想象?奇觀?女性：上海城市電影的視覺呈現(xiàn)

與西方電影一樣，中國(guó)電影也起源于現(xiàn)代城市，并在城市里獲得了充分發(fā)展，成為城市文化的重要組成部分。孫紹誼將研究對(duì)象聚焦于1927—1937年間體現(xiàn)上海時(shí)代特征的諸多方面，并在《想象的城市——文學(xué)、電影和視覺上海（1927—1937）》（以下簡(jiǎn)稱《想象的城市》）一書中，通過文學(xué)、電影、建筑等多重話語構(gòu)筑了上海的城市想象。在中國(guó)電影史上，意指20世紀(jì)二三十年代的“上海電影”構(gòu)成了一個(gè)特定的電影文化和城市文化能指。^[1]電影不僅承載了創(chuàng)作者生命體驗(yàn)的“第七藝術(shù)”，同時(shí)也被廣泛視作一種極具摩登氣質(zhì)的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品。在電影還未被賦予崇高藝術(shù)地位時(shí)，它就已經(jīng)廣泛參與城市文化建設(shè)了。電影源于城市發(fā)展并折射其歷程，以直觀的視覺表達(dá)記錄著社會(huì)變遷，同時(shí)也在一定程度上影響城市居民心理、重塑城市文化面貌。就這樣，電影在與城市的互動(dòng)中不斷完善著對(duì)自身價(jià)值的體會(huì)?！吧虾ｋ娪啊痹谝曈X呈現(xiàn)上不約而同地大量選擇了城市景觀和女性形象，通過這些視覺形象的呈現(xiàn)，當(dāng)時(shí)電影人對(duì)于上海的城市想象呼之欲出。

銀幕想象：對(duì)立的沖突和父權(quán)的回歸

盡管敘事的沖動(dòng)從早期創(chuàng)作開始就統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)電影的發(fā)展，兩個(gè)場(chǎng)景，即女性身體的“吸引”或奇觀和都市景觀的“捕捉”或想象，在象征意義上成為后來中國(guó)電影的重要敘述策略。^[2]中外影人對(duì)于上海都市空間的偏愛，或許不僅僅因?yàn)檫@里是早期電影制作、發(fā)行和放映的中心。上海蓬勃的發(fā)展、時(shí)尚的氣質(zhì)和多元的文化環(huán)境使其成為孫紹誼著作中所言的“不斷被加以敘述的影像空間”。

蘇聯(lián)蒙太奇中有一種觀點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)鏡頭間或畫面內(nèi)部的“對(duì)比”形式感，受此藝術(shù)觀念的影響，孫紹誼在《想象的城市》中指出，“20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影似乎對(duì)以并置性對(duì)比場(chǎng)景來結(jié)構(gòu)影片敘述更感興趣，而不是將關(guān)注點(diǎn)擺在以首尾相貫的視點(diǎn)講述完整的故事、開掘人物的深層心理上”。^[2]此時(shí)期很多“上海電影”開場(chǎng)通常是一組街景的蒙太奇鏡頭組接，例如《新舊上海》的開頭展現(xiàn)了鐘樓、城市大樓、亭臺(tái)樓閣，伴隨著雞鳴聲鏡頭最后鎖定在了一個(gè)弄堂中，其中有位低頭拖車的勞工。這樣的開場(chǎng)已經(jīng)成為一種敘述策略：攝影機(jī)只能捕捉到城市生活的局部剪影，而通過蒙太奇串連后，卻展現(xiàn)了充滿異質(zhì)性的生活環(huán)境。這樣的處理使蒙太奇強(qiáng)調(diào)矛盾沖突的作用被大大增強(qiáng)，同時(shí)也呼應(yīng)了大多數(shù)電影中偏愛兩極對(duì)立的劇作結(jié)構(gòu)。

隨著社會(huì)主要矛盾的激化和人類生存環(huán)境的惡化，創(chuàng)作者們意識(shí)到僅僅只是對(duì)城市景觀展示已經(jīng)不足以傳達(dá)出影片內(nèi)部所包含的強(qiáng)沖突、強(qiáng)對(duì)立的復(fù)雜張力了。于是，導(dǎo)演們?cè)诒憩F(xiàn)上海都市景觀方面進(jìn)行了別出心裁的嘗試，比如使用特殊視點(diǎn)將常規(guī)場(chǎng)景陌生化處理。1937年明星公司出品的《十字街頭》中，導(dǎo)演在拍攝摩天樓時(shí)采用了足以令大樓變形的非正常機(jī)位，給觀眾造成一種建筑似乎即將崩塌的感覺。這樣的處理手法也在表現(xiàn)都市環(huán)境對(duì)生存空間擠壓、導(dǎo)致人信仰崩塌時(shí)被多次使用。

這種城市想象不僅體現(xiàn)在國(guó)人創(chuàng)作中，在1924—1948年間，好萊塢出品了26部以上海命名的影片，此舉不僅是為了更好地鞏固好萊塢電影在上海電影市場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)地位，同時(shí)也非常直觀地體現(xiàn)出了好萊塢影人對(duì)于上海的想象。這些電影大多集中突出表現(xiàn)上海都市的邪惡一面，但這種邪惡（游離于超我、語言和象征秩序之外）最終要受到懲戒，而且暗示象征秩序（父權(quán)）的無處不在，隨時(shí)準(zhǔn)備馴服、整合，乃至消滅一切顛覆性的力量。

1932年的作品《上?？燔嚒肥且粋€(gè)可供分析的案例。故事本身比較簡(jiǎn)單，女主人公“上海小百合”是一位美艷的舞女，在這趟開往上海的列車上，她的形象由典型的“新感覺派女性”蛻變成了為愛獻(xiàn)身的“完美女性”。小百合最后的死亡與其說是為愛犧牲，不如說是被強(qiáng)大的父權(quán)所要求的必然結(jié)果。《上?？燔嚒纷裱撕萌R塢經(jīng)典的“類型片”原則，與觀眾達(dá)成協(xié)議后在安全區(qū)內(nèi)自由地“越軌”。即使小百合一度貌似脫離了男性掌控，甚至將男性主角們玩弄于股掌之間，但對(duì)于她身體的展示以及結(jié)局為愛犧牲的設(shè)置，本質(zhì)上都是父權(quán)對(duì)于新社會(huì)中肆意妄為的女性的一種懲戒。

視覺奇觀：異質(zhì)兼容的生存空間

“奇觀”在一定程度上是對(duì)“敘事”的一種反叛。電影的歷史已經(jīng)證明，“敘事電影”是一種最能被廣大觀眾所接受的主流電影?！皵⑹隆痹醋晕膶W(xué)，“文學(xué)性曾經(jīng)是電影的內(nèi)核，它具體體現(xiàn)為諸如劇本、對(duì)白、畫外音、劇情結(jié)構(gòu)、電影敘事性等”。^[3]電影界也曾就“電影與文學(xué)的關(guān)系”展開諸多討論。在好萊塢經(jīng)典作品被全世界觀眾多番驗(yàn)證后，一部電影的敘事水平常被視為評(píng)判其優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。

值得注意的是，在電影剛剛問世時(shí)，電影還不具備高雅的情趣和藝術(shù)地位，它僅僅是一個(gè)新奇的科學(xué)玩具。人們透過電影視鏡看到的只是一些活動(dòng)圖案，能在他們心里激起陣陣漣漪的，還是法國(guó)電影先驅(qū)梅里愛的“電影魔術(shù)”。梅里愛早期作品的火爆程度，足以證明他的奇觀式呈現(xiàn)可以緊緊抓住觀眾的注意力。他的作品風(fēng)格區(qū)別于盧米埃爾兄弟淳樸紀(jì)實(shí)的氣質(zhì)，充滿絢爛幻想的魔幻式表達(dá)是他作品的最大特色。他的電影中有斷頭的貴婦，馬車會(huì)突然變成靈車，還會(huì)展示海底世界和月球，這些都是“奇觀式”的呈現(xiàn)?！捌嬗^電影”中，電影的敘事性退居幕后，更多地強(qiáng)調(diào)眼球刺激，這在視覺文化發(fā)展如此迅速的當(dāng)下，每個(gè)人都深有體會(huì)。

“奇觀電影就是奇特影像的‘狂歡’。奇觀使得電影真正實(shí)現(xiàn)了它自身純粹的視覺藝術(shù)本體論，不再屈從于其他非視覺的要求，而是服從于自身的視覺奇觀要旨?！?sup>[3]20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)被迫卷入了資本主義世界的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中。上海經(jīng)歷了“歐風(fēng)美雨”的洗禮，從落后的小漁村搖身一變，成為令世人矚目的“東方巴黎”。這段事實(shí)是一段歷史的見證，同時(shí)也是一個(gè)顯著的奇觀。

除了上海的整體城市氣質(zhì)，細(xì)看城市空間布局與市民居住環(huán)境，也帶有一番奇觀韻味。被認(rèn)為極具上海城市特色的視覺景觀——弄堂，不僅是城市現(xiàn)代性的一個(gè)重要表征，也是城市問題的想象性解決之處。“一幢弄堂房子原來僅供一戶人家居住，但隨著新移民的持續(xù)大量涌入和房?jī)r(jià)的飆漲，多數(shù)二房東開始以一屋一戶或一屋一人的方式將弄堂房子拆租給不同背景、職業(yè)和文化的人群”。^[2]弄堂內(nèi)空間布局直觀地體現(xiàn)出城市發(fā)展對(duì)于人類生存環(huán)境的壓迫。人的生存空間在城市飛速發(fā)展的壓力下，被分割為一個(gè)個(gè)狹小的空間。席美爾認(rèn)為，生活中現(xiàn)代大都市中的居民在很大程度上仍然隸屬于某一特殊的亞空間或亞場(chǎng)域，它賦予了個(gè)體一種文化、性格與身份。許多從外鄉(xiāng)趕來大都市謀生的人，在弄堂這樣一個(gè)個(gè)狹小的空間中，尋找自己的身份和定位。

視覺奇觀的空間布局也對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)秩序提出了挑戰(zhàn)。弄堂給形形色色的人提供了同處一個(gè)屋檐下的機(jī)會(huì)，《新舊上海》（1936）、《馬路天使》（1937）等電影敏銳地關(guān)注到此現(xiàn)象，將極有反差性的人物并置于同一環(huán)境內(nèi)。通過雙方的文化背景、職業(yè)特色以及生活習(xí)慣的迥異，在對(duì)比中制造出矛盾沖突和喜劇效果，例如文質(zhì)彬彬的教書先生樓下可能住的是一位舞女，他們之間因語言習(xí)慣、行為方式的差異會(huì)產(chǎn)生諸多碰撞。這在早已經(jīng)形成階層固化認(rèn)知的一部分人眼中，儼然也是一種奇觀式的呈現(xiàn)。

“奇觀電影的崛起和流行，表明電影從話語中心范式向圖像中心范式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是理性文化向快感文化的轉(zhuǎn)變?！?sup>[3] 電影在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，作為造夢(mèng)機(jī)為觀眾送來了一個(gè)個(gè)“銀色的夢(mèng)”，為觀眾復(fù)制了一個(gè)又一個(gè)奇觀。

女性形象：多重特質(zhì)的新感覺派女性

勞拉·穆爾維是研究女性主義理論的大師，她認(rèn)為電影的視覺快感源于觀看的方式和視點(diǎn)的選擇等。穆爾維以好萊塢電影為文本，得出結(jié)論，“電影的視覺快感是由觀看癖（窺淫癖）和自戀構(gòu)成的，前者通過觀看他人獲得快感，后者是通過觀看來達(dá)到自我建構(gòu)”。^[3]

20世紀(jì)二三十年代的上海電影放映場(chǎng)所里，有許多漂洋過海而來的電影，其中美國(guó)好萊塢電影占極大比重。好萊塢電影主要從男性視角出發(fā)，將女性視為欲望投射的對(duì)象?？梢哉f，上海早期影人和觀眾已經(jīng)潛移默化地接受了這一套制作、觀看原則。從現(xiàn)實(shí)語境出發(fā)，上海都市化和商業(yè)化不僅為成千上萬的女工提供了工作機(jī)會(huì)，而且也為女性創(chuàng)造了很多過去聞所未聞的職業(yè)，例如警察、記者等。在種種因素的影響下，此時(shí)期電影會(huì)更多傾向于選擇以女性作為主人公來進(jìn)行描寫刻畫。

文藝界“新感覺派的文學(xué)流派的文學(xué)實(shí)踐為上海這一繁復(fù)的都市‘文本’增添了又一話語層面”。^[2]他們致力于在文學(xué)作品中創(chuàng)作女性人物形象，被稱作“新感覺派女性”。新感覺派女性不僅在文學(xué)作品中大有體現(xiàn)，同時(shí)也在電影熒屏前頻頻出現(xiàn)。她們可以說是黑色電影中“蛇蝎美女”形象在二三十年前上海地區(qū)的一種“預(yù)言”。無論是上海電影，還是20世紀(jì)四五十年代萌芽、發(fā)展并流行至今的黑色電影，它們都有一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，那就是“城市”與“女性”的關(guān)系。這些電影潛意識(shí)里都認(rèn)為現(xiàn)代城市直至發(fā)展成大都市這個(gè)過程中，會(huì)滋生許多陰暗、腐朽的一面，而“蛇蝎美女”就屬于城市現(xiàn)代化發(fā)展過程中的一個(gè)不良產(chǎn)物?，F(xiàn)代城市催生了這些“蛇蝎美女”，也為此類形象的豐滿和成熟提供了想象空間。

新感覺派女性最可供辨認(rèn)的特質(zhì)之一，就是她們的“物質(zhì)性”。這些女性美麗妖艷卻極度物質(zhì)，從前評(píng)價(jià)一個(gè)女子美好品德的關(guān)鍵詞，于她們而言通通不適用。在這個(gè)摩登社會(huì)里，如何將自己打扮得更入流，如何使自己的談吐更優(yōu)雅，是女性渴望融入這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的一張門票。新感覺派女性在適應(yīng)這個(gè)環(huán)境的過程中，將自己異化為名牌衣裙和包飾，這其中的物質(zhì)性一覽無余。

新感覺派女性可供辨認(rèn)的第二個(gè)特質(zhì)就是“頹廢性”。融入這個(gè)社會(huì)環(huán)境，遠(yuǎn)非想象的那樣簡(jiǎn)單。盡管這些女性已經(jīng)最大程度地改造自己，但要想去追求所謂的“自由、平等”，其實(shí)是虛無縹緲的。女性在獲得了更多的工作機(jī)會(huì)和政治權(quán)利后，實(shí)際上的社會(huì)地位和固化的刻板印象仍未得到改善。女性在這個(gè)仍然是男性話語占絕對(duì)主導(dǎo)地位的“新社會(huì)”里并未得到自己夢(mèng)寐以求的“新生活”?！靶碌墓部臻g”確實(shí)存在，但女性往往缺少相對(duì)應(yīng)的、合適的身份去參與進(jìn)這個(gè)社會(huì)公共空間里。理想的破滅帶來了巨大的空虛和無助，于是部分女性會(huì)選擇去擁有更實(shí)際的物質(zhì)需求，恰逢物質(zhì)社會(huì)的發(fā)達(dá)，這也為女性膨脹的物欲提供了滿足，她們?cè)谙M(fèi)的同時(shí)也作為被消費(fèi)者被迫卷入了城市洪流中。

不同于以上兩種更多從女性個(gè)體出發(fā)的思考角度，新感覺派女性還有第三個(gè)特質(zhì)，就是“危險(xiǎn)性”?！拔镔|(zhì)性”與“頹廢性”可能還未給男性造成實(shí)際傷害，但是“危險(xiǎn)性”就大不一樣了。這也是她們與黑色電影中“蛇蝎美女”形象最為相似的一處，因?yàn)檫@些“危險(xiǎn)性”特質(zhì)主要是男性個(gè)體的諸多焦慮在電影層面的一種或隱或顯的投射?！艾F(xiàn)代性意味著舊有秩序的崩毀和既成規(guī)范的僭越，其中包括對(duì)既有性別、性向等觀念的重構(gòu)。上海快速的都市化過程在性別上重寫了往昔熟稔的生存景觀，催生了新感覺想象的女性原型?！?sup>[2]即使新感覺派女性在追隨現(xiàn)代性的過程中，丟失了真正的自我，變得美麗卻空洞頹廢，但她們身上顯著的物質(zhì)性對(duì)男性來說仍產(chǎn)生了巨大威脅。男性的優(yōu)越感不再源自于男性強(qiáng)壯健美的軀體或者是豐富的人生閱歷，所有的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都?xì)w結(jié)為“金錢”。這一物質(zhì)評(píng)判準(zhǔn)則刺痛了一部分男人的自尊心。正是由于變化的女體和重新定義的女性形象，城市男性變得困惑猶疑、焦慮不安。整座城市的異化機(jī)制似乎在此達(dá)到巔峰。男性在無力掌控女性的情況下，會(huì)退縮成為戀物癖者，物欲在此時(shí)不受控制地繼續(xù)放大，直至將這個(gè)社會(huì)的男男女女全部吞沒。這種社會(huì)文化心理在電影中體現(xiàn)為厭女傾向，例如李澤源導(dǎo)演的《一串珍珠》（1926），電影將男主人公以及整個(gè)家庭的不幸都?xì)w因于女性對(duì)于物質(zhì)（一串珍珠）的貪婪和占有欲，更是直接以此為名，期望給一部分觀眾起到警示作用。似乎問題的解決方法是只要女性可以壓抑住物質(zhì)欲望，那么很多災(zāi)難就可以避免。這樣解決問題的邏輯似乎現(xiàn)實(shí)意義不大，或許啟發(fā)了黑色電影中“蛇蝎美女”終將為男主人公帶來殺身之禍這一“宿命論”的設(shè)定。

上海城市電影并非只滿足于對(duì)城市景觀和生活場(chǎng)景的簡(jiǎn)單勾勒，它善于選取典型直觀的視覺表征，并通過藝術(shù)化的想象加工和處理，對(duì)市民生活進(jìn)行思索和探討。盡管有些表達(dá)在如今看來已不甚成熟，但是其對(duì)于性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的反思和個(gè)體生存狀況的詢問，仍然啟發(fā)著如今電影人的創(chuàng)作。

作者單位：安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

參考文獻(xiàn)

[1] 陳曉云. 電影城市：當(dāng)代中國(guó)電影的城市想象[J]. 當(dāng)代電影， 2008（12）.

[2] 孫紹誼. 想象的城市：文學(xué)、電影和視覺上海（1927-1937）[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社， 2009.

[3] 周憲. 論奇觀電影與視覺文化[J]. 文藝研究， 2005（03）.