洛可可羅凱紋樣中的渦流與中式牡丹紋

摘要：羅凱（Rocaille）紋樣是洛可可藝術中一個極為重要的裝飾紋樣，“洛可可”也得名于此。羅凱紋樣普遍運用于建筑、繪畫、雕塑、裝飾等領域，也常常以一種奇特的仿生形態(tài)出現，將紋樣和器物合為一體，開創(chuàng)了整體藝術的獨特和標志性形態(tài)。此外，羅凱紋樣還廣泛應用在家具、日常器物和織物上，甚至有很多以其形狀構造的日常用品。這種紋樣的廣泛應用主要在于其特殊的不對稱構造和渦流動態(tài)不僅能貫通不同的藝術界面，也能擺脫對二維平面的依附而“游走” 于三維空間。尤其從17 世紀開始，中國古典藝術紋樣，如水墨畫、園林樣式、裝飾紋樣等不斷進入歐洲，以至牡丹圖式時常出現在歐洲繪畫、雕塑、建筑裝飾等領域，影響了歐洲的羅凱紋樣。因此，在羅凱紋樣中也經常出現中國式牡丹紋樣的影子。本文重點關注羅凱紋樣的基本構造和渦流動式，梳理羅凱紋樣與中式牡丹紋樣并合的圖式及視覺效應。

關鍵詞：羅凱紋樣 牡丹紋 洛可可藝術 跨文化美術

羅凱紋樣最早形成于法國，法文中原意為“小石塊的堆積”。作為一種特定概念的稱謂， 主要從1675 年開始流行。[1] 羅凱紋樣的重要屬性是沒有固定的形態(tài)，而是在渦形運動和不對稱的布局中由各種裝飾形式組建而成，可以獨立存在，也能聚合為體系。其最重要的組建部件或元素是貝殼紋、毛茛葉飾和渦卷。貝殼紋為歐洲傳統(tǒng)紋樣，毛茛葉飾和渦卷則為古希臘科林斯和愛奧尼柱式的標志性特征，應用范圍極廣，并流通至今。毛茛葉飾環(huán)繞在科林斯柱的柱頭，每一片葉飾都按照嚴謹的中軸對稱布局，中下部緊貼柱頭，而上部則向外卷，成為一種平面與立體并存的裝飾形式。渦卷形最早出現于史前時代，由一雙對稱的閉合螺紋組成， 尤其稱著于愛奧尼柱式的渦卷柱頭。

時至巴洛克時代，羅凱紋樣中貝殼紋以往的對稱樣式被扭曲，毛茛葉飾和渦卷的形體被大幅拉長，主要以“C”形或“S”形連接，在螺旋動式中不斷變化卷曲，如活物一般向四周蔓延， 吸附和抓取其他各種裝飾紋樣以及紋章、人物與動植物形象等。有的被毛茛葉飾和渦卷纏繞包裹的形象能保持自己獨立的形態(tài)，例如紋章能保持傳統(tǒng)的對稱形態(tài)；有的隨著渦流的動勢而產生形變，扭曲繞動，形成一種西方藝術史中前所未有的非對稱的動態(tài)裝飾體系。羅凱紋樣的基本構造準則，是把日常所見事物做異化、對稱或扭曲的處理，因此這種紋樣是一種任由想象力驅動的毫無約束的動態(tài)裝飾。但必須強調的是，羅凱紋樣的構造準則并非出現于洛可可時期，而是出現于公元1世紀的古羅馬時期。

15世紀末，古羅馬時期的尼羅黃金屋（Domus Aurea）出土，[2]其中殘留的墻壁上鋪滿了框架結構的裝飾壁畫，得名“Grottesca”。在意大利語中，“grotta”意為“（藝術化的）人工洞穴”，所以“Grottesca”中文大多譯為“西洋怪穴畫”。但從嚴格意義上看，尼羅黃金屋中的壁畫并不屬于繪畫，而可以明確歸為裝飾紋樣，因此本文沒有沿用“西洋怪穴畫”的翻譯，而是采用簡化版的音譯——“格羅”。格羅紋樣不僅能吸收不同的裝飾形式，還能把紋章和繪畫納入其中，是一種具有主題性和敘事性的裝飾形式。在表現形式上，格羅在中軸對稱的基礎上以一種怪誕、矛盾和反常的方式組建圖像。例如，在尼羅黃金屋29號廳（貓頭鷹之廳）的金宮小梟拱頂重構圖樣中，便用細若游絲的枝莖來承托“重物”，形成一種無重力的懸浮感。在古典時期，格羅紋樣的荒誕和矛盾顯然與強調理性的古典美學背道而馳，卻為創(chuàng)作者提供了一個無與倫比的展現想象力的空間。格羅紋樣在文藝復興時期重現后，獨特的裝飾構架和圖形組建原則讓其迅速成為一種無可替代的，用于大面積覆蓋墻體和穹頂的熱門裝飾體系。

在文藝復興時期，格羅紋樣被大量應用在建筑的裝飾中，逐漸變得繁雜，但整體上保持了一種與當時人們的理性認知相匹配的對稱和靜態(tài)。到了巴洛克時期，在強調動感、激情和奢華的審美觀念的推動下，格羅紋樣卷入羅凱紋樣的渦流中，變成一張張曲動的網，嵌入洛可可建筑的內外空間中。但在進入這個空間之前，先需看看獨立成形的羅凱紋樣。與讓人眼花繚亂的洛可可建筑空間相比，只有在精巧的小形體羅凱紋樣中，才能更容易觀察到其特性。

在法國具有代表性的洛可可藝術家朱斯特-奧雷爾·梅索涅（Juste-Aurele Meissonnier）的一幅羅凱紋樣燭臺設計圖中，不同形態(tài)的渦卷從燭臺的底部開始扣連、盤旋而上，時而舒展時而緊湊，至頂部幻化為數片毛茛葉飾。其中小的毛茛葉飾像花瓣一樣在燭臺頂部綻放，大的兩片分別在左右兩側向下墜落又彈起伸展，畫出兩道高低錯落、充滿張力的弧線，最終形成兩個如同花苞一樣的燭座。在燭臺底部的渦流之間涌現出一枝牡丹，帶著花簇向下垂落，而枝干則朝后、向上環(huán)繞，在燭臺中部倒掛而下，連接著一朵盛開在渦流中的牡丹。這種牡丹的樣式可以追溯到中國。與形態(tài)較為簡單的歐洲本土芍藥相比，中式牡丹花瓣繁多，是當時文藝復興時期世俗繁華的一種象征。[3]文藝復興繪畫中的中式牡丹形象一般出現于寫實性場景中。在洛可可風格的羅凱紋樣中，中式牡丹紋樣與渦流和線流相伴，有時也會以壁紙紋樣的形式出現，作為特定的羅凱風格燭臺的背景。如果把羅凱紋樣的線流視為一種單純和抽象的幾何形態(tài)， 線流中的牡丹則代表繁雜與真實。兩者還會形成一種線性與面性、局部與整體的對比關系，既能塑造充滿張力的視覺景觀，也能突出中國牡丹的典雅和華貴。這是羅凱紋樣與中式牡丹紋樣結合的主要形式。例如，在梅索涅的另一幅羅凱紋樣臺面設計圖中，就使用了羅凱紋樣與中式牡丹結合的裝飾樣式。但是，在洛可可的建筑空間中，羅凱紋樣又呈現出不一樣的形態(tài)。

在德國維爾茨堡宮愷撒廳中，卷入羅凱紋樣體系的格羅紋樣發(fā)生了極大的結構性變化。格羅紋樣有自主和自成體系的結構，羅凱紋樣的結構則依附于建筑的頂面、墻面、窗、壁畫、雕塑的交界處，會隨著建筑結構的改變而變化。在愷撒廳穹頂壁畫的邊緣，渦卷、蝙蝠翼飾、紋章、花飾等種類繁多的羅凱裝飾部件從穹頂畫框中逸出，順著建筑構造向四周蔓延的同時， 還衍生出不同的樣式，把建筑、繪畫和雕塑等各種建筑內飾連為一體。穹頂上的繪畫與雕塑也會回應這種一體化構建。例如，穹頂壁畫中的部分人物形象是繪制的，屬于畫面的二維空間，而部分則用雕塑做成實體，突破了畫面的二維限制，進入真實的三維空間，與立體的羅凱紋樣互動連接；畫中人物的衣服會通過相似的方法“穿越”畫面，垂掛在真實的建筑部件之上；畫中的云霧能從二維的畫面中“飄至”現實空間，懸浮在穹頂之下；愷撒廳從頂部到墻體垂掛的帷幔為石膏塑制，外層涂金色，內里的顏色與畫面中天空的顏色相近。畫中天空下的人群和各種物件同樣以半畫半雕的形式制作而成，在色彩、動態(tài)和透視的統(tǒng)一布局以及羅凱紋樣的連接中，形成一種集建筑、裝飾、繪畫、雕塑為一體的視覺藝術。無論是從圖像中還是到現場觀摩，愷撒廳內的壁畫、雕塑都很難令人清晰分辨出何為繪制、何為真實。德國維爾茨堡宮愷撒廳中的羅凱紋樣的另一個顯著特點，是形體較為厚實和寬大，這能夠很好地與皇家氣派相匹配。與這種氣派相對的是羅凱紋樣的另一種精巧面貌。

在德國班貝格附近的十四圣徒朝圣教堂中，穹頂的格羅裝飾體系的密度明顯低于維爾茨堡宮愷撒廳，形態(tài)更為纖細，少了愷撒廳的氣派，卻多了單純、精致和典雅的氣質。在這里，相對獨立的羅凱裝飾部件也更具活力了， 渦卷、毛茛葉飾在羅凱框架中上下穿行，花枝在羅凱框架上繞動或垂掛，其形態(tài)既能回溯到歐洲常見的常春藤卷紋，也能引向中國花鳥畫或園林中的纏繞在花架上的花樣。尤其在墻面轉角的部分，有的羅凱紋樣就如軟體活物般爬附在建筑物上，甚至在局部墻面，羅凱裝飾形象也會向外隆出形成樓臺，在各式各樣的羅凱部件的抓接中聚合。這種活化的立體羅凱紋樣在德國維爾茨堡宮廷教堂中變得更加極致。

維爾茨堡宮廷教堂建于1719 至1744 年間，雖然體量很小，但在其內部的三個間隔緊密、色調一致的穹頂上，藝術家卻營造出了宏大的視覺空間。該建筑內部墻面上的線形結構的分隔條就像一組組在空間游弋的線束，隨著墻面起伏、彎曲或截斷。其空間結構也隨著線束而變幻，只有身在其中，才能獲得一種與繪畫和雕塑截然不同的多重觀看角度。其中，通過每一種觀看角度，觀者都能看到不同的空間層疊交錯的效果。就如圖6中所見，穹頂上的羅凱紋樣就像是一條條精美的項鏈，部分貼在墻面上，部分脫離墻面，在三維空間中起伏。門框、墻面、樓臺上孤立的羅凱紋樣，就像是從頂部脫落的，有生命般地貼在墻壁上蠕動，并向不同的方位和空間蔓延。圖片最底部有一個貝殼紋和渦卷組合的立體的羅凱紋樣，其中又可以看到形似中式牡丹的花枝。在很多洛可可的羅凱紋樣中，都可見到中式牡丹的身影，有的花型清晰，有的融合了中式牡丹雍容華貴的意味。在洛可可羅凱紋樣的設計和塑造中，這種花型混搭與樣式混合的造型方式也變成了常規(guī)樣式。但在現實世界中則是另一番景象。

羅凱紋樣的不對稱、動感和毫無限制的圖式與形態(tài)，無疑是對規(guī)則的一種突破。對于人類而言，對稱仿佛是刻鑄在意識深處的本能。例如，在石矛等器物中，就能看到人類對對稱結構的癡迷。之后，在對自然認知的積淀中，在對數學、幾何等學科的不斷探索論證下，對稱成為一種構物的基本原則，在藝術領域甚至成為集體意識中根深蒂固的規(guī)則，出現在裝飾和建筑布局中，也出現在繪畫、雕塑以及日常器皿中。就此而言，羅凱紋樣的不對稱形態(tài)在傳統(tǒng)的對稱體系中開辟了新的審美視界。渦流運動是促發(fā)羅凱紋樣不對稱形態(tài)的重要媒介，也造就了歐洲美術史中史無前例的動態(tài)裝飾。羅凱紋樣中的線流進一步加劇動感，也為其帶來了線性的抽象意味。而這種渦卷和線束中的花式，卻又目的鮮明地保持了一種真實的自然形態(tài)，其葉片、枝莖和花瓣的細節(jié)塑造往往栩栩如生，在羅凱紋樣的渦流動式中保持著典雅的靜態(tài)，使得抽象與寫實交相呼應，動態(tài)與靜態(tài)相互對峙，為羅凱紋樣注入了充滿張力與激情的視覺景觀，也在中式牡丹花型與花樣的運用中，塑造了一種中西并合的圖式。

本文為云南省高校數字化藝術創(chuàng)作科技創(chuàng)新團隊項目建設成果。

注釋：

[1]BAUER H.Rocaille： Zur Herkunft und zum Wesen Eines Ornament-Motivs[M].Berlin： De Gruyter， 1962.

[2]OLBRICH H.Lexikon der Kunst： Bd.1-7[M].Leipzig： E.A.Seemann Verlag，2004：32.

[3]馬寧，單睿.形變與象征——歐洲文藝復興繪畫中的芍藥及中式牡丹形態(tài)[J].中國藝術，2022（5）：32-35.