如何成為探索型藝術(shù)家

社長訪談

采訪者：周偉/ 人民美術(shù)出版社社長

受訪者：汪二可/ 中國美術(shù)家協(xié)會會員

策劃：人民美術(shù)出版社品牌中心、期刊采編中心

汪二可，北京人，擅長水墨人物畫、現(xiàn)代平面設(shè)計、抽象雕塑和綜合藝術(shù)，是一位全方位的視覺藝術(shù)的實踐者和理論研究者。

一、藝術(shù)家的成長歷程：放棄再放棄，否定之否定

周偉：一位藝術(shù)家之所以呈現(xiàn)出某種創(chuàng)作狀態(tài)，其成長和學(xué)習(xí)經(jīng)歷往往都發(fā)揮了重要作用。同時，這些經(jīng)歷也是人們了解和認(rèn)識藝術(shù)家的重要途徑。那么，先請您具體談?wù)勀某砷L、學(xué)習(xí)和創(chuàng)作經(jīng)歷。

汪二可：從開始的水墨人物到丙烯表現(xiàn)， 到平面設(shè)計，再到抽象雕塑——真是太大的跨度，我自己回首來看都暗自吃驚，但其中卻是有脈可尋的——不斷地質(zhì)疑、否定，不停地探究、尋找，從具象背后找到抽象結(jié)構(gòu)，再找到思維邏輯。

當(dāng)初，我的水墨人物畫雖然達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，比如獲獎的《后來者》已被業(yè)界肯定，但在我心里，這條路卻不知如何再走下去……一拿起毛筆，習(xí)慣性的技法就會出現(xiàn)， 而很多關(guān)于畫面處理和表達(dá)的問題，卻仍在困惑中。

我不甘心于主題性“創(chuàng)作”和技法性“功夫” 的重復(fù)，更看不上靠“一招鮮”混世的匠人。我認(rèn)為熟練的技法反而干擾和限制了我，必須徹底放下。

所以，1994 年我在中國美術(shù)館的第一次個展中的作品刻意放棄水墨，用不熟悉的丙烯材料和西方表現(xiàn)主義的手法，以期達(dá)到情感宣泄的目的?！夺取贰度范际侨松?jīng)歷的真情流露，做到了藝術(shù)表達(dá)“真善美”的第一要素——“真”。

但畫面處理的很多問題還是存在。我意識到探索的路會很長，必須打開思路，上下求索， 于是索性轉(zhuǎn)入視覺藝術(shù)的另一領(lǐng)域——平面設(shè)計，以期得到不同角度的啟示。

平面設(shè)計果然打開了我在視覺藝術(shù)的新空間。20 世紀(jì)八九十年代，西方設(shè)計正如火如荼地涌入。

西方平面構(gòu)成的理論，使我意識到視覺藝術(shù)不能僅憑感性層面的直覺，必須深入理性層面，找到結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系。搞通了平面構(gòu)成中的許多道理后，我的書刊設(shè)計漸入佳境?！抖四巨嘉募返确饷嬖O(shè)計作品獲獎，為中國藝術(shù)研究院所辦的《美術(shù)觀察》雜志設(shè)計的封面也獲得一致好評。

從具象到抽象，從感性到理性——這是極大的跨度，需要顛覆過去多年養(yǎng)成的思維定式。但只有跨過這一關(guān)，才能使認(rèn)知從感性維度升華到理性的維度——“升維”。

我想，就是這個一般畫家沒有經(jīng)歷過的“升維”，讓我在之后的藝術(shù)道路上能有更深入的思考和不一樣的格局。于是1999 年我索性將自己在中國美術(shù)館第二次個展的主題定為“設(shè)計與圖式探索”。

可以看到，第二次個展的作品較第一次個展，有了顛覆性的改變：水墨和無紡布拼貼展示的就是平面構(gòu)成的秩序，《逆行》《生命》雖然抽象，卻有一種結(jié)構(gòu)之美。一些朋友看了， 感嘆于我從具象到抽象、從感性到理性的變化之大……

接著，就有了2002 年我的第一本書《平面設(shè)計中的抽象思考》。在書中，我用圖示的方式，詳細(xì)說明了封面設(shè)計的思考過程，強調(diào)了抽象構(gòu)成在其中的作用。

有意思的是，當(dāng)初約我出書，是把我當(dāng)成設(shè)計圈所謂的“歐美派代表”。而我在寫書過程中，正巧看到中國美術(shù)館舉辦的齊白石作品大展——我一進(jìn)展廳就蒙了。因為之前幾年我一直沉迷于西方設(shè)計，很久沒有接觸中國畫。當(dāng)時忽然看到中國畫大師的作品，而且是用“升維”后的眼睛來看——就好像能透過畫面上花草魚蟲的具象，看到其背后的結(jié)構(gòu)圖式，忽然意識到——這可是更厲害的中國式“抽象構(gòu)成”啊！

于是，我在書的后半部分，居然從“歐美派代表”轉(zhuǎn)為中國傳統(tǒng)文化的“粉絲”，有章節(jié)直接變成“向八大、白石致敬”，因為“平面構(gòu)成的許多道理早已蘊含在中國繪畫大師的作品中了”。

自此，我的藝術(shù)道路就開始了“否定之否定”的再一次的轉(zhuǎn)向——從學(xué)習(xí)西方藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)χ袊幕纳钊胨伎肌?/p>

恰逢其時出現(xiàn)的，是我在中國美術(shù)館第二次個展中的《飛升》。在當(dāng)時參觀的人中有一對美國藝術(shù)家。他們說，第一次到中國來，就發(fā)現(xiàn)了“金子”……

于是我回憶創(chuàng)作這幅作品時，我的狀態(tài)的確有所不同。是西方人的敏感，察覺到不同文化的味道，我意識到其中必有深意——想不到的是，這從此開啟了我之后十幾年的藝術(shù)探索之路。

《飛升》好像靈光乍現(xiàn)，“抓”不住。之后的作品稍加刻意，就會面目全非。我想，平面表達(dá)還是受限，不如索性“海闊天空”……于是突發(fā)奇想，開始了從平面到立體的有機玻璃作品的嘗試。

在作品制作之初，我并沒預(yù)知其最后的形態(tài)，手在心的引導(dǎo)下隨機偶發(fā)，順勢應(yīng)變，或流動或盤旋……從心所欲，得勢而忘形。我只需順應(yīng)和掌控，行其勢所當(dāng)行，止于其勢所不可不止……于是我的第一件立體作品《伸展》就產(chǎn)生了。

我意識到，這是與西方設(shè)計構(gòu)成的思路完全不同的人與作品互動生發(fā)的另一種思路，是我們傳統(tǒng)文化的哲學(xué)智慧。

最明顯的例子就是我們的蘇州園林與巴黎凡爾賽花園之比較。蘇州園林體現(xiàn)的對自然的態(tài)度是“因勢制宜，巧于因借”的“二元和諧”；而西方園林則是按人的主觀意志來改造自然植物，制造人為圖案的“二元對立”——這是東西方完全不同的兩種審美哲學(xué)態(tài)度。

通過這個作品，我悟到了“物我合一，順勢把控，主客體互動生發(fā)”的構(gòu)成方式，使作品充滿生命的律動和自由生長的無限可能，不同于西方現(xiàn)代“幾何構(gòu)成”的主觀局限。我把它定義為“有機構(gòu)成”。

30多年前，我先放棄中國繪畫水墨，學(xué)習(xí)西方設(shè)計；之后又質(zhì)疑西方藝術(shù)的思維局限，重返東方藝術(shù)……但這時已經(jīng)是經(jīng)過“否定之否定”的回歸了。在中國文化的尊重自然、主客

互動、二元和諧的東方哲學(xué)智慧中，我找到了藝術(shù)發(fā)展的方向。

我認(rèn)為，人的造型想象力是有限的，但借助這冥冥之中順應(yīng)的“天意”——主客“二元互動”，才有了造型的無限可能性，這是“有機構(gòu)成”的最大意義。

所以之后的作品無論采用什么材料，我都有了底氣。于是我又在金屬、陶瓷等材料上進(jìn)行抽象、半抽象雕塑的各種嘗試。

我的抽象金屬雕塑《太湖石魂》，就是在與鐵條的彎曲“互動”中漸漸成型的，沒有預(yù)先的設(shè)計，所以甚至有人想抄襲都無從下手。但又不是只顧“隨意偶發(fā)”而放棄審美，因為在創(chuàng)作過程中一直都有主觀的引導(dǎo)控制——二元互動作用下的“隨心所欲”而“不逾矩”。

現(xiàn)代雕塑可以采用各種材料，我想到了陶瓷。陶瓷加上釉料所產(chǎn)生的無窮多的可能性吸引了我。

陶泥在手，我開始做雕塑造型的嘗試。利用陶土泥片的柔軟，我做了些半具象半抽象的人體，但覺得乏善可陳。忽有一日，想到東漢霍去病墓雕塑中的石虎、石豬的造型，都是從石材原有的抽象形態(tài)出發(fā)，而不是從對象具體形象出發(fā)。這個思路啟發(fā)了我。于是我創(chuàng)作的《天鵝之哀》，就是從一個楔形泥塊開始的，才有了這個與眾不同的天鵝造型。

再下一步就要攻克抽象形態(tài)了——當(dāng)下的雕塑一直都在具象的局限中變著花樣，一旦有想嘗試抽象作品的，就會看到其六神無主的堆砌。難道抽象之美就無法可依嗎？

我在抽象雕塑的實踐過程中，領(lǐng)悟到中國傳統(tǒng)審美的許多精華——民間藝術(shù)樹樁盆景的扭曲多姿，使我開發(fā)出一個抽象形態(tài)的多向度的概念。這成為我抽象作品的造型審美依據(jù)。比如有著內(nèi)翻外卷的多向度變化的“大貝殼”系列，就是在這個原則指導(dǎo)之下塑造的。

但單個的作品總顯得孤單、不完整。這時我又從中華文化之根的“太極”中得到了啟示——老子說“萬物負(fù)陰而抱陽， 沖氣以為和”。

有了這個對中華文化根脈的認(rèn)識，又從大師黃賓虹的“太極筆法”中得到啟發(fā)，我想到還可以有“太極章法”——于是， “負(fù)陰抱陽”的不但是人與魚的組合，更使我的抽象雕塑作品兩兩成組，在對立和諧的互容互沖中有了完美的呈現(xiàn)。

現(xiàn)在回看我在藝術(shù)形式上雖然不斷地大跨度變化，但其實是有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的——從西方到東方、從具象到抽象、從實踐到理論的不斷探索，是有脈可尋、傳承有序的。

二、如何看待創(chuàng)新的問題：撥開枝杈，尋找主干

周偉：在中國當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域，同樣存在創(chuàng)新力不足的問題。比如，很多設(shè)計者或受到各種條條框框的限制，或囿于自己習(xí)慣的領(lǐng)域和創(chuàng)作模式無法突破，設(shè)計出的作品常常難以滿足人民的需求。針對當(dāng)下設(shè)計界普遍存在的這種創(chuàng)新不足以及設(shè)計作品難以深入人心的狀況，您認(rèn)為該如何突破？在這方面，您有哪些具體的經(jīng)驗？

汪二可：我認(rèn)為，作為一個設(shè)計師應(yīng)該具有兩方面的能力——感性的藝術(shù)直覺和理性的邏輯思考。但目前不單在繪畫界，即使在最應(yīng)講究抽象形式的設(shè)計界，“形式構(gòu)成”的理念也沒有真正建立起來。甚至某些權(quán)威院校的教授， 也把新奇點子或文學(xué)性概念當(dāng)成設(shè)計亮點，以掩飾其沒有章法邏輯可循的理論空虛。

其實這是一個內(nèi)容和形式的問題。在平面設(shè)計中，作為設(shè)計元素的意念圖像如同“歌詞”， 而隱藏在其背后的平面形式結(jié)構(gòu)才是視覺藝術(shù)的本體語言，是“樂曲”。只注重前者是不夠的， 只有找到適當(dāng)?shù)男问浇Y(jié)構(gòu)，當(dāng)兩者結(jié)合到一起時，才能產(chǎn)生打動人的作品。

中國當(dāng)代設(shè)計熱潮是從20 世紀(jì)八九十年代才開始的。當(dāng)時進(jìn)來了很多國外的畫冊，不但使大家開闊了眼界，也成為大家的學(xué)習(xí)手段?？上Ш芏嗉庇谇蟪傻娜朔钚械氖悄脕碇髁x，甚至“半抄半借”。他們雖然能應(yīng)付一時，卻沒弄明白其中道理。這就要提到我一直倡導(dǎo)的“探索”精神了。

比如我的學(xué)習(xí)方法，是選擇一兩本最看好的設(shè)計師的作品集，買來“死啃”——通過這樣一番尋根究底的思考研究，從理性層面找出其內(nèi)在規(guī)律。就是說，不能只被大樹表面的枝枝杈杈所吸引，而要透過表面的枝葉，尋找樹的主干。當(dāng)我找到了其中主導(dǎo)的思路邏輯，我的設(shè)計作品就再不可能掉在水平線之下了。

2002 年人民美術(shù)出版社出版了我的《平面設(shè)計中的抽象思考》。在書里，我分析了在設(shè)計過程中，具象的感性思維和抽象的理性思維是如何交替出現(xiàn)的。我們不能只習(xí)慣于在電腦上把圖形和文字的素材挪來擺去而不得要領(lǐng)，必須有明確的抽象結(jié)構(gòu)意識……比如我設(shè)計的《美術(shù)觀察》《藝術(shù)與設(shè)計》等期刊封面，就可以清晰地看到畫面的秩序。這兩個刊物的封面設(shè)計，基本構(gòu)成就是“T”和“L”形結(jié)構(gòu)。所有元素都是在這個基本結(jié)構(gòu)框架下組織構(gòu)成的。

所以，不要只會擺弄“歌詞”，要學(xué)會“作曲”；不要被表面的枝葉搞暈，要找到樹的主干——抽象的結(jié)構(gòu)支撐。掌握了這個形式美感的底層邏輯，你將無往而不勝！

三、如何建立正確的藝術(shù)創(chuàng)作觀念：東西方藝術(shù)兩棵樹

周偉：您認(rèn)為要保持創(chuàng)新的活力，首先要成為一名探索型的藝術(shù)家。請您具體談一談什么是探索型藝術(shù)家。要成為一名探索型的藝術(shù)家，需要具備哪些條件？

汪二可：如果你是搞美術(shù)的，別人一定會問你，是畫中國畫還是油畫？但每當(dāng)被這樣問到時，我總一時說不出——這些我都畫過，但又不止于此。我一直在嘗試各種手法和材料， 幾十年來雖然在不斷演進(jìn)變化，但好在都同屬于“大美術(shù)”的視覺藝術(shù)范疇……于是我想出了“探索型視覺藝術(shù)家”這個名號。

要想與“探索”聯(lián)系上，首先要能離開已經(jīng)適應(yīng)的“舒適區(qū)”，挑戰(zhàn)自己的未知領(lǐng)域。

想當(dāng)初我放棄已經(jīng)得過大獎的“水墨畫之路”，接著又放棄已經(jīng)得到業(yè)界肯定的“平面設(shè)計之路”，不是因為混得不好，只是因為心中還有更高的目標(biāo)。

“探索”——包含著“尋根究底”的意思，“打破砂鍋問到底”。不能只做表面文章，也不能市場上賣幾幅畫，參展甚至得獎，就認(rèn)為可以到此為止了。因為當(dāng)下的審美判斷已經(jīng)混亂。即使得獎，有些人也還是處于“蒙圈”撞大運的狀態(tài)——只見表面的新鮮，卻沒有理念的支撐。我之前提到的，要撥開枝杈，尋找主干，就是這個意思。

“枝葉”就是表面可見的一些形式技法，需要找到的“主干”就是理論邏輯的支撐。而這是需要你的認(rèn)知從感性上升到理性，需要啃“升維”這個骨頭的，甚至需要顛覆你已經(jīng)習(xí)慣的思維定式和表現(xiàn)方法，需要自己真正能說服自己。

說了這么多“需要”，還有——既然是探索、未知，就不一定必然成功，就有可能失敗，有可能走的是一條“不歸路”……如我在《非二可不可》一書的前言中寫的：都是一條河，有的遇到湖泊、池塘、甚至水坑，就停下來了。但，我的目標(biāo)是大?！呐略谥型究萁摺?/p>

我問過一個老板，他投資創(chuàng)業(yè)時想到的是什么。他說，不是想成功了會賺多少，而是想最多能賠多少。如果可以承受，就去做。

周偉：據(jù)了解，您的“太極—負(fù)陰抱陽”系列作品承載了很重要的創(chuàng)作觀念和設(shè)計思想，下面請您具體談一談這種藝術(shù)思想和觀念。

我的這個關(guān)鍵轉(zhuǎn)機是從21世紀(jì)初開始的。1999年中國美術(shù)館第二次個展里的那幅“靈光乍現(xiàn)”的作品《飛升》，總在我心中閃現(xiàn)。

我把有機玻璃片的素材先順手拼接幾片，漸漸感覺到作品有了自己的生發(fā)趨勢，我只需順應(yīng)和掌控，讓其在“勢”的引導(dǎo)下，或伸展或回旋，從心所欲，得勢而忘形。

《伸展》這個作品既不是事先設(shè)計的，也不是完全隨性失控的創(chuàng)作，而是在不斷與我互動的過程中逐漸“生長”起來的。

這個源于中國傳統(tǒng)文化“二元和諧”的哲學(xué)理念產(chǎn)生的審美創(chuàng)造方式，我稱其為“有機構(gòu)成”。

之后我的瓷片拼接作品《如風(fēng)如鳳》，也是在這個思路的引導(dǎo)下完成的。

這是我回到中國文化立場后，得到的第一個最有價值的成果。

可以說，面對中國傳統(tǒng)文化這棵大樹，我找到了主干，甚至看到了根脈。

這就是與西方“二元對立”不同的“二元和諧” 的東方哲學(xué)智慧。

之后，在對齊白石作品的分析中，談到畫面章法的問題。我發(fā)現(xiàn)，凡是效果好的作品，總能分析出其中是由兩個部分構(gòu)成的，而且是這兩部分的對應(yīng)對沖，才使得畫面充滿張力，比如齊白石的《青蛙戲趣圖》、吳昌碩《竹石圖》、八大山人《雀棲圖》。

之前的“二元互動，有機構(gòu)成”，解決的是單個作品的制作思路的問題，現(xiàn)在需要進(jìn)一步解決的是完整作品的結(jié)構(gòu)章法問題。

大師黃賓虹歸納的“太極筆法”啟發(fā)了我，并且黃老說：“中國繪畫的一切奧秘都在太極中。”

我在齊白石和八大山人作品的構(gòu)圖章法中，也領(lǐng)悟到“太極”的意味——“太極章法” 的理念于是在腦海中形成。

這時我已經(jīng)做了不少雕塑作品。有了“太極章法”的理念加持后，作品形式馬上有了完美的升級。而且恰好，我的很多作品都是魚和人搭配在一起，這不就是太極圖嗎？

老子說“ 萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”——太極圖形象化地表達(dá)了陰陽輪轉(zhuǎn)，相反相成是萬物生成變化之根源的哲理。這也是我作品中二元互動的形式美感的底層邏輯—— 中國傳統(tǒng)文化的精髓終于在我的作品中得到了呈現(xiàn)。

當(dāng)下我們看到的雕塑作品，無論中外，基本上都是單體的。而我現(xiàn)在這個以“負(fù)陰抱陽” 之勢兩兩成組的雕塑，應(yīng)該算是一個新的開創(chuàng)， 相信這個飽含中國傳統(tǒng)文化理念的雕塑的新形態(tài)會產(chǎn)生一定的影響。

弘揚中華文化，不能空喊“博大精深”的口號，也不能泛泛地鼓吹什么與時俱進(jìn)，需要從根基上踏實地下功夫，找到主干和根脈，才能生發(fā)出時代的新的枝葉。

至此我大半生的探索實踐得到了結(jié)果，這就是以中國傳統(tǒng)文化“太極互動，二元合一”的東方哲學(xué)智慧為底層邏輯的，可以無窮創(chuàng)造新形態(tài)的新思路——二元互動的“有機構(gòu)成”和負(fù)陰抱陽的“太極章法”。

周偉：通過了解，我們發(fā)現(xiàn)您在裝置藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、書籍裝幀設(shè)計、繪畫等領(lǐng)域都進(jìn)行了較為深入的嘗試和探索，也創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的作品，積累了很多創(chuàng)作經(jīng)驗。這離不開您一直以來所堅持的創(chuàng)作觀念。作為經(jīng)驗豐富的老藝術(shù)家，在如何建立正確的創(chuàng)作觀念的問題上，您能為當(dāng)下的年輕藝術(shù)家或設(shè)計師提一些具體有效的建議嗎？

汪二可：基于弘揚中國傳統(tǒng)文化的時代要求，我認(rèn)為美術(shù)界多年來在西方教育模式下形成的思維定式，和在中國畫領(lǐng)域總糾纏于筆墨等表面技法而不能有大開拓的現(xiàn)狀，必須改變！

面對正在學(xué)習(xí)的年輕人，我提出要“兩條腿”走路的建議——要認(rèn)識中西兩棵文化之樹。

既然是不同的兩棵樹，我們先看一下它們之間的區(qū)別。我想到兩點——西方認(rèn)為我們的傳統(tǒng)藝術(shù)不懂他們的畫面“秩序”審美，也不如他們的解剖、透視等對事物觀察的“科學(xué)”。

就這兩點，我可以說說他們對我們的“不懂”——他們不懂我們的“無序之序”的程式化審美，也不懂我們的“格物致知”認(rèn)識事物的觀察方法。

我以為，當(dāng)下重要的是要在藝術(shù)教育中“扶起中國文化的那條腿”。具體的建議如下：

1. 以《芥子園畫傳》為教材，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)審美

我認(rèn)為《芥子園畫傳》并不只是臨摹的范本，它包含著中國傳統(tǒng)審美的大智慧。比如蘭葉的“交鳳眼”、竹葉的“個”字、梅枝的“女” 字交叉——是如何從“觸目橫斜千萬朵”的無序中，找到那“賞心只有兩三枝”的美感程式的？

從不齊之齊的參差中，創(chuàng)造出程式化的審美智慧，這個“無序之序”的美感，不是比西方的秩序化審美更高級嗎？

除此，還有樹木畫法、山石皴法等許多程式化的歸納。很多人以為程式化是套路，但我想告訴你，你若心有靈犀，掌握了基本訣竅，然后舉一反三，靈活運用——這才是聰明做法。

都在說齊白石如何臨摹《芥子園畫傳》，臨摹了多少遍，但有幾個人能想清楚：齊白石只會練手上功夫嗎？我在齊白石的作品中往往能看到以“交鳳眼”結(jié)構(gòu)畫的玉米葉，以“女”字交叉畫的樹木枝干……

《芥子園畫傳》能使你對中國繪畫的學(xué)習(xí)， 從開始就撥動中國傳統(tǒng)審美這根弦——入門即高端。

2. 把記憶畫作為觀察訓(xùn)練方法

“搜盡奇峰打草稿”“胸有成竹”——這都是我們耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)“畫訣”。但我認(rèn)為，搜盡奇峰打的草稿不一定要現(xiàn)場寫生，有可能是腹稿，或記憶畫。

這是在看遍山山水水的“格物”觀察之后， 對山川有了深刻全面的認(rèn)知，才可能做到我與山川“神遇而跡化”。對比西方的科學(xué)透視和定點寫生，好像“格物致知”更加“科學(xué)”吧？

記憶畫需要你對對象有更深刻全面的認(rèn)識，而且還需要細(xì)致觀察后的概括提煉，甚至審美取舍……這個能耐可比照貓畫虎的“三腳貓”功夫的要求高多了，我們的先輩從來都不是低層次的匠人。

3. 除書法外，要增加對金石印章的學(xué)習(xí)

中國書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)已經(jīng)被重視，我認(rèn)為金石印章也是必學(xué)的——方寸之間，修煉的是“經(jīng)營位置”的大法。

“經(jīng)營位置”是中國古代繪畫“六法”之一， 但千百年的傳承，除真正的幾位大家外，已經(jīng)鮮有人能認(rèn)識到位。

金石印章體現(xiàn)的是抽象美。“三百石印富翁”齊白石把自己的印放在繪畫之前，就說明抽象美的修養(yǎng)、經(jīng)營位置的功夫，是畫面成功的前提。這也是西方所說的“平面構(gòu)成”，是我一直提到的，從感性的具象提升到理性抽象 “升維”的一個途徑。

印章的小小方寸之間，文字筆畫的排列有疏密，有錯落，章法布白講究到極致。我認(rèn)為， 號稱“三百石印富翁”的齊白石有了這個修煉墊底，才有了衰年變法的成功。所以我建議通過學(xué)習(xí)金石印章來學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫六法之一的“經(jīng)營位置”。

我們應(yīng)該以“尋根究底”的態(tài)度，從中華傳統(tǒng)文化的根脈中，開始深入的學(xué)習(xí)。