《紅巖》小說與版畫插圖的文圖互動研究

內容提要：小說《紅巖》作為一部紅色文學經典作品，不僅記錄了一段波瀾壯闊的革命斗爭歷史，更承載了深厚的革命精神和文化價值。與小說《紅巖》同時面世的還有版畫插圖，這些版畫插圖由八位藝術家用群體性組畫的方式進行創作，在深入理解和把握小說文本的基礎上，他們運用精湛的技藝將文學作品中富有代表性的段落場景轉化為視覺藝術，這些插圖與小說內容相互映照，共同塑造了英雄人物形象，同時插圖還對小說文本進行了一定程度的補充，可以說，插圖與小說文本共同完成了具有藝術價值和文化研究價值的作品，其“文圖并行”的特殊創作模式使我們得以觸摸到紅色經典創作的歷史現場?！都t巖》及其版畫插圖之間的文圖互動關系，為我們提供了跨媒介研究的有益啟示。

關鍵詞：《紅巖》 版畫插圖 藝術語言 圖文關系

小說與插圖之間的聯系可謂歷史悠久，“所謂‘插圖’，就是插入小說這一讀物之中，與被印刷的文字敘事文本并置，且二者存有某種關聯的圖像藝術。”a自唐代以來，中國就已經出現了帶有插圖的小說，魯迅先生提到“左圖右史”的傳統，正是古代學者們追求圖文并茂的體現。隨著近現代小說的興起，配有插圖的通俗小說逐漸普及。在20世紀新文化運動浪潮的推動下，文學創作者不斷嘗試突破傳統，作品中涌現新的活力，同時在新文學作品出版發行中出現了風格多樣的插圖，這些插圖成為小說不可或缺的一部分。新中國成立后的十七年時期，小說與插圖之間的關系更為緊密，尤其是紅色經典作品中出現了版畫、油畫、國畫等不同畫種、不同藝術形式的插圖。

作為對小說正文的有效補充，插圖在分擔敘事與抒情、人物形象的塑造、擴展意義表達空間等方面扮演了不可或缺的重要角色。

一、相伴相生的小說《紅巖》與版畫插圖

《紅巖》是一部傳播度廣、改編范圍大的經典長篇小說，由羅廣斌b和楊益言c合作撰寫。這部基于他們在監獄中的真實體驗的小說，描繪了重慶解放前夕，共產黨員在地下革命斗爭和監獄中的英雄事跡，塑造了許云峰、江姐等一系列英雄人物形象。小說《紅巖》由中國青年出版社出版后，迅速在社會上引起了反響，閱讀和討論《紅巖》成為當時社會生活的一個重要話題。值得關注的是，與小說文本共同創作、一同展現在讀者面前的，還有由李少言、牛文、吳凡等八位來自四川美術家協會的藝術家集體創作的版畫插圖。小說文本與版畫插圖中的英雄形象都集合了多位革命英雄的真實事跡，也集合了作家們與藝術家們共同的智慧。

藝術家在進行繪畫創作時，多注重表達自身對生活的認知與對藝術的理解和追求，但小說插圖則不同，插圖創作“關鍵是對原著藝術風格的正確把握以及對故事梗概的深刻了解”d?！都t巖》的小說版畫插圖，伴隨著小說自1961年中國青年出版社出版以來已再版百次e。通常來說，小說插圖的創作是在文學作品完成后，藝術家進行的再創作。但是《紅巖》的插圖具有其特殊性，插圖雖然沒有與小說一起開始，卻幾乎與小說同步完成，甚至小說《紅巖》的最終完稿地點也是在重慶美術家協會（原四川美術家協會）f，而不是與文學關系更密切的作家協會，可見這些插圖作品與小說原作之間關聯的密切程度。根據參與創作插圖的藝術家之一李煥民回憶：“小說插圖的創作是在小說創作后期進行的。作家們夜以繼日地寫作，每寫完一章，李少言同志就把畫家們召集起來，聽他們朗讀”g這種方式讓作家們與藝術家們有了更深入的交流，而在此基礎上進行文學與插圖的創作，也就有了雙方創作者共同的理解，使該作品在強化小說敘述功能的同時，繪畫的美學特征也得到了彰顯。

木刻作為中國的傳統藝術，曾得到魯迅先生的大力推薦，他大力倡導中國新興版畫運動，并認為文學與美術相互結合可以增強新文化的傳播力度，從而實現文藝啟蒙的理想。在解放區，木刻藝術成為了一種極為活躍且富有戰斗力的宣傳手段。藝術家們在繼承魯迅所推崇的新興木刻藝術精神的同時，也積極回應時代的呼喚，通過木刻藝術來表現充滿血與火的抗戰現實生活。他們利用木刻這種直接、有力的表現方式，傳達抗戰的信息，激發人們的愛國情感和斗志，成為抗戰時期文化戰線上的重要力量。比如胡一川的木刻版畫《到前線去》（1932）、《血戰蘆溝橋》（1939）等作品，用奔放的刀法體現抗日戰爭中軍民英勇反抗的戰斗場景；陳煙橋《春之風景》（1935）、《耕耘》（1936），細膩展示了根據地人民的生活風貌等等。而十七年時期紅色經典小說的木刻版畫插圖，追溯其根源，是有著“迅速及時地用繪畫的形式進行宣傳，教育人民、動員人民以最大的熱情和干勁行動起來，把黨的號召貫徹落實到實際行動中去”h這樣的使命的。與傳統木刻版畫不同的是，“新興木刻版畫改變了中國傳統木刻版畫繪、刻、印分工的機械化表現方式，轉變為繪、刻、印集于一人，從始至終貫穿創作者的創作構思，創作意圖，藝術審美”。i可以說，從新文化運動到抗戰時期，再到新中國成立，木刻版畫以“剛健文藝”j的呈現方式在中國革命史的發展與傳播中發揮著重要的傳播作用，從某種角度上講，木刻版畫插圖是伴隨著革命文學一路成長的。

文學經典的插圖不僅體現了藝術家對于文學文本的理解，也承載著畫家的審美理念和價值取向。在馬克思主義美學的概念里“無論何種藝術門類，從某種意義上說都是藝術家對生活的感受體驗與個人思維活動的產物。繪畫藝術也是如此。”k版畫作為插圖的一種創作形式，在紅色經典小說中被大量采用。《紅巖》小說的插圖之所以選取以木刻版畫的形式進行創作，一方面，版畫這一表現形式本身就有著黑白藝術特色的鮮明性，這種特色體現在視覺上有著對比強烈、簡潔、清晰和樸素的特點。視覺效果的強烈，源于黑白對比之間所形成的顯著的明暗差異，這種差異引人注目。單純則是指藝術表現上的簡潔性。明快而清晰的感受來源于黑白元素在畫面中的對比和交織，創造出充滿活力和清晰的視覺體驗。而樸素則反映了黑白色調在藝術表現上的原始、悠久和單純之美，它不依賴于豐富的色彩，展現出一種質樸和純粹的品質。在黑白造型方面，藝術家通過對自然物象的簡化和層次的概括，進行強有力的主觀性處理。這些特征無論是在藝術的表現張力、小說精神的傳達以及客觀的傳播能力上都有著突出的優勢。另一方面，當《新華日報》美術組的核心工作團體組織建設起四川美術家協會后，版畫作為四川美協十七年時期的創作工作中作的“重頭”藝術形式，有著良好的藝術家資源與組織基礎l，這些因素綜合在一起，最終讓《紅巖》的版畫插圖得以問世。

二、小說《紅巖》與版畫插圖共塑英雄形象

革命歷史題材的紅色經典作品講述的是革命力量與反動勢力之間的對立和斗爭，展現了革命者在艱苦困苦中奮斗的過程，并塑造了一系列英雄人物，他們以強大的革命信念和堅韌不拔的毅力與敵人戰斗，帶領群眾一起走向勝利。通過英雄形象的塑造，紅色文學經典作品傳達了革命精神和理想信念，激發人們的愛國情感和革命熱情。革命斗爭過程由一系列情節組成，這些情節構成的場景以及革命者富有戰斗精神的崇高形象成為插圖所表現的主要內容。

文學書籍中的插圖是視覺藝術的一種形式，旨在以圖像形式表現文字內容，形成圖文共同在場的相互映照。圖像作為一種空間性的媒介，通過展現畫面來履行其敘事職能。這就意味著文學書籍的插圖作為一種藝術形式，它在承擔敘事任務的同時，必然融合了來自不同時間和空間場景的元素，在情節達到高潮的前后，通常存在許多可以被視為普遍性、概括性的瞬間，就如萊辛在《拉奧孔》中所談到的：“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。”m這些瞬間因為并非到達情節頂點的頃刻，通常具有較低的時間維度，這種時間維度如果用圖像敘事表達，會讓圖像敘事所表達的頃刻更具有概括性與包容性，同時也會給讀者更多想象的空間。藝術家在尋找、追求這樣藝術表達語言的過程中，以其獨特的藝術概括能力使得畫面形式凝練而內蘊豐富?！都t巖》的版畫系列插就是如此：整個插圖系列作品大部分都是以人物為主要表現對象，畫家所選擇表現的人物瞬間形態往往不是故事情節發展的最高潮，這樣的藝術表現方式拓展了敘事內容空間。同時，畫家們在創作時對革命形象進行了概括和提純，將可讀性與視覺吸引力相結合，讓人物性格或立場變為“可見的”圖像，有助于讀者更深入地理解小說原著，同時提供視覺上的藝術體驗。

許云峰是《紅巖》小說著力塑造的形象之一，他是一位堅強勇敢的革命領袖，后來因為甫志高的叛變而被捕。在監獄中，他表現出一位共產黨員堅定不屈的意志品格，面對敵人的殘酷折磨和威逼利誘，他始終大義凜然，不為所動，最后英勇就義。其中“赴宴”這一情節所講述的就是特務們想要用宴會的形式來制造許云峰和反動派合作的假象，許云峰義正辭嚴地戳穿敵人陰謀，讓徐鵬飛、毛人鳳等特務頭子的陰謀無法得逞，表現出共產黨員的英雄氣概。版畫插圖《許云峰赴宴》在情節上沒有選擇許云峰與特務頭子激烈交鋒的場面，而是選擇宴席開始時特務徐鵬飛彎腰舉杯利誘而許云峰巋然不動的短暫靜止時刻。整個畫面呈現出黑色包圍白色的構圖關系，這種色彩的變化產生了一種從畫面中心向四周輻射的視覺拉力，創造出一種由亮到暗擴張的黑白節奏感。畫面中心用大面積明亮的白色表現昂首挺胸的許云峰，該形象占據了畫面近三分之二的主要面積，作為陰謀誘餌的酒杯環繞主角，偷拍的相機也用相似的表現手法藏匿在畫面角落，暗示危險無處不在，而在小說中設計暗算許云峰的敵人們則隱入黑暗，僅用側光勾勒出簡單的線條。在徐鵬飛等人設計暗算許云峰的這一情節中，這些反面人物的動機都是陰暗的，目的都是丑惡的，是光輝革命形象的對立面，于是在插圖中，藝術家用高度概括的手法將這些反面人物概括成面目模糊的魑魅魍魎，用直觀的方式概括了反派形象陰暗邪惡的本質。同時，許云峰的視線位于畫面最上方的部分，他直視著畫面外的前方，不與周圍的人產生視線交流，徐鵬飛則佝僂著身體從下方斜向上窺探許云峰的雙眼。在這里，徐鵬飛的面部雖然呈現正面受光的趨勢，但是藝術家將其面部中心大部分區域隱入黑暗，仿佛帶了一張黑色面具，遮蓋真實面目的面具就成了反動派遮蓋真實目的的外在體現。這一畫面暗示，巧妙地概括了“許云峰赴宴”這一情節的事件發起方——徐鵬飛等人冠冕堂皇的恭維話下暗藏的惡意，也從反面襯托了許云峰光明磊落的高大形象。

另外，《紅巖》系列插圖中女性英雄形象的塑造也很有特色。毛澤東在1961年的詩作《七絕·為女民兵題照》中寫道：“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場，中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝?！眓紅色經典作品塑造了很多女性形象，如果說《青春之歌》中的林道靜、《紅旗譜》中的春蘭等女性是需要男性革命者啟迪、引領的女性形象的話，那么《紅巖》中的女性形象作為革命工作的行為主體，具有較為完整的自我認知和成熟的革命意識，她們已經走出封建傳統的藩籬，成為具有現代意義的獨立自主的行為主體，并以剛毅果敢的勇氣表現出女性的巨大力量，為革命的勝利做出了貢獻。《紅巖》中的女性形象有江姐、雙槍老太婆和孫明霞等，其中江姐的形象最為突出。她與許云峰一樣因叛徒告密而被捕，在獄中遭受敵人嚴刑拷打，但她毫不畏懼，拒絕妥協，以無畏精神捍衛了黨組織和同志的安全，最后英勇就義，體現了共產黨員堅定勇敢的精神和崇高的品格。表現江姐的版畫插圖主要有《血債》《江姐上華鎣山》和《江姐就義》等，所選取的都是比較重要的情節。

《血債》所描繪的是江姐在前往華鎣山與雙槍老太婆匯合前的情景，在途經城樓的時候，發現被反動派斬首示眾的革命烈士，走近發現其中竟有自己的丈夫彭松濤。丈夫的遇難令江姐悲痛不已。小說里，面對噩耗“江姐熱淚盈眶，胸口梗塞，不敢也不愿再看。她禁不住要慟哭失聲。一陣又一陣頭昏目眩，使她無力站穩腳跟……”o，小說這樣描繪了江姐的痛苦心情，但革命意志使她控制住自己心情，強忍悲痛和華為一起直奔華鎣山。版畫插圖對這一情節進行了表現，畫家并沒有選擇江姐看到頭顱時悲痛欲絕的瞬間，而是選擇了江姐轉身離開，背對城樓奔向華鎣山的視角。畫面中壓抑的黑色占據大部分面積，只有江姐的手和臉龐是最大面積的亮色，與周圍的黑暗形成強烈對比：江姐的手攥緊了圍巾，眉宇間是克制的悲痛，克制地呈現出失去了“多少年來朝夕相處、患難與共的戰友、同志、丈夫”p的悲傷。畫面下方下垂的圍巾引導向左手中的行李箱，在內容上契合了江姐任務在身，不能因太過悲傷而暴露身份，因此插圖沒有在形式上執著于表現悲痛頂點的時刻，她的神情雖然傷痛但仍是堅定克制的。

在插圖《江姐就義》中，畫家對小說文本內容上做了適當的調整，使江姐的形象特點更加鮮明。作為一幅聚焦人物形象的插圖，畫家用表現出“鎮定屹立，像一座精神的豐碑”q般的構圖進行藝術形象的塑造。畫面上大面積深色背景與人物身上堅硬的長線結合，用長而直的刀法表現人物形象的“豐碑感”并引導視線朝向上方，同時畫家用短促刀痕呈現清癯的面部，營造出一種雕塑感，以此烘托江姐的冷靜與堅毅。在小說文本中，臨刑前的江姐從容地梳頭，先向孫明霞確認自己發絲整齊，再穿上被捕時穿的藍旗袍，披上了紅色的絨線衣，最后擦拭干凈鞋上的灰塵；而在版畫插圖中，畫家將順序調轉，江姐已經穿好了旗袍和絨線衣，梳著頭發，神態沉靜。這種調整一方面為了呈現出江姐最完整、經典的人物形象，另一方面以梳頭的小尺幅動作代替更衣擦鞋的大尺幅動作，畫面在視覺呈現上更加服務于人物塑造：突顯江姐平靜無畏、從容就義，最終做到從形式到內容雙方面共同達成塑造英雄人物革命豐碑形象的創作目的。

需要提及的是，在《紅巖》插圖創作中，這些女性形象的性別特征沒有被特別凸顯，貫穿視覺化表達主題的是女性革命者堅強意志的表達。在這方面與小說原作略有差別。小說中江姐的人物形象在敘事過程中是有變化的。例如在江姐第一次出場時，她與成崗初次接頭見面，是衣著樸素、安詳穩重的r，而在第二次出場執行任務時，她著裝時髦，化妝后儀容端莊、風姿典雅s。外形上的時髦風格給江姐的地下工作提供了便利，也使其形象更貼近人物的原型：版畫插圖的創作者在《江竹筠烈士——〈革命烈士詩抄〉》中t，保留了江竹筠存世影像的形象，她多數留著時髦的卷發。在《紅巖》的正式版畫插圖中，為了突出了江姐形象的革命崇高性，無論是情節較早的《血債》《江姐上華鎣山》，還是情節較晚的《江姐就義》，統一運用了齊耳直短發、身著樸素旗袍與簡單外衫的形象。與此呼應的雙槍老太婆在插圖中的形象也是干練短發，目光堅定炯然：這位游擊隊司令的人物形象原型自革命工作者鄧惠中與陳聯詩，她們存世的照片，與李煥民創作的《華鎣山縱隊司令》中雙槍老太婆的形象高度吻合，呈現出經典的女戰士形象。

從文本到圖像的轉化，需要沿著原作的主要情節以及人物塑造的方向，在原作的審美特征基礎上按照圖像藝術的規律與特點進行的選擇和調整，這就要求藝術家們不僅解讀原著的思想精髓，還要有精湛的藝術表現手法，因為小說插圖不僅僅是文字內容的簡單復制或情節的復現，更是對故事中特定概括性、包孕性的頃刻捕捉和呈現。《紅巖》的版畫插圖創作著重選擇具有代表性的人物形象進行塑造，同時精心挑選文本故事發展脈絡中的關鍵性情節瞬間的場面進行視覺轉化，在增強了藝術感染力的同時，進一步深化了讀者對革命精神的理解。可以說，這些插圖所表現的內容、傳達的思想能夠精準地反映文本內涵，并利用視覺語言傳達作者的形象思維和情感。

三、插圖對小說《紅巖》文本的補充

中國新文化運動的領袖，同時也是中國新興木刻運動的推動者魯迅認為，版畫是一種非常適合現代中國的藝術形式。木刻版畫是通過在木板上雕刻圖像并印刷在紙上，能夠廣泛傳播并觸及大眾，是一種“有力之美”u，具有很高的普及性和藝術價值。版畫插圖作為一種與版畫藝術緊密相連的藝術種類，并非單純地以圖像的方式解釋文字內容，而是藝術家基于藝術審美與藝術技巧的展現，對小說內容理解后的再創造，這使得插畫作品具有了獨立的美學價值。卓越的插圖作品能夠在實現其功能性目標和藝術表現力之間達到完美的和諧。小說《紅巖》的版畫插圖便是以兼具現實主義與浪漫主義的手法，傳達出那個時代的生動生活場景和深刻的思想感情。

小說通過文字敘述人物的心理活動、情感變化和內心世界，為讀者提供了豐富的想象空間。插圖則直觀地呈現人物的外貌特征、表情神態和動作姿態等情形，以及展現具有戲劇性的場景，增強故事的視覺沖擊力和感染力。因此，對人物及環境的刻畫不僅體現了文學的藝術性，也反映了插圖的創造性。比如吳強年創作的插圖《監獄之花》中，畫家以許云峰、余新江、孫明霞以及懷抱中的嬰兒，構成象征著男、女、老、幼的群像集合體。在小說中，孫明霞在地壩里迎著從樓上走下的許云峰與余新江，將“監獄之花”遞給許云峰后，三人以女嬰為中心，圍繞著初生的嬰兒表達了對新生命的喜愛。而在插圖《監獄之花》中，所有人面向讀者，身后有牢房高窗透下的光亮，但光源處是持槍的敵人，敵人腳下的光線使用短而密的刀法刻畫線條，展現出一種壓迫感。畫面實際是以許云峰為光源，這位成熟的革命者身上散發出的光線照亮了青年余新江、孫明霞，也照亮了懷里的監獄之花。而眾人一字排開的站位、目光迥然望向前方，呈現出戲曲中亮相一般的儀式感，在戲曲中，“亮相”通常是“使觀眾應目會心，立刻對人物的性格、年齡、氣質、品質、社會地位、經濟地位以及他當時的處境、情緒和心態得出一個基本的審美判斷?！眝畫家借由這一場景，對許云峰、余新江、孫明霞進行了從獄中殘酷的現狀到革命意志堅不可摧的多層塑造。至此，畫家結合黑白色彩的主觀運用與畫面形式語言，完成了對故事情節、人物精神的多層次表述。值得一提的是，在畫家口述的《紅巖版畫創作回憶》中w可以得知，小說中原本沒有許云峰等人看望“監獄之花”的情節，當作者羅廣斌看到這幅插圖時受到了啟發，補寫了這一段落。可以說畫家通過對文本的把握和理解，反哺小說，從而使小說與插圖更加緊密地結合成一個整體。

作為一種視覺藝術，好的插圖在與文字相輔相成的同時直接作用于人的視覺感受，增強讀者的閱讀體驗，以形象符號的方式激發讀者的記憶、想象和情感，幫助他們理解文字所敘述的內容，能夠更有效地吸引讀者的注意力，激發他們的興趣。小說《紅巖》的系列插圖，充分運用木刻版畫簡潔樸素、黑白對比強烈的藝術特點進行創作，從而使作品具有很強的藝術感染力。比如《小蘿卜頭的夢》，這是一幅充滿象征意味的作品。在小說中，小蘿卜頭喜歡跟人聊天，喜歡吃糖也喜歡畫畫，他最想得到的是自由，然而他在獄中被囚禁八年后遇害了，最終沒有等來他盼望的自由。在《小蘿卜頭的夢》這幅插圖作品，畫家采用從高處俯視的第三視角組織畫面，監獄的牢房用用富有裝飾性的線條陰刻而成，其緊密的節奏產生出一種強烈的壓迫感；畫面中心亮處的孩童引導著視線，卻被幾乎占滿整個畫面的壓抑高墻包圍，在孩童的頭頂有兩只監視整個畫面的巨大的黑色禿鷹，與處在狹小光亮中的小蘿卜頭形成強烈的對比；唯一一扇通往畫面之外的門上，掛著一把占據鐵門大半面積的鎖頭——畫面的組織結構暗示出小蘿卜頭渴望自由的夢想難以實現。

通過進一步解讀《小蘿卜頭的夢》，可以發現藝術家創作的巧思：畫家在設計插畫作品時，通常是以畫面外第三視角的角度進行創作，這使得讀者在觀看小說插圖的同時，作為閱讀主體能夠更加直接地進行觀賞。在《小蘿卜頭的夢》中，雖然觀看者看似處在一個旁觀俯視的角度，但能夠俯視禿鷹的高度顯然具備了幻想色彩，歪曲壓抑的牢房和鐵門上過于巨大的鎖頭，這是一種夸張的畫法，通常會在兒童畫中出現。兒童視角的創作有別于成人，更具有主觀性和奇幻色彩，兒童繪畫通常“會呈現無空間感的散點構圖表現，尤其在內容居多的復雜畫面中體現比較多，……（孩子）會首先畫出自己角度所看到的事物，再依次進行添加，沒有任何的透視變化”x，這幅作品所呈現的構圖形式暗合了喜歡畫畫的小蘿卜頭的視角。在小說中，小蘿卜頭活潑可愛，是樂觀勇敢的小戰士，很少直言恐懼和悲傷，畫家通過對畫面形式上的特殊處理，將創作視角在某種程度上轉換成了小蘿卜頭的視角，從而使讀者能夠更直觀地看到小蘿卜頭眼中的世界及真實處境。這樣的藝術處理，也讓插圖作補全了小說文本的未盡之意。

紅色文學經典小說及插圖創作，通常是在凝聚集體力量的基礎上創作完成的，紅色文學經典文圖之間關系是高度協調的，學者洪子誠認為“作者從權威論著、從更掌握意識形態含義的其他人那里，獲取對原始材料的提煉、加工的依據，放棄‘個人’的不適宜的體驗，而代之以新的理解。因而，從某種意義上來說，《紅巖》的作者是一群為著同一意識形態目的而協作的書寫者們的組合”y《紅巖》的版畫插圖正是在此環境下完成的優秀作品，這些插圖作品承載著紅色經典的革命歷史內涵，在文圖互動中增強了革命英雄形象的藝術感染力，與紅色經典文本一起構成了革命歷史崇高性的表達?？梢哉f，插圖參與了文本意義的生成，成為紅色經典的有機組成部分，與紅色經典文本共同傳達了共產主義理想信念，也為我們更好地理解和傳承中國革命歷史提供了寶貴的藝術資源。

注釋：

a趙憲章：《文學圖像論》，商務印書館2022年版，第239頁。

b羅廣斌（1924.11.22—1967.2.10），重慶市忠縣人，中共黨員，1948年由于叛徒出賣在成都被捕，先后被關押在重慶渣滓洞、白公館集中營。1949年從白公館越獄脫險。出獄后先后在《紅旗飄飄》上發表與劉德彬、楊益言合著革命回憶錄《圣潔的血花》《在烈火中永生》。1961年，出版與楊益言合著長篇小說《紅巖》。

c楊益言（1925.11.18—2017.5.19），四川省廣安市武勝縣人，中共黨員，早年參加革命工作，1948年被捕囚禁于重慶渣滓洞，出獄后根據在監獄中的親身經歷與羅廣斌合著《紅巖》一書。

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f四川省美術家協會編：《紅巖版畫——〈紅巖〉原著版畫插圖五十年》，四川美術出版社2011年版，第79頁。因行政區劃分變更，組織名稱發生了相應改變，所指地點均為重慶市化龍橋南村四十八號，本文統一使用舊稱四川美術家協會。

gqtw四川省美術家協會編：《紅巖版畫——〈紅巖〉原著版畫插圖五十年》，四川美術出版社2011年版，第79頁，第92頁，第55頁，第103頁。

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