天工開物之觀察

[摘 要]為了貫徹落實習(xí)近平總書記在黨的二十大報告中提出的“堅守中華文化立場，提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓，加快構(gòu)建中國話語和中國敘事體系”，以“天工開物之觀察”為主題，從中國古代觀察思想淵源、理論探索和藝術(shù)觀察實踐詳細分析我國古代畫家的藝術(shù)觀察的本質(zhì)特征，詮釋古代畫家藝術(shù)觀察的心理活動，揭示其藝術(shù)觀察的基本規(guī)律，為當代世界藝術(shù)提供中國獨特的觀察方式和智慧。

[關(guān)鍵詞]中國畫家；藝術(shù)觀察；理論；實踐

[中圖分類號]J50 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2023）7-0085-03

本文文獻著錄格式：葉中鋒，葉子良.天工開物之觀察：中國古代觀察思想與畫家的藝術(shù)觀察實踐分析[J].天工，2023（7）：85-87.

觀察是人類認知世界的基本前提和重要方法，中華民族是觀察思想和觀察方式方法最豐富的民族之一，有著外觀其物形、內(nèi)察其心靈的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。特別是我國古代畫家在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，吸收、借鑒圣賢們的思想智慧，積極探索“天工開物”的觀察之道，追求“格物致知”和“物我兩忘”的觀察境界以及豐富的觀察方法，對當代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動中的觀察實踐具有積極的借鑒或啟迪作用。

一、中國古代思想家的觀察思想概述

眾所周知，中華傳統(tǒng)文化在“天人合一”世界觀的指導(dǎo)下，形成了中國人獨具特色的直覺、悟性的思維方式，影響和決定了中國古代畫家以視覺、知覺為主的觀察形式。

我國古代思想家非常重視對“觀察”的研究。《周易》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，[1]于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”記載了遠古祖先的觀察活動，奠定了中華民族觀察事物產(chǎn)生、發(fā)展、變化的認識基礎(chǔ)。

道家的老子提出：“故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。”從“無欲”和“有欲”兩個維度，用“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)”的態(tài)度和方式，觀察天地萬物由“故未形之時”到“始成萬物”的產(chǎn)生、發(fā)展、變化過程。[2]《莊子》提出：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”[3]確立了從“道”的高度，“大目視之”的觀察原則。其認為“凡有貌象聲色者皆物也”，[4]提出“以物觀之、以俗觀之、以差觀之、以攻觀之、以趣觀之”[5]五種觀察方法。通過大量事例 “見櫟社樹”以及“吾相馬”[6]等說明觀察之術(shù)，并且告訴人們“瞽者無以與乎文章之觀”[7]的觀察生理缺陷。正是由于莊子從宏觀到微觀、從整體到個別地闡述觀察之道，對后世藝術(shù)觀察、創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。

儒家創(chuàng)始人孔子認為：“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也。”告訴我們看待任何事物都要從同一性和差異性兩個方面觀察分析。[8]他特別重視對人的觀察，提出：“視其所以，觀其所由，察其所安，人焉廋哉？”[9]闡釋人的行為、經(jīng)歷和內(nèi)心的觀察方法。孟子認為：“存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子吒焉。”[10]說明人的眼睛是心靈的窗戶。又曰：“習(xí)矣而不察焉。”[11]說明習(xí)慣妨礙正確觀察的道理，進一步提出“觀水有術(shù)，必觀其瀾”[12]的方法。荀子認為：眼睛有“目辨白黑美惡”[13]的功能。強調(diào)“形體、色、理，以目異”，“目不能兩視而明”[14]，即人的眼睛不能同時看清兩樣?xùn)|西，只有專心致志，保持平靜的心態(tài)，才能“知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明”，反之“心不使焉，則白黑在前而目不見，雷鼓在側(cè)而耳不聞”[15]。并且告誡人們：“不登高山，不知天之高也；不臨深溪，不知地之厚也。”只有親身體驗觀察，“以近知遠，以一知萬，以微知明，此之謂也”，才能認識事物的本質(zhì)。特別是“故從山上望牛者若羊，而求羊者不下牽也，遠敝其大也。從山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也，高敝其長也”[16]的視覺現(xiàn)象，成為后世研究繪畫中的空間透視的思想淵源。

墨子是最早通過科學(xué)觀察實驗研究解釋小孔成像原理的人。《墨經(jīng)》記載：“景，光之人，煦若射，下者之人也高，高者之人也下。足敝下光，故成景于上；在遠近有端，與于光故成景于上，首敝上光，故成景于下。在遠近有端，與光，故景障內(nèi)也。”這個小孔成像原理的成果比歐洲的達·芬奇早了1 800多年。他認為“智以目見，而目以火見，而火不見”。發(fā)現(xiàn)人是憑借眼睛觀察來認識事物，而眼要靠光才能看到事物，而光本身并不能看到事物。又認為：“正九，無所處而不中縣，摶也。傴宇不可偏舉，字也。”[17]其意為正圓球體的任意一處都可以作為中心，這些為古代藝術(shù)家的觀察實踐提供了科學(xué)依據(jù)。

鬼谷子提出：“捭闔者，天地之道也。”即開啟與閉合是天地自然存在的總規(guī)律。認為“目貴明，耳貴聰，心貴智。以天下之目視者，則無不見。至于明者，以天下之目視之。”人們都是通過眼睛觀察事物現(xiàn)象的。因為“其見形也，若光之與影也”。只有光才有形有影。“智用于眾人之所不能知，而能用于眾人之所不能見。經(jīng)起秋毫之末，揮之于太山之本。”[18]告訴人們智者應(yīng)該是能夠明察秋毫，發(fā)現(xiàn)眾人不知道或看不見的東西的人，對培養(yǎng)畫家的眼力、感受力和透視力有啟發(fā)作用。

綜上所述，從本源文化角度來看，古代思想家非常重視對人類視覺觀察的研究，其思想對中國藝術(shù)理論和創(chuàng)作實踐都產(chǎn)生了廣泛影響。

二、中國古代畫家對藝術(shù)觀察的理論探索

畫家對客觀現(xiàn)象的觀察是建立在健全生理基礎(chǔ)之上，依靠已有經(jīng)驗和理性思維的參與而形成的。因此，畫家的觀察認知形成的主觀映象，與自身的藝術(shù)實踐相結(jié)合，形成了獨特的藝術(shù)理論體系。

首先，重視視覺的生理特點與繪畫關(guān)系的研究。東晉顧愷之認為：“傳神寫照，正在阿堵之中；與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。”[19]指出眼睛與神氣的關(guān)系。宗炳通過“夫以應(yīng)目會心為理者……應(yīng)會感神……棲形感類”強調(diào)眼睛的觀察、攝取外界信息的功能作用。“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。”[20]從畫家觀察物的知覺和圖的知覺兩個方面，研究視覺的特點以及生成、轉(zhuǎn)換成繪畫作品的過程，也是中國古代畫論最早的、最完整的心理學(xué)研究成果。王徵明確指出：“目有所極，故所見不周。”[21]指出人具有視力局限的特點，只有發(fā)揮記憶力、想象力進行理解分析，準確判斷，才能“畫寸眸之明”。

其次，總結(jié)前人經(jīng)驗，揭示視覺觀察的基本規(guī)律。宋代郭熙主張“飽游飫看”，在總結(jié)前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提出觀察“三遠”法。“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”[22]從人的視覺的平、高、深的角度，系統(tǒng)地闡述了畫家的觀察方法以及色、勢、意的形相和意境，啟發(fā)和影響了一代代畫家的藝術(shù)實踐。

再次，外師造化，探索新的觀察之路。如元王履提出的：“及登華山，見奇秀天出，非模擬者可模擬，于是屏去舊習(xí)，以意匠就天出則之。”[23]提出“法在華山”的觀察之道。又如，石濤認為：“黃山是我?guī)煟沂屈S山友。心期萬類中，黃峰無不有。”提出“盤礡睥睨”[24]的認知理念。再如，鄭燮認為：“后園竹十萬個，皆吾師也。”提出“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”。[25]詮釋了畫家從觀察、思考到表現(xiàn)的心理過程。特別是劉熙載在《藝概》中提出：“學(xué)書者有兩觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。”從理論層面進行全面總結(jié)、概括，頗有學(xué)術(shù)價值。

綜上所知，中國古代畫家不僅是繪畫實踐者，還是繪畫理論的探索者，他們把理論和實踐相結(jié)合，形成的藝術(shù)認知和理念，指導(dǎo)或影響著自身或他人的藝術(shù)創(chuàng)作活動。

三、中國古代畫家藝術(shù)觀察的繪畫創(chuàng)作實踐

藝術(shù)觀察是畫家認識客觀事物的基本途徑，更是一種認知技能。因此，中國古代畫家的藝術(shù)觀察主要體現(xiàn)在“鳥瞰式”“以大觀小”和“目測法”三個方面。

首先，“俯瞰式”觀察是全面觀察、整體觀察的基本形式，形象地比喻人的觀察要像鳥一樣飛在高處，俯視大地。俯瞰式觀察是宋代畫家郭熙在伏羲“宇宙大觀”和莊子“大鵬展翅九萬里”的基礎(chǔ)上，總結(jié)前輩觀察經(jīng)驗提出的。郭熙說：“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面而得矣；學(xué)畫山水者，何以異此，蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”[26]從觀花和觀山水的例子中，說明俯瞰式觀察具有明顯的整體知覺的特征，所有景觀盡收眼底，可以遠望取其勢，近看取其質(zhì)，是畫家藝術(shù)觀察的基本形式。

其次，“以大觀小”是處理整體與局部多樣性統(tǒng)一的基本方法。宋代科學(xué)家沈括在筆談書畫時，針對當時個別畫家存在的問題，提出“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”的觀察方法。只有把碩大的自然山水濃縮到假山一樣小的情況下，才能既整體地把握景觀全貌，又看到高大山體背后的房屋、樹木和溪流等局部細節(jié)。特別對畫家李成“皆仰畫飛檐”的“近大遠小”的透視畫法進行嚴厲的批評，責問李成的畫法“任何成畫”，明確指出李成“蓋不知以大觀小之法”[27]，更不懂得高低遠近的比例折算的道理，違反了中國傳統(tǒng)繪畫的規(guī)律。同時，通過事例講大牛、大虎、大馬與小牛、小虎、小馬的不同畫法，進一步說明“以大為小”的觀察道理。

相似三角形不僅是目測法的基本原理，也是古代畫家章法構(gòu)圖的基本原理之一，正如清代的鄒一桂在《小山畫譜》章法中講道：“布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，約以三出。”[31] 只有按照三角形的章法構(gòu)圖，才可以避免畫面漫團散碎，才能達到錯落有致、大勢既定、不離規(guī)矩。

四、結(jié)語

綜上所述，中華傳統(tǒng)文化有著豐富的“觀察”資源，是我國寶貴的精神遺產(chǎn)，需要繼承和發(fā)展。尤其在新時代，只有堅持科學(xué)的態(tài)度，正確對待中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，才能創(chuàng)作出具有獨特民族風格和時代特征的、符合廣大人民群眾審美需求的優(yōu)秀作品。

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