編輯出版視域下文學創作的文體與路徑問題研究

內容提要：從文學編輯視角出發，探討作家的文體意識和創作路徑問題，具有重要而特殊的意義。首先，對文學創作實踐進行外圍審視，當下部分作家在思維認知、創作心理、發表心態上存在不良傾向，由此形成一個不易被感知的惡性循環，需要高度警惕；其次，從編輯的創作生產內容來看，部分作家的文體意識淡薄，直接影響了創作最終呈現的成色和效果；最后，對作品發表路徑進行雙重考察發現，作為文學“四要素”的作家和作品共同作用于整個出版活動，對作家或作品的最終命運產生或隱或顯的影響，二者相輔相成，缺一不可。

關鍵詞：文學編輯 文體意識 創作心態 發表路徑

作為一名立足編輯崗位、從事文學研究、開展文學創作的一線文藝工作者，長年累月地約稿、看稿、審稿、校稿，在與一線作家、評論家交流學習的過程中，筆者對創作以及與之相關的一系列問題時常會有深刻的感知和冷靜的體察，于是便有了以下的文字。

一、文學創作實踐的外圍審視

拋開文學創作的內容挖掘和細部探究，僅從創作活動的外圍進行審視，在多年的編輯生產活動中，我觀察到我們今天的文學創作在認知、心理、心態等方面還存在這樣那樣的問題或局限，有些是顯而易見的，有些是藏之無形的，有些是懸而未決的，有些是應該避免的。

今年是習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發表十周年的重大時間節點，十年后重溫這一綱領性文獻，我們仍能感受到它的深邃與力量。關于創作問題，習近平總書記深刻地指出：在文藝創作方面，也存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。在有些作品中，有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的“搖錢樹”，當作感官刺激的“搖頭丸”；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化“垃圾”；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內容；還有的熱衷于所謂“為藝術而藝術”，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實。a習近平總書記對文藝創作問題的審視鞭辟入里，層層深入，一針見血。這些現象是新時代文藝創作癥候在實踐層面的典型投射與滲透，也是每個作家在創作中必然遭遇且需要自我回答的問題。

筆者常年在編輯一線與廣大的作家朋友交流、交往，從投稿情況來看，拋開對作品創作本身情況的描述和評判，從創作動機、投稿路徑、作家認知等外圍觀察，便可覺察當下部分作家在思維觀念上存在的認知偏差和不良心理，這些反過來又對作家的創作與發表帶來長期的隱形的傷害，由此形成一個不易被感知的惡性循環，特別值得警惕。比如，在認知上，有些作家對創作缺乏敬畏之心，認為在今天“人人都可成為作家”的時代，創作是沒有門檻或者說門檻很低的。同時，對自己的創作抱有盲目的自信和樂觀，認為自己的才是最好的，對編輯或者同行提出的異議保持警覺，不予采納。在心理上，如果自我意識到作品存在的缺陷，又缺乏持之以恒打磨、修改作品的信心和耐心，從“自我感覺良好”的優越中走向妄自菲薄的另一個極端。殊不知，文學是人學，是人人可學、可做的事，但絕不是沒有門檻。文學是思想者的事業，是想象者的專業。創作也許是易的，但創造出優秀作品絕不是一件容易的事，甚至是一件可遇不可求的事。那些急于創作、急于發表、急于“刷存在感”的浮躁寫作終究無法在個人文學創作道路上留下印痕，更像是一陣風，仿佛吹過，仿佛掠過，仿佛從未來過。古今中外無數杰出作家的實踐似乎都在證明，每個偉大作家的背后一定有一個杰出偉大、苦難深刻的靈魂，一定對寫作抱有極高的敬意和內在的野心，也只有這樣，才能既享受創作順利時的陽光雨露，又承受遭遇瓶頸時的降維打擊和心靈歷練。也只有獲得如此的思維認知，寫作對于作家而言，才能發揮其應有的價值。作家給予作品的一切，終將在寫作實踐中得到反饋，是煎熬、犧牲，還是饋贈、褒獎，完全取決于作家創作的姿態和心態。

二、文學創作的文體意識

五四以來，隨著白話文體的革新和文學觀念的演變，在現代文學理論中，我們現在普遍把小說、散文、詩歌和戲劇并稱為四大文學體裁。當代文藝的傳統寫作也主要是從以上這些文體入手。作家創作的文體意識缺乏是另一個突出問題。部分作家特別是基層作者、業余作家文體意識極其淡薄，比如，有的作家把一個短篇小說寫到兩萬八九千字，把一個準備投稿期刊的中篇小說寫到6萬字以上的篇幅，把一篇散文、一首詩寫得“四不像”，等等。作家在文體上不自覺，就很容易使筆下的作品面目模糊、粗糙，經不起推敲，作品的成色、光澤、飽滿度、完成度大打折扣。反之，文體意識良好的作家，無論其從事何種體裁的創作，都能恰如其分地使作品的內容與形式、主體與客體、宏觀與微觀要素匹配得當，妙不可言。可見，文體意識是考量一個作家成熟與否的重要標志。

（一）小說：篇幅與精要

現代文體發展到今天，小說是當下文學創作的熱門體。作家對小說這一文體認識上的混亂和隨意首先體現在作品的篇幅設置上，小說的篇幅問題，是一個極容易被人忽視卻又極其重要的問題。它的長短、容量大小直接決定了小說的類型以及作品所能承載的能量空間和反映的問題閾值。

具體來說，根據篇幅短長，現代小說可細分為微型小說（小小說）、短篇小說、中篇小說、長篇小說。長篇小說根據字數多少，又可分為小長篇、中長篇、大長篇和超長篇，字數在十萬到百萬之間不等。篇幅對于作者而言，就好像是一把量尺。一個人物塑造、一個事件描述、一個情節展開以多少字數為宜，最需講究與考量。以情節為例，只有在這個合理的區間范圍內，這個情節的展開、表現才是最有力度和韌勁的，而不是肆意鋪開，不加控制。這種“張弛有度”“布局嚴謹”是好小說的標準，也是作家講究節制、有調性的表現。值得注意的是，對于小說篇幅的理解和調節，不同作者、不同題材、不同風格的作品乃至同一作品的每一個情節、場景、事件都有不同的判斷和處理，這些復雜而微妙的細部無法通過文字總結出一套可以通用的寫作法則，而更多的是依靠作家的直覺與經驗。因此，文體意識不強的作家很難意識到這一點，也做不好這一點。從編輯的角度來看，關于小說篇幅，有千字小小說、萬字金短篇、三萬字中篇的業內標準，長篇小說的篇幅一般在13萬字以上。這里，小說的篇幅一方面直接關系到讀者的閱讀體驗和欣賞位置，一方面涉及到小說內核完成和呈現的效果，也是小說的精要所在。

就小說篇幅與讀者的關系而言，汪曾祺有個很形象的比喻，即如果說長篇小說的作者與讀者所處的位置是前后關系，中篇就是面對面，短篇則是作者請讀者并排起立行走的。另，同樣是小說，篇幅不同，其藝術著力點和要承載的使命任務也是不一樣的。這里具體分析短篇小說和長篇小說的特點及其區別，中篇小說是介于這二者之間的。關于短篇，阿根廷著名作家胡里奧·科塔薩爾在《文學課》中同樣有一個很經典的比喻，他把短篇小說比作一個封閉的球體，這個球體是一個最完美的幾何形狀，而且它表面上的無數個點與隱形球心的距離都是相等的。也就是說，短篇小說有內部嚴謹的結構布局，且必須在一個密閉的空間系統通過強度和張力演繹球體的完美，它不能開放，不能分散，這種完美程度也就是人們常說的完成度。短即短小、精悍，短篇小說的用詞極其講究，每個詞語、句子都要仔細推敲，不能溢出故事和人物需求本身。同時它還得有藝術的敏銳與情感的沖擊，添加過多的水分和雜質使篇幅擴容，卻喪失了力度。短篇小說是球體，更是拳頭，當它完成時，讀者應該感受到它的完整和力量。綜觀中外文學史，世界“三大”短篇小說大師契訶夫、莫泊桑、歐·亨利的創作自不必說，他們的作品高揚現實主義精神，或批判，或諷刺，或幽默，或冷觀，以虛構的名義網羅現實的人生百態，以高超、精湛的短篇小說技藝講述故事與人，讓讀者充分感受到這一文體的魅力。從18世紀伏爾泰創作《查第格》《老實人》，到19世紀梅里美、埃德加·愛倫·坡，再到20世紀卡夫卡、海明威等人的創作，可追溯短篇小說作為一種現代文體的演進之路及至當下的成熟。由西入中，進入中國當代文學創作的現場，我們也有一大批短篇小說創作高手，隨機枚舉，鐵凝、遲子建、南翔、凡一平、蔡東、張玲玲等人皆在此列。以南翔為例，南翔在文學創作領域耕耘四十余年，擁有把生活變成藝術的絕佳建構能力，這一藝術天賦又鮮明地體現在他的短篇小說創作中。南翔的《伯爵貓》通過一個即將歇業的書店一次書友聚會時的回憶與念叨將這個夜晚呈現得溫馨而內心跌宕，在綿密而細碎的日常生活里面傳遞理想主義者的情懷，小說的氛圍感很濃，書店夜景的朦朧與書友情緒的翻涌構成一個巨大的磁場，在吸引讀者目光的同時激發讀者自覺代入情感和浮想，全篇萬字左右，卻完成度極高，顯示出把平凡現實變成不凡藝術的強大把控能力，優質短篇小說的精要得到完美呈現。科塔薩爾曾說，好的短篇小說“他在觸及我們心靈的最深處，不僅是我們的智性，還有我們的下意識，我們的性欲，以及一切被我們稱為‘潛意識’的東西，那是我們的人性中隱藏得最深的‘彈簧’”。

與短篇小說作為一個封閉的球體相區別，長篇小說就是一個結構龐大、容量充足的多面體。長篇小說呼喚一切能夠給予人物和故事復雜性及其能量的元素，它力求給讀者提供盡可能多的信息和聯想。這些想象，體現在人的知識、情感、精神、心理等各個層面，其發力點在敘事，在結構，在對廣闊的社會生活和人類命運的藝術表現中。好的長篇，如星空海洋，似茫茫宇宙，一定是深沉而浩瀚、具有“正大氣象”的作品。俄國的普希金、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，法國的巴爾扎克、雨果、羅曼·羅蘭、普魯斯特，美國的霍桑、海明威，阿根廷博爾赫斯等，以及中國的莫言、余華、畢飛宇、蘇童、王安憶、遲子建、王躍文……縱覽中外文學史的漫漫長河，這份名單綿延不絕，一個個如雷貫耳，在無窮的遠方，響徹無數人的心靈夜空。

（二）散文：歷史與邊界

從編輯視角來談論對散文這一文體的認識，主要涉及散文的邊界問題。散文是一種形式自由靈活的文體，在中國傳統文學范疇里，它相對于韻文與駢文，不追求押韻和句式的工整，在中國傳統文論里面，散文都追求藝術上的“形散神聚”。通過不受約束的形式，作家可以廣泛運用多種藝術手法和技巧，在廣闊天地中將目光投向任一視點，并根據心境、情境自由轉換視角、處理素材，寫人、記事、狀物、抒情均可自如展開。正因為其形式上的獨特性，散文文體本身有著多重面向，與詩結合有散文詩，與小說結合有散文小說化、小說散文化的創作傾向，與非虛構寫作結合有非虛構散文等，由此帶來散文文體邊界模糊的問題。甚至在許多經典作家的論述中，我們也能察覺散文邊界問題帶來的尷尬。散文似乎是作為文學的一個余數存在，創作素材中的邊邊角角似乎都可裝進散文的“筐子”。路遙將散文視為一種技巧性的文體，認為寫散文只是寫小說之前的文字準備與訓練；余光中將散文視為“雕蟲小技”，認為不足以觀；就是散文創作者和研究者自我對散文也很不自信，覺得散文的文體獨立性不強，寫散文是一種休閑和放松之舉，不一而足。但從文學史敘述的角度來深挖，中國自古就有“詩文大國”的美稱，詩文傳統亦如海浪聲聲，弦歌不斷。小說的出現則是很晚的事，到明清之際才開始興盛，且作為末流小技難登大雅之堂。可近現代以來，西方的堅船利炮打開我們的國門，西方小說的地位開始上升，散文的地位快速下降。可即便如此，中國現當代散文與中華優秀傳統文化有著很深的淵源和聯結，出現了一批像老舍、林語堂、郁達夫、孫犁、朱自清、余秋雨等這樣的散文大家。且看：

無論國家和個人的生命，都會達到一個早秋精神彌漫的時期，翠綠夾著黃褐，悲哀夾著歡樂，希望夾著追憶。到了生命的某一個時期，春日的純真已成回憶，夏日的繁茂余音裊裊，我們瞻望生命，問題已不在于如何成長，而在于如何真誠度日；不在于拼命奮斗，而在于享受僅余的寶貴光陰；不在于如何花費精力，而在于如何貯藏，等待眼前的冬天。自覺已到達某一境地，安下心來，找到自己追求的目標。也自覺有了某一種成就，比起往日的燦爛顯得微不足道，卻值得珍惜，宛如一座失去夏日光彩的秋林，能保持經久的風貌。

這是林語堂先生在《八十自敘》當中的一段話，讀來令人回味無窮，并有一種人生通透、大徹大悟之后的酣暢淋漓之感。這樣的文字明白曉暢，情感濃郁，直擊人心，背后蘊涵著人生的真諦與智性升華的深刻內涵，是對中國傳統文化精神的領悟與燭照，因而能夠經歷歲月的洗禮而更加深入人心。這里僅舉以上一例，進入散文大家的創作世界，我們應該知曉，散文這一文體有著悠久的文化傳承的歷史，與小說一樣，還有著鮮明的文體邊界和自我追求，同時有著深刻的主旨和寓意，寄托著作家的寫作抱負和萬千情愫，不可隨意為之。按照散文研究專家王兆勝老師的觀點，中國當代散文的發展與新的智慧生成必須接續中國文化特別是中國散文傳統，挖掘散文這一文體與老莊哲學的契合之處，進一步在傳統文化觀念與現代文學思想的對話中求“真”務“美”，葆有自然平和的心態，跳出自我閾限，逍遙于天地之間，與萬物展開心靈的對話。中國當代散文文無定法，惟求暢述真情實感，其寫作章法在于心神，心定神聚則文思暢達。有對散文發展歷史的清醒認識，同時自覺廓清散文文體的模糊邊界，為當下散文創作把脈，是新時代作家義不容辭的責任，也是激活散文傳統理論資源、創造現代散文新形態的必經之路。

（三）詩歌：重塑與超越

從編輯視角談論詩歌這一文體，會發現詩人的文體意識會比散文寫作者自覺一些。與小說、散文相比，有研究者稱“詩歌如朝陽般輝煌壯麗，小說則帶著中年人的夢想甚至異想天開，散文仿佛是緊貼大地、更加現實的老人”，形象譬喻的背后是深刻的文體差異。對差異的敏感是詩人的敏感，對文體的自覺也是詩人追求新詩與時代同行的自覺。詩人對詩歌文體的自覺意識和敏感神經理應促使其在創作上更加內蘊生動，富含深情。可是，詩壇的熱鬧并不必然加速新詩的變革與更新，詩人輩出的年代也暗含著詩歌良莠不齊甚至濫竽充數的時代癥候。就文學發展的內部生態而言，新詩走過了百年輝煌的旅程。進入21世紀，詩歌創作流派紛呈，眾多詩人以攜帶個人特征、特性的作品強勢登場，詩歌評獎此起彼伏，讓朦朧詩以后略顯沉寂的詩壇重新煥發出蓬勃生機。詩歌被譽為文學王冠上的明珠，是少數精英熱衷的藝術。而現在，詩群的容量和增量都大力擴展，人人皆可為詩，更有“寫詩比看詩的多”的揶揄。詩人們的集體歌唱迎來了聲部復雜、音色斑斕的詩歌時代。各類詩歌研討會、朗誦會、分享會、首發式令詩人和批評家們應接不暇，新詩發展似乎卷入了一場新的崛起風潮。

值得反思的是，撕開這一波潮流涌動的表層，不難發現，詩壇內部的生機盎然、熱鬧喧騰無法實現有效破圈，呈現內“熱”外“冷”的特殊景象。就像郭沫若、徐志摩之于1920年代，戴望舒、艾青之于1930年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于1970年代，于堅、韓東之于八九十年代，這些詩人都成為各自時代的偶像和經典，是詩歌繁榮向前的不朽基石。反之，在當下詩作巨大生產量的背后，像聞一多、艾青、海子、顧城、韓東這樣舉旗式的詩人還極其缺乏，新時代呼喚新的代表作，新的經典，而不是圖一時熱鬧，來時來勢洶洶，退時平凡落寞。面對詩壇出現的“梨花體”“下半身寫作”、口語詩泛濫的不良傾向，新詩需要重塑時代精神，在時代浪潮中披沙揀金，自動過濾、屏蔽粗糙的動因，真正讓詩人成為這個時代當之無愧的精神貴族，力求實現思想上、藝術上的雙重超越。而要實現這一目標，需要詩人個體和詩壇群體的雙向奔赴，共同加持。這里，筆者很認同詩人兼批評家羅振亞老師對新詩的思考及解決方案，他帶給我們的啟示有：

一是要理順日常書寫與宏大敘事的關系。隨著新詩逐漸向人的日常生活逼近，逐步向人的內心世界挖掘、敞開，新詩特別是短詩的宏大書寫大有回落之勢，而詩歌的重塑與超越需要敘事性長詩的介入與發力，其實，無論是敘事性長詩，還是抒情性短詩，或者是各種主義混合兼備的詩歌佳作，其處理、面對的題材無論是日常寫作，還是宏大敘事，在詩歌的意義譜系中均有廣闊的生存空間和時代價值，這一點，百年新詩的探索和實踐已作出歷史的回答。二是要注意詩歌技巧運用與詩意表達的復雜關系問題，也就是努力追求詩作技術路線與詩意發現的有機統一。有的詩人為了片面追求詩歌表達的新奇獨特，剝離了作品本身蘊涵的思想內涵，而滑入形式主義的技術深淵；有的詩人則自動屏蔽形式美的召喚，過多承擔詩歌的倫理價值和道德批判，為詩意、自由的詩人翅膀捆綁上沉重的砝碼。一時代有一時代之文學及其觀念、手法的變異和差異化表達，就詩歌而言，到任何時代、任何詩人那里，優秀的詩歌永遠都是意味和形式共時性的審美再現，都是詩歌技藝與詩意情感的深度融合，其中無論哪個維度發生傾斜，都將面臨失衡、失重的尷尬。三是要完成詩人寫作與讀者接受的對接。姚斯的接受美學理論告訴我們，作品的教育功能和娛樂功能要在讀者閱讀中實現，而實現過程即是作品獲得生命力和最后完成的過程。讀者在此過程中是主動的，是推動文學創作的動力；文學的接受活動，不僅受作品的性質制約，也受讀者制約。也就是說，我們的詩歌只有在經過讀者的閱讀與審美再造之后才最終完成。其實，詩歌是最需要從實證主義的死胡同中解救出來去發現美、創造美、表現美的文體，詩人的審美經驗之于社會—歷史維度的考察也最有代表性，詩人寫作與讀者接受之間的誤解、磨合、默契或反抗時有發生，這一點提醒我們，新詩的超越與重塑之路，典型地體現在對讀者的超越與重構之上。

三、文學發表路徑的雙重維度考察

身處期刊編輯工作一線，與海量文學作品同步映入眼簾的還有作品背后的人，即作家。作家（人）的復雜性與作品層次的復雜性交織混溶，有意或無意中引領我們思考作家創作、行為、動機、心態與作品的最終歸屬問題，即作家與作品命運的復雜關聯。著實，在日復一日的文學編輯現場，我們敏銳而秘密地感覺到作品背后隱含的另一重主體。假如，我們把文學作品的創作與發表過程當作戲劇來進行舞臺演繹，作品背后的主體無處消隱，它有時跟著作品一起上臺表演，有時躲在舞臺背后默默發力，有時越過作品站在舞臺中央耀武揚威，或面露囧相，博取觀者同情，人的五官所能呈現的萬千表情，在這個舞臺上頻繁上演。而所有的這些表情和動作，則不可避免地與文學鏈條上的發表問題關聯，通過對文學創作發表路徑的雙重維度考察，我們便能識別各色人等及其考察不同路徑演繹下的不同命運。

作為文學期刊編輯，可能有的讀者會說，創作是作家的本職，發表則是編輯的天職。編輯是加工者，為他人作嫁衣，但作家是原料提供者，是為編輯的平臺輸出提供優質精神食糧的前提和基礎。因此，在對文學作品發表機制的研究過程中，作家除創作本身之外的一切語言、資源、行動和際遇與創作作品質量本身同等重要，共同影響著作品的命運走向。這就意味著，我們作家創作出作品只是完成了文學生產的第一步，最終的指向是要落實在發表上。能不能發表、什么時候發表、在哪里發表、發表后有什么反響、對作家聲譽和命運帶來哪些效應等，這些都是發表路徑研究需要思考的問題，也是發表這一文學的終端生產所要面臨和解決的問題。筆者常年躬耕編輯出版一線，對這一問題的觀察和思考從未間斷，在正確觀照、審視作家創作與發表之間的微妙與多元變幻中，也深刻地感知到作家自身在文學發表中所扮演的角色，以及作家自我努力的含義和價值。展開來說，當我們的作家準備把自己的作品投入終端生產之時，需要做到：（1）熟悉了解投稿對象。一般來說，編輯接收稿件的有效途徑主要有約稿、組稿、薦稿、自由來稿等多種形式，在前兩種形式中，編輯對作家創作情況的了解至關重要，在后兩種途徑中，作家對刊物定位、風格等關鍵要素的把握異常關鍵。我們在具體的編輯過程中，經常會接受大量的推薦稿和經官方投稿系統、郵箱投遞過來的自由稿。在最初的自由審稿環節，作家逃過編輯“閉眼殺”的一個基本條件就是與刊物發稿的定位、風格、欄目、范圍相匹配，也就是通過長期的關注、閱讀、思考來熟悉了解投稿對象，甚至對投稿對象有深度研究和規律性總結，進行創造性地投遞，這樣不僅避免了少走彎路，甚至還會收獲彎道超車的意外驚喜。

（2）切忌一稿多投。“一稿多投”有兩個層面的含義，一是指作家將自己的作品同時投給多家刊物，一是指作家將自己的作品同時投給一家刊物的多位編輯，這兩種方式都是不可取的。無論哪種形式的“一稿多投”，不僅不會提高投稿的命中率，而且在承擔自身聲譽、形象損傷風險的同時給編輯帶來不必要的資源和心力耗費。（3）勿抱僥幸心理。編輯出版工作是一項系統而嚴肅的文化工程，凝聚著整個編輯團隊的智慧和心血。無論是編者還是作者，都應該對這項工作葆有敬畏和尊重。作為編者，要提高編輯能力和水平；作為作者，應尊重編輯的創造性勞動，理解、信任編輯對稿件的專業處理，而不是用一顆傲慢之心、一種僥幸之姿來對待作品的終端生產，這也與文學實踐外圍審視中的作家心理、姿態構成呼應。（4）正確對待作品發表與否。文學創作與文學出版是文學作品生產的一體兩面，缺一不可。于期刊編輯而言，文學出版更多指向的是期刊發表。文學期刊在作家作品宣傳、推介甚至經典化過程中扮演著重要的角色，也是很多作家非常看重的一個環節。除了作品本身的因素，文學作品的發表平臺成為衡量文學作品高下的重要參考，對期刊級別的追求也側面反映出一個作家對自己的客觀認知和創作野心，發表似乎成了所有作家必然面對的命運考量，由此折射出不同作家在面對不同發表結果時的人間百態。正因如此，成熟穩重的作家應該更能客觀對待、理性處理作品的發表與否，因為它牽涉的不僅僅是作品本身的問題，更有溢出作品之外的社會影響、資源調配、口碑評價、發表時機的多重因素。從作家維度考察文學作品的發表路徑，同樣是一個系統而復雜的工作。

由此觀之，順暢的文學終端生產（發表與出版）應該是作者和編者建立在彼此了解、信任基礎上達成的心性合一和齊心協力，任何一個維度的缺位、失職都將使得這一系統而具體的生產活動變得艱難，甚至中途夭折。對文學發表路徑進行雙重維度考察，它的意義，既在一代又一代為文學事業發展提供源源不斷的優質精神食糧的作家歷險記中，也在一代又一代為文學生產添磚加瓦而默默奉獻的編者圖騰中。

注釋：

a習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年10月版，第9頁。