhì)上，《夢(mèng)華錄》可算是以傳統(tǒng)文化為審美載體，進(jìn)行現(xiàn)代價(jià)值觀念輸出的古今結(jié)合的案例，它以平等、普遍的人本意識(shí)和擁有人情味與生命力的世俗情懷獲得了觀眾較普遍的認(rèn)可，也由此連接了歷史與現(xiàn)在，彌合了現(xiàn)實(shí)與影像的疏離，成為頗具現(xiàn)代性意義的影視文本。

《夢(mèng)華錄》的現(xiàn)代話語策略首先體現(xiàn)在選擇了超越歷史情境與性別意識(shí)的“女性話語”。近年來，電視劇對(duì)于女性話語的使用潛藏著許多宣言式的女性意識(shí)，比如“大女主”戲的標(biāo)簽，對(duì)于女性物質(zhì)獨(dú)立才能取得話語權(quán)的宣揚(yáng)，以及對(duì)“女強(qiáng)人”標(biāo)簽化的設(shè)定等。這些看似強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立、自強(qiáng)的要求背后，潛藏著一種成長(zhǎng)式、精英化的普遍邏輯。女性不是因?yàn)樽晕覂?nèi)心對(duì)男女關(guān)系或者說對(duì)人的關(guān)系擁有穩(wěn)定的、平等的認(rèn)知而獲得自由與力量感，而是通過世俗化的“成功”來建立起所謂的自尊與尊重，同時(shí)以“淘汰論”的邏輯使得女性的“成功”需建立在獲得更優(yōu)秀男性的愛與欣賞的基礎(chǔ)之上。這樣的邏輯看似“爽快”，實(shí)際并沒有對(duì)女性的處境與地位做出深入的反思，也經(jīng)不起所謂“獨(dú)立女性”定義的推敲。《夢(mèng)華錄》雖也采用了所謂女性話語的方式，但這套話語的策略性鮮明，一方面它借助活色生香的女性故事來增強(qiáng)作品的戲劇性、話題度、觀賞性，另一方面它又深知性別立場(chǎng)的危險(xiǎn)，選擇規(guī)避男女對(duì)抗或平權(quán)意識(shí)的討論，以一種基于日常生活邏輯的務(wù)實(shí)態(tài)度來處理女性生活中具有普遍可能的問題，如生存問題、婚戀問題等，同時(shí)將關(guān)注的視野擴(kuò)充到生活的基本倫理與人性的基本準(zhǔn)則上，體現(xiàn)了一種非性別化的人性主題，也從日常生活的角度回應(yīng)了女性的處境和出路的問題。《夢(mèng)華錄》將女性意識(shí)處理為一種女性力量，或者說的是人的力量，強(qiáng)調(diào)女性互助，即強(qiáng)調(diào)人與人之間的理解、友善、真誠與團(tuán)結(jié)，將那種“在自己想要放棄的時(shí)候，堅(jiān)強(qiáng)地站起來，永遠(yuǎn)不會(huì)向惡劣的命運(yùn)低頭”的堅(jiān)韌感和對(duì)生活充滿改善欲望的積極性看作擁有普遍情緒價(jià)值與思想意義的東西，從而超越了性別敘事的單面，形成了一種樸實(shí)溫情又具有現(xiàn)代思考的敘事方法。這種以日常回應(yīng)宏大，以溫情回應(yīng)對(duì)抗的方式雖有些簡(jiǎn)單化、淺顯化傾向，但從觀賞與連接的角度，卻取得了較好的帶入與撫慰效果。

《夢(mèng)華錄》的敘事策略還體現(xiàn)在對(duì)涵育了世俗價(jià)值與世俗情懷，凸顯個(gè)人生存與尊嚴(yán)的“個(gè)人話語”的選擇上。90年代“個(gè)人化寫作”興起之后，以表現(xiàn)日常生活，彰顯個(gè)人價(jià)值，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體地位的個(gè)人話語越來越受到文學(xué)藝術(shù)的青睞，并作為一種價(jià)值傾向越來越成為社會(huì)的潮流。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展和媒介環(huán)境的變遷，精明理性的市場(chǎng)規(guī)則、重視生存與體驗(yàn)的物質(zhì)觀念、渴望平等與尊重的個(gè)人意識(shí)以及多元而寬容的價(jià)值選擇，潛在地影響了人們價(jià)值觀念的形成，隨之而來的是對(duì)務(wù)實(shí)心態(tài)、物質(zhì)追求、個(gè)人奮斗、選擇自由的認(rèn)同，以及對(duì)世俗生活和世俗價(jià)值的寬待。就像韓東說的那樣，“我們對(duì)塵世生活中的小恩小惠、小快小樂、小財(cái)小色充滿了依戀，無法真正摒棄，并不虛無”e，這種重視個(gè)人生存體驗(yàn)、個(gè)體生活價(jià)值、世俗生活樂趣和個(gè)人奮斗意義的價(jià)值觀念也成為《夢(mèng)華錄》與現(xiàn)實(shí)較為普遍的連接。

《夢(mèng)華錄》立足于市井生活，以大力展現(xiàn)個(gè)體生存的韌性與智慧。在人物塑造上，無論賣茶開店的趙盼兒，還是統(tǒng)領(lǐng)朝堂的“官家”“圣人”，《夢(mèng)華錄》關(guān)注的重點(diǎn)都是他們作為普通人的處境與情感，敘述的角度也多是從個(gè)人出發(fā)，展現(xiàn)個(gè)體對(duì)生活的基本欲求，如生存欲求、安全欲求、尊重欲求、情感欲求等，表現(xiàn)了一種積極進(jìn)取的務(wù)實(shí)心態(tài)。趙盼兒精明務(wù)實(shí)，努力創(chuàng)業(yè)的背后是對(duì)生活改善、地位提升、尊重建立的渴望；孫三娘俠義潑辣，鳳冠霞帔的執(zhí)念建立在改觀生活、改變命運(yùn)的積極心態(tài)上；顧千帆棄文從武，直接的動(dòng)因是為母盡孝，療愈童年傷痛，雖面臨朝堂爭(zhēng)奪，卻沒有強(qiáng)加其為國為民的宏志，而是在遵循其做人基本原則的基礎(chǔ)上，以寬容的態(tài)度接納了他的選擇；皇帝、皇后的塑造雖參考了歷史原型的基本性格與邏輯，但大部分筆墨是為了展現(xiàn)北宋樂于納諫的傳統(tǒng)及兩人之間與普通夫妻相似的情感。這種充滿世俗判斷和基于人性需求的個(gè)人話語隱含了對(duì)人某些自然屬性的認(rèn)同，體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的生存意識(shí)和生活意識(shí)，而這兩種意識(shí)也以“接地氣”的形態(tài)聯(lián)通了觀眾的內(nèi)心。再加上那些“京漂生活”“創(chuàng)業(yè)故事”“閨蜜情誼”等與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象聯(lián)系緊密的映射，更是將觀眾的帶入感大大增強(qiáng)。除此之外，《夢(mèng)華錄》在場(chǎng)景上打造的市井煙火氣也進(jìn)一步凸顯了世俗生活的豐富多彩，同時(shí)將人物的價(jià)值選擇落到了生活的細(xì)部。繁華的商業(yè)景象、豐富的休閑生活、熱鬧的夜市街景、精致的吃食擺件、高雅的藝術(shù)追求，這些填充起生活場(chǎng)景的細(xì)節(jié)不僅是為了復(fù)原真實(shí)的歷史樣貌，更是以一種物與人的統(tǒng)一性突出了世俗日常的審美意義。

當(dāng)然，《夢(mèng)華錄》的敘事策略不僅僅停留在讓觀眾能找到自己在劇中的影子，也不僅僅是把日常生活審美化，還在于它在世俗情懷之外，打造了一種世俗理想，表現(xiàn)了對(duì)蕪雜的世俗價(jià)值的甄別。趙盼兒精明卻不勢(shì)力，孫三娘潑辣卻有俠義心腸，宋引章善妒卻不失為人根本。《夢(mèng)華錄》渴望在尊重人正常欲求的基礎(chǔ)上，在解決生活具體問題的過程中，將人性中的善、美、寬容、智慧和人群中的互助、良善、守信、感恩呈現(xiàn)出來，用相對(duì)務(wù)實(shí)的態(tài)度塑造一個(gè)世俗生活的烏托邦，也由此為觀眾提供一種切近實(shí)際的美好想象。《夢(mèng)華錄》以一種相對(duì)平等的姿態(tài)，逼近庸常又傳奇的人生，在對(duì)生活的積極介入中呈現(xiàn)了蓬勃的生命力。

五、結(jié)語

《夢(mèng)華錄》雖在現(xiàn)代觀念、“人之常情”和日常審美中打造了一個(gè)充滿煙火氣息、貼近日常邏輯又帶有唯美色彩的審美樣本，但也不能否認(rèn)愛情、權(quán)謀、傳奇、浪漫等多元素的混搭，以及對(duì)于朝堂政事處理的簡(jiǎn)單化、主角光環(huán)下命運(yùn)轉(zhuǎn)折的傳奇化等問題都導(dǎo)致了作品內(nèi)容的駁雜和思想的淺白。同時(shí)，為了增加劇情的觀賞性，嫁接了許多非必要的舞蹈、表演、晚會(huì)等元素，一定程度上割裂了作品的敘事邏輯，還再加上一些對(duì)于“現(xiàn)實(shí)梗”的回應(yīng)和對(duì)演員自身“美”的凸顯，使得作品枝蔓太多，思想性、反思性反而削弱了許多。總之，以《夢(mèng)華錄》為代表的“生活流”古裝劇在挖掘日常生活審美的過程中作出了一些有益的嘗試，也留下了一些遺憾，它們雖以世俗情懷肯定了個(gè)人奮斗與日常生活的意義，但也需時(shí)刻警惕對(duì)蕪雜世俗價(jià)值的甄別，避免陷入追求物質(zhì)享樂的錯(cuò)誤導(dǎo)向。此類電視劇在處理價(jià)值觀與生活美的關(guān)系中，要注意在尊重人正常欲求的基礎(chǔ)上，在解決生活具體問題的過程中，挖掘人性中的善、美、寬容與智慧，以相對(duì)務(wù)實(shí)的態(tài)度塑造世俗生活的理想，也由此為觀眾提供一種更切近實(shí)際的美好想象。

注釋：

a轉(zhuǎn)引吳寧：《日常生活批評(píng)——列斐伏爾哲學(xué)思想研究》，人民出版社2007年版，第165頁。

bc洪治綱：《論日常生活詩學(xué)的重構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第4期。

d喬煥江：《日常的力量——后新時(shí)期文學(xué)與文化反思》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第236頁。

e林舟：《生命的擺渡——中國當(dāng)代作家訪談錄》，海天出版社1988年版，第54頁。