張潔與韓國作家樸婉緒小說中剝奪女性主義軌跡的比較研究

[關(guān)鍵詞]樸婉緒；張潔；剝奪；女性主義；深層化

[中圖分類號]1247.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1002-2007（2023）01-100-06

[作者簡介]金紅月，女，朝鮮族，文學(xué)博士，吉林師范大學(xué)外國語學(xué)院朝鮮語專業(yè)講師，研究方向為中韓比較文學(xué)與韓國現(xiàn)代文學(xué)。（四平136000）

朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束20余年后的70-80年代，韓國的精神創(chuàng)傷仍在，同時產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程開始加速。中國也結(jié)束了10年動亂，在實行改革開放之后，開始走上現(xiàn)代化建設(shè)之路。但兩國的產(chǎn)業(yè)化和城市化就像是硬幣的兩面，在很多方面引發(fā)了社會變化。城市化帶來了原有家庭制度的坍塌、社會組織和社會階層的重組等。隨著高等教育的普及和經(jīng)濟(jì)增長，女性（feminity）和男性（masculinity）以及兩者之間的關(guān)系也開始發(fā)生變化。在有很多相似性的韓國和中國社會現(xiàn)實中，韓國作家樸婉緒和中國作家張潔不斷試圖將變化的社會現(xiàn)實，尤其是女性現(xiàn)實融入作品中。對這種社會的反映，尤其對女性問題的深刻反映，進(jìn)一步提高了她們的相似性。

樸婉緒與張潔是獲得韓中兩國認(rèn)可的作家。但與其知名度相比，對兩位作家進(jìn)行比較研究的成果并不成熟。現(xiàn)有研究成果大體可分為三類：第一類是對兩位作家20世紀(jì)70-80年代創(chuàng)作的作品中出現(xiàn)的以女性主義或女性形象為中心進(jìn)行比較分析的研究；第二類是對兩位作家筆下的母女形象或母女關(guān)系進(jìn)行的相關(guān)研究；第三，以家庭史小說為中心的相關(guān)研究。現(xiàn)有研究都是針對特定時期、特定主題進(jìn)行比較研究的成果。本研究將通過分析兩位作家作品中的內(nèi)在關(guān)系，分析作品中體現(xiàn)的女性主義從20世紀(jì)70年代到80年代的變化趨勢，并以此為基礎(chǔ)闡明兩位作家的根本意識。

兩位作家的作品具有很多共同點：第一，她們的小說都帶有對女性壓迫的批判性色彩；第二，她們的作品在每個時代都涉及女性壓迫問題；第三，兩位作家作品以女性壓迫為“核心”問題，將其范圍限制在對女性自由的“剝奪”范疇。兩位作家所述時代不同，女性形象也不同，在分析女性形象變化時，判斷標(biāo)準(zhǔn)也不同。因此，本文考察女性形象時，將范圍限于“剝奪”領(lǐng)域，并以此制定標(biāo)準(zhǔn)。兩位作家作品中體現(xiàn)的共同點，特別是關(guān)于被剝奪的層次及其層次變化的共同點，都蘊(yùn)含著特定的含義。這意味著兩位作家面臨的社會與女性的被剝奪問題特別是其變化情況有著“相同的形態(tài)”，并反映在她們的作品中。她們所描繪的女性形象與同一層次的剝奪有關(guān)，而且這一層次的變化對兩位作家來說都相同，這不能看作是單純的偶然，而應(yīng)看作是兩國社會對女性剝奪問題的同質(zhì)性的必然。而且，兩位作家的共同點內(nèi)的差異與各社會的差異奇妙一致，這佐證了兩位作家對她們所屬社會的時代意識的敏感。

一、1970年代：女性意識的出現(xiàn)

在20世紀(jì)70年代發(fā)表的作品中，樸婉緒和張潔作為女性作家開始以性別化意識重點思考女性的處境。

樸婉緒的《饑渴的季節(jié)》，主要講述了以女主人公河真為中心的首爾戰(zhàn)爭時期的故事。S大學(xué)新生河真在大學(xué)校園內(nèi)的樹林里偶然遇到了畢業(yè)班的閔俊植，并突然莫名地被他擁抱，然而閔俊植是朋友香雅的未婚夫。此后，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，他們卷入了戰(zhàn)爭的漩渦。朝鮮人民軍占領(lǐng)首爾后，河真、順德、華鎮(zhèn)、玄民等S大學(xué)學(xué)生在S大學(xué)民廳活動，閔俊植成為左翼運(yùn)動的先鋒，香雅則跟著家人避難。在“聯(lián)合國”參與下，首爾再次收復(fù)，哥哥河烈加入了義勇軍，閔俊植不顧河真的勸阻，“為了洗刷資產(chǎn)階級出身的污辱”去了朝鮮。河真則與已孕的嫂子和母親一起生活。在“一四”后退后，河真為了尋找糧食甚至進(jìn)入空房子盜竊，以此來養(yǎng)活家人。之后，在峴底洞山頂?shù)拇迓浔茈y時，再次與閔俊植邂逅，但閔俊植卻拒絕了河真一起逃亡的要求，說“在這場骯臟的同族相殘的戰(zhàn)爭中，男人只能選擇站在哪一邊，人民軍是我選擇的一邊”，而后離去。女性主體所經(jīng)歷的戰(zhàn)爭與男性不同，它不是前方，而是后方，不是理念的對立或物理的暴力，而是以生存和生命為主的敘事。從我們熟悉的比喻體系“男性大主體國家”的父權(quán)制傳統(tǒng)來看，“男性國家”有著無法輕易擺脫引發(fā)和主導(dǎo)戰(zhàn)爭的責(zé)任。相反，女性作為戰(zhàn)爭災(zāi)難的受害者被他者化，個人戀愛（婚姻）的自由也被剝奪。

在張潔的《愛，是不能忘記的》中，老干部在20世紀(jì)30年代上海地下工作時，一位老工人為了掩護(hù)他而被捕犧牲，他毫不猶豫地出于“道義，責(zé)任，階級情誼”娶了老工人的妻子。雖然老干部在文革時期死于非命前與話者的母親鐘雨連手都沒有牽過，但兩人經(jīng)歷的卻“比有些人一生享受到的東西還深、還多”。話者的母親因老干部的逝世“手臂上纏上了一道黑紗”，但以她是沒有丈夫的女人為由，多次被叫去接受批斗。這部小說體現(xiàn)了革命帶來的暴力和男性（masculinity）不允許個人戀愛（結(jié)婚）自由的現(xiàn)象。只有男性卷入歷史漩渦，女性連參與（纏黑紗）都不能被容忍。老干部的婚姻象征著“道義，責(zé)任，階級情誼”，死于非命的命運(yùn)象征著十年災(zāi)難。張潔只給男性賦予了國家、歷史的象征，這表明女性介入男性的歷史是不可能的。

兩位作家都通過理念（男性）和女性（問題）的分離，把以男性為中心的世界敘事化。女性因融入男性世界屢屢失敗，被剝奪了與男性的戀愛（婚姻）自由。這些壓迫使女性暴露出各種精神疾病問題。在樸婉緒的《饑渴的季節(jié)》中，“一四”后退時在峴底洞與閔俊植擦肩而過的當(dāng)天傍晚，河真在家中想著閔俊植，生怕再次錯過他而心驚膽戰(zhàn)。河真“把發(fā)燙的臉頰貼在窗戶上數(shù)星星”，“把臉埋在枕頭里”，“把手放在胸前，莫名其妙地呼喚上帝”。這種精神疾病的形態(tài)是在暗地里主張自己的欲望（愛情自由）。河真冒著危險走向大門，閔俊植正在那等著她。閔俊植說“我珍貴的新娘”，這才向她確認(rèn)了對她的“愛”。但他又馬上說“對不起”，準(zhǔn)備在天亮前離開。河真“發(fā)作性地從閔俊植懷抱中抽身，跪在他面前”，說“不管咱們家人了”，勸他一起逃走，她“完全精神失常”。河真近乎瘋狂的發(fā)作癥狀是控制不住自己的歇斯底里癥狀。歇斯底里癥狀是記憶壓抑的狀態(tài)，如果歇斯底里患者選擇自己的癥狀，那么他不是患者，而是記憶的擁有者、解釋者和選擇的代理人。歇斯底里病人就是演繹自己發(fā)作的作家，通過戲劇和假裝的敘事隱秘地表示拒絕。感情的表達(dá)之前必須形成感情的“壓制”，河真表現(xiàn)出的癥狀是表達(dá)自己對戰(zhàn)爭（男性）暴力性的憤怒的方法。超越自己理性的驚人的發(fā)作癥狀是由對自己施加的壓迫引起的。另外，當(dāng)戰(zhàn)局逆轉(zhuǎn)，聯(lián)軍即將進(jìn)駐首爾之際，河真隸屬的S大學(xué)民青組織首腦部已摘牌撤退。河真和她的朋友們需要收拾殘局，主要是銷毀文件，其中也有河真向黨組織提交過的“自傳”，這個文件是有可能奪走她生命的危險物品，必須完全銷毀，但她卻選擇“堂堂正正地接受處罰”。她對戰(zhàn)爭的暴力和對男性的憤怒表達(dá)已經(jīng)超越了自我破壞的程度。另一方面，在張潔的《愛，是不能忘記的gt; -文中，鐘雨為了忘記已有家人的老干部，有意滯留在遠(yuǎn)離北京的地方，但回到北京的瞬間“簡直承受不了沖擊得頭暈眼花的心跳”。鐘雨每次下北京站都會被老干部迎接她的幻覺所吸引。她每天覺得“忘記了什么重要的事情”或常常“從夢中驚醒”。這種種情狀在老干部死后依然持續(xù)。她把老干部送給她的書“簡直像得了魔癥一般”愛不釋手。當(dāng)她看著那套書，話者走進(jìn)房間，便會“顯得慌亂不安”，甚至“把茶水潑自己一身”。鐘雨的這種狀態(tài)是對文革壓迫的反應(yīng)，也是對社會要求的女性倫理的反抗。她為了抑制愛的情感，只能成為“病理的人”。

當(dāng)樸婉緒和張潔小說的女性人物表現(xiàn)出自己的憤怒和對欲望的不滿時，那不是正常的話語或合理的方法，而是極端的處罰或神經(jīng)疾病癥狀。通過女性人物的歇斯底里癥狀，兩位作家的抵抗意識得以展現(xiàn)，即對剝奪戀愛（婚姻）自由的抵抗。而且，其犧牲由戰(zhàn)爭（革命）的暴力性和男性（masculinity）形成，也同樣適用于兩位作家。只是樸婉緒小說中的女性人物更具毀滅性和自我破壞性。兩位作家之間之所以出現(xiàn)這種差異，是因為張潔指向的壓迫性神經(jīng)疾病的中心是社會對象即男性和男性中心主義，而樸婉緒指向的神經(jīng)疾病中心包括個人的內(nèi)心對象。樸婉緒作品中女性人物的神經(jīng)疾病的對象不明確，甚至指向個人自己，這說明樸婉緒相對來說聚焦于“個人問題”，張潔作品中女性人物的神經(jīng)疾病的對象明確指向特定的群體，這暴露出張潔將焦點放在了“社會問題”。樸婉緒小說的背景——朝鮮戰(zhàn)爭不僅是朝鮮和韓國之間的戰(zhàn)爭，而且是多方的戰(zhàn)爭。張潔小說的背景——文革則處于“四人幫”全面獨裁時期。因此，韓國對統(tǒng)治者的敵意不明確，而中國則非常明確。兩位作家作品中顯現(xiàn)的精神疾病癥狀的方向與對統(tǒng)治者的感情、敵意不明確的韓國的情況和因“四人幫”獨裁體制，對支配者的感情、敵意明確的中國的情況巧妙一致。另外，樸婉緒小說中女性人物的自我破壞性是證明同族相殘過程的手法。敵意不明確的社會氛圍自然地會形成個人主義，而敵意明確的社會氛圍自然地會形成集體主義。

二、1980年代：女性非主體性問題的具體化

進(jìn)入20世紀(jì)80年代，樸婉緒和張潔開始關(guān)注女性問題的具體性。嚴(yán)格來說，開始具體接近因社會壓迫導(dǎo)致女性無法成為主體的問題。

在樸婉緒的《活著的日子的開始》中，和丈夫一同在大學(xué)擔(dān)任講師的文清姬雖比丈夫更早獲得專職講師的資格，但由于徹底信奉家長制的婆婆和大男子主義的丈夫的反對，她辭去了講師職務(wù)，成為家庭主婦。這表明，她比丈夫更有能力卻不被承認(rèn)，只有在婦德和美風(fēng)良俗的順從的形態(tài)下，女性才被認(rèn)可。在《站著的女人》中，從小看著父母不平等婚姻長大的何蓮智對此感到厭惡，開始追求自由平等的婚姻生活。蓮智不顧父母的反對，與條件不如自己的高哲民結(jié)婚。因為蓮智認(rèn)為哲民的條件比自己差，可以實現(xiàn)男女平等。但是，蓮智最終還是受到了挫折，因為哲民的“作為妻子回家要做好家務(wù)的”習(xí)慣性觀念比他們婚姻前的“平等”承諾更優(yōu)先。文清姬和何蓮智都被編入了舊時代（男性）世界（觀）支配的空間里。在《你還在做夢嗎？》中，三十五歲的離婚女人車文京與大學(xué)同學(xué)金赫珠偶然相遇，開始了戀愛。車文京與金赫珠的關(guān)系從兩人第一次發(fā)生性關(guān)系開始發(fā)生了變化。赫珠對文京從敬語改用非敬語，且無視文京的例行提問。離婚女人文京的身份與其說是同等的人格主體，不如說是玩伴。也就是說，無論對方有何想法，離婚女性都可以輕松地玩、輕松地結(jié)束這一觀念，處于男性獨有的想法框架之中。由此可以確認(rèn)，女性被編入了舊時代的世界觀、男性世界觀。

如果說70年代樸婉緒小說關(guān)注的是戀愛（婚姻）自由的剝奪，那么其80年代的小說關(guān)注的則是戀愛（婚姻）被剝奪的過程。小說的重心取決于能否維持戀愛或婚姻生活。樸婉緒關(guān)注的世界觀問題是以規(guī)定世界的標(biāo)準(zhǔn)的具體性為前提的。如果說樸婉緒之前是在相對不受限制的范圍內(nèi)討論了女性問題，那么這一時期則是在世界觀的壓迫范圍內(nèi)確立了具體性。樸婉緒關(guān)注世界（觀）問題，從表面看來批判力度似乎有所減弱。當(dāng)時，韓國的民主化運(yùn)動和女性運(yùn)動不斷升溫。但在政權(quán)鎮(zhèn)壓下形成的當(dāng)時的主流媒體，熱衷于宣傳封建大家庭制度的價值，同時指出小家庭的弊端。因此，考慮到政府獨裁體制的限制，作者無法提高批評強(qiáng)度，只能使用不過激的批判。

在張潔的《方舟》中，三位女主人公梁倩、曹荊華、柳泉由于和丈夫離婚或處于分居狀態(tài)，在柳泉找到的房子里一起生活。三位主人公雖已擺脫了婚姻的束縛，但在職場卻因離異而被男性鄙視，甚至遭受性戲弄。另外，只要有人去過她們家，居委會賈主任就必定以調(diào)查戶籍的名義敲門，“好像她們這里藏著八個、十個野男人”。在那個年代，因為“在一般人眼里，離過婚的女人，都是不正經(jīng)的女人”。她們因為離婚女性這一角色，不僅在職場被男性所傷害，還被“普通”女性（賈主任）他者化。在《七巧板gt;中，金乃文在大學(xué)時期與袁家騮相愛，畢業(yè)后雖在不同城市就職，但約定一年后結(jié)婚。從金乃文在醫(yī)院工作開始，醫(yī)生譚光斗便瘋狂追求她。譚光斗得知金乃文是袁家騮的女朋友，并即將結(jié)婚的消息后，有計劃地強(qiáng)奸了金乃文。金乃文只得嫁給了奸污自己的男人。婚后金乃文受到譚光斗長期的虐待，最終因精神分裂住院，這赤裸裸地暴露了失去貞節(jié)的女性被男性埋葬的過程。在《祖母綠》中，女主人公曾令兒把心愛的大學(xué)同學(xué)左崴從危險的大海中救出，幫助他完成學(xué)業(yè)，并頂替他受盡痛苦。曾令兒盡管付出了巨大犧牲，但與左崴度過一夜后都沒有得到愛，而是獨自被流放到偏遠(yuǎn)地區(qū)。相反，左崴與同學(xué)盧北河結(jié)婚后開始了新生活。曾令兒到了邊陲小城后得知自己懷孕，但由于未婚母親的身份受到了周圍人的歧視和冷落。這揭示了被男性視為物品的女性的角色，也暴露出因未婚母親這一女性身份而受到“普通”人的歧視和冷遇。

縱觀20世紀(jì)80年代張潔的代表作品，女性人物都處于比男性甚至比“普通人（女性）”更劣等的位置而失去主體性。無論是離異失去貞節(jié)的女性，還是被當(dāng)作物品對待的女性或未婚母親都處于非主體地位。可以看出，為了女性問題的具體化，張潔一直致力于揭示社會問題。角色問題可以形成比較的平臺來明確女性的位置。對角色問題的關(guān)注引入了比較的邏輯結(jié)構(gòu)，可以實現(xiàn)比過去的女性主義更加具體和深化的女性主義。如果說20世紀(jì)70年代的女性主義指向男性、男性中心主義這一結(jié)果性的矛盾本身，那么可以說80年代的女性主義指向了形成“結(jié)果性矛盾”的原因。

進(jìn)入這一時期，樸婉緒和張潔都更加具體地批判了不容許女性擔(dān)任主體的狀況。在這種非主體性的具體化的共性中，兩位作家表現(xiàn)出了“領(lǐng)域的差異”。樸婉緒在世界觀問題上找到了女性的非主體性，張潔在角色和地位問題上找到了女性的非主體性。這一點成為了女性人物在抵抗舊時代習(xí)慣（壓迫）時以不同方式面對的條件。

在樸婉緒的《活著的日子的開始》中，仁哲的婚外戀看似是導(dǎo)致家庭破裂的原因，但仔細(xì)觀察，就會發(fā)現(xiàn)這是清姬咎由自取的必然結(jié)果。在清姬的美容院工作的玉姬一直是清姬同情的對象，清姬為了滿足玉姬想在和睦家庭氛圍生活的愿望，決定收養(yǎng)危險人物玉姬。清姬收養(yǎng)玉姬后“很慶幸家里沒有發(fā)生任何事情，同時也感到茫然不安”，甚至看起來像是期待發(fā)生某種戲劇性的事件。事實上，收養(yǎng)玉姬能讓丈夫很容易接近玉姬。清姬為了遠(yuǎn)離丈夫而攻擊同族女性所取得的結(jié)果，實際上是屬于打破家庭和睦的“自我攻擊”。離開丈夫，歸根結(jié)底也是清姬從男性那里得到了解放。在《站著的女人》中，哲民通過婚姻有了專心學(xué)習(xí)的機(jī)會，而蓮智為了對抗職場把已婚女性當(dāng)作退職者的陰險意圖，只有拼命寫出好文章。于是，蓮智不與哲民商議，強(qiáng)行終止妊娠。蓮智為了自己的工作放棄母性，從而尋找主體性。在《你還在做夢嗎？》中，車文京懷上了金赫珠的孩子，為了選擇單身母親的生活放棄了穩(wěn)定的職業(yè)，并且被要求打掉孩子的黃女士和赫珠折磨，最終否認(rèn)是赫珠的孩子。再婚后的赫珠在與妻子愛淑生下女兒后發(fā)現(xiàn)妻子再也無法懷孕，想要孫子的黃女士和赫珠欲將孩子文赫加入到赫珠的戶籍，但文京斬釘截鐵要求將自己記為生母，才會把文赫加入赫珠戶籍，最終赫珠接受了條件。文赫入戶籍后，文京預(yù)感之后會面臨更大的壓力，所以想要切斷與赫珠的聯(lián)系。文京通過壓制自己，即辭掉工作、否認(rèn)是赫珠的孩子以及使文赫入戶籍來表達(dá)對舊時代壓迫的抵抗。

在這一時期樸婉緒作品中，女主人公都拒絕融入男性世界（觀）的生活。權(quán)衡的結(jié)果是，她們都通過攻擊、犧牲、壓制自我，表露出對舊時代壓迫的抵抗。

在張潔的《方舟》中，三位女主人公都成功擺脫了家庭束縛，過著獨立自主的生活。但她們總是流露出愛的欲望，“好像她們生來，就是為了愛點什么而活著……否則她們的生命似乎就失去了意義。”愛的欲望強(qiáng)調(diào)了女性對本能世界的肯定。即，強(qiáng)調(diào)了存在于人內(nèi)心的原始的愛情欲望。在《七巧板gt;中，醫(yī)院播出電視劇《安娜·卡列尼娜》最后一集，女患者們就安娜的死展開了熱烈的討論。金乃文認(rèn)為，在安娜受到社會譴責(zé)時唯一在身邊的人是丈夫卡列寧，卡列寧甚至原諒了生下渥倫斯基孩子的安娜和渥倫斯基，但安娜對此并不滿意，金乃文無法理解最終選擇死亡的安娜。金乃文的這種判斷是對不想死而想活的女性基礎(chǔ)性需求的肯定，是即使在貧瘠的環(huán)境中也希望弱者——安娜活下去的金乃文的基礎(chǔ)性欲望的表露。這也是因丈夫精神和生理上的虐待而患上被害妄想癥住院的金乃文隱藏的欲望。她被精神病折磨，還能作為科室最棒的醫(yī)生幫助患者看病，并能正確地診斷。金乃文的醫(yī)術(shù)是對抗身為醫(yī)生不被認(rèn)可主體地位的體現(xiàn)，也是對正常生活和欲望得不到保障的表露。《祖母綠》中的曾令兒像殉教者一般，為了戀人犧牲自我、浪費(fèi)青春。她在失去自己唯一的希望——兒子陶陶后，也表現(xiàn)出了堅強(qiáng)毅力。曾令兒毫不猶豫地接受了與青春的初戀、永遠(yuǎn)的“愛情”

左崴的邂逅，通過自己的道義和名分走上了社會實踐之路。這足以證明，曾令兒沒有將所有不幸和苦難的延續(xù)歸咎于左崴。小說在批判不負(fù)責(zé)任的左崴和只要求女性賢淑和純潔的同時，也肯定了曾令兒對左崴本能的愛的感情。

通過上述分析可知，進(jìn)入80年代，張潔集中于女性本能的問題，表現(xiàn)出了對基礎(chǔ)性需求、愛情需求的肯定。這批判了女性的本能被賦予了被動的角色，而男性的本能被賦予了主動的作用，因此相比之下，女性的本能是被壓迫的。可以說，張潔通過小說表達(dá)了對愛欲的認(rèn)可，不僅挑戰(zhàn)了儒家傳統(tǒng)的前近代性的粗暴機(jī)制.還借此表現(xiàn)了對男性世界、舊時代的壓迫的抗拒。

樸婉緒以拒絕和抵抗舊時代壓迫的方式展現(xiàn)了女性自我壓迫，而張潔則以拒絕和抵抗舊時代壓迫的方式肯定了女性的本能。樸婉緒通過犧牲個人來解放全體女性，張潔則通過肯定個人的本能來肯定全體女性的本能。這體現(xiàn)出兩位作家作品中女性人物的個人傾向、集體傾向的差異。這種差異是因為兩位作家想要抵抗的非主體性領(lǐng)域不同而產(chǎn)生的。

三、不同時代作品的變化趨勢與樸婉緒、張潔女性意識的關(guān)系

在20世紀(jì)70年代作品中，樸婉緒和張潔兩位作家都以男性（masculinity）、男性中心主義導(dǎo)致的女性戀愛（婚姻）自由的剝奪問題作為主題。兩位作家通過描繪受壓迫女性的精神疾病癥狀爆發(fā)的場景，批判了男性中心主義，以示抵抗。樸婉緒指向的精神疾病癥狀的中心地點是個人的內(nèi)心，即女性壓迫的觀念、視覺的內(nèi)在化，而張潔指向的壓迫性精神疾病的中心是社會對象，即男性中心主義。這意味著兩位作家的女性意識開始顯現(xiàn)。進(jìn)入80年代，兩位作家開始關(guān)注女性問題的具體性，即女性無法成為主體的女性非主體性問題。樸婉緒集中關(guān)注世界觀問題，而張潔則集中關(guān)注社會角色問題。樸婉緒之所以關(guān)注世界觀問題，首先是因為確立具體性這一任務(wù)。但由于當(dāng)時政權(quán)的鎮(zhèn)壓，無法大膽批評，所以與其直接暴露女性的痛苦，不如通過小說隱諱地將世界觀問題間接地體現(xiàn)出來。張潔在這一時期更加關(guān)注社會問題，是因為改革開放后仍需解決各種問題的社會氛圍和自身的欲望。

可以確認(rèn)，兩位作家作品中所體現(xiàn)的女性形象和女性問題，隨著時代不同，其形態(tài)也不同，變得更加深層化。從“戀愛（婚姻）自由的剝奪”到“主體性剝奪”，剝奪的層次在深化。在這個共性內(nèi)，出現(xiàn)了“對象的差異”“領(lǐng)域的差異”。“對象的差異”是指精神疾病癥狀的對象的差異，“領(lǐng)域的差異”是指女性不能成為中心、非主體領(lǐng)域的差異。并且，“對象”是指問題所在地點本身的對象。相反，“領(lǐng)域”是指引發(fā)問題的領(lǐng)域。在查明問題發(fā)生的原因時，指出引發(fā)問題的基礎(chǔ)環(huán)境或領(lǐng)域比找出引發(fā)問題的對象，屬于更深層次的問題意識。

兩位作家視為問題的女性主義的層次、女性剝奪的層次隨著時代變化不斷深化。也就是說，兩位作家的女性意識正在深層化。這既是社會的自然反映，也是作者個人的認(rèn)識不斷深化的過程。女性人權(quán)隨著時代發(fā)展而提升，女性問題也只剩下尚未解決的深層次問題。

本文認(rèn)為，兩位作家的意識差異有可能是個人傾向的差異，也有可能是社會傾向的差異，還有可能是兩者都有。但她們的這些差異和差異之前的共同點都是對她們所屬社會的批判，這一點沒有變化。她們在女性問題上的異同點，體現(xiàn)了她們的意識變化。特別需要強(qiáng)調(diào)的是，共同點和共同點內(nèi)的差異上的一致也證明了她們的意識變化是一貫的。每個時代，她們的女性主義都與她們關(guān)注的女性的剝奪、壓迫問題息息相關(guān)。而她們的根本意識與她們在小說中“接近女性問題的方式”緊密相連。

在分析了兩位作家的“共同點的趨勢”“共同點內(nèi)差異的趨勢”的相關(guān)性之后，我們可以發(fā)現(xiàn)兩位作家的核心差異，即“個人意識”和“社會意識”之間的差異。雖然我們很難直接確認(rèn)作家的根本意識和對作品的深層傾向的影響關(guān)系，但是，她們從小受社會影響形成的氣質(zhì)，一方面是個人的，另一方面也是社會的。隨著時代變化，兩位作家的“個人性、社會性”一直沒有變化。從理論上講，兩位作家的“個人性、社會性”都應(yīng)該視為既是社會的反映，同時也是個人的反映。

四、結(jié)論

本文以剝奪的女性主義為中心，比較分析了樸婉緒和張潔20世紀(jì)七十、八十年代的小說，探討了她們作品的共同點、差異和邏輯結(jié)構(gòu)，剖析了作品的根源，得出了新的認(rèn)識，找到了主題差異始終不變的樸婉緒的個人意識和張潔的社會意識。