圖像與場域——敦煌西方凈土變相圖中的美學觀對元宇宙的空間構建價值研究

[摘要]受當今新興概念元宇宙空間興起所激發的群體性審美的影響，本文結合敦煌凈土變相圖中虛擬世界的審美空間的感知方式，從元宇宙空間場域、空間圖式、空間多元化存在三個角度，詳細分析敦煌凈土變相圖中的虛擬美學觀對元宇宙的空間構建的價值與意義。最后得出元宇宙的虛擬空間構建中美學觀并非來自某一特定形象的支撐或滲透，而是來自整體虛擬意象系統本身，這種整體圖像系統具有圖像表象演繹的品質，也彰顯了多元化文化與圖像的內涵。

[關鍵詞]凈土變相圖；元宇宙；虛擬美學；空間構建

[中圖分類號]K870.6 [文獻標識碼]A"" [文章編號]1005-3115（2023）03-0081-08

元宇宙本質上是對現實世界的虛擬化、數字化過程\"，準確地說，元宇宙并不是一個新概念，其最早在文學領域研究中就有悠久的歷史。2022年全國兩會上，政協委員們針對元宇宙進行了積極討論，認為要“堅持創新與監管并重，搶抓元宇宙的發展機遇”21，一時間“城市元宇宙”“藝術元宇宙”“文化元宇宙”等各種相關概念勃然興起。元宇宙概念的革新式再現，為我們再度深入審視敦煌西方凈土變中的美學觀提供了契機，二者同時構建了呈現著人類社會、文化、記憶、身份等，多形態、全方位的審美空間。本文擬從美學角度出發，系統分析敦煌凈土變的美學觀對元宇宙的空間構建和美學思想的影響。

一、敦煌凈土變相圖中的虛擬性本質及其意義

虛擬一詞最先來自拉丁文的“virtus”“virtua- lis”H， 蘇格蘭哲學家鄧斯·司各脫（John Duns Scotus）認為虛擬是“可產生某種效果的潛力或能力”。司各脫認為虛擬是已經形成的具有統一形式的現實，是事物通過內在力量或能力產生的效果，并且符合或包含它的經驗性質；拉朗德（Lalande）在《哲學詞典》中對虛擬的定義是“虛擬與可能性或潛在性相關聯，與現實性相對立”s。法國學者皮埃爾·萊維（Pierre Levy）認為虛擬具有創造性特點，虛擬存在可生成實際存在，產生創造行為°。虛擬性是通過思維虛構出某種概念、事件等，并且在此基礎上憑借高級邏輯思維及技術手段，結合模擬、象征、假設等手法加工，作出完成假象中的某種擬態，以此來測試、傳遞設定某種未來期望、追求的境界、結果的可行性。

人類的經驗認知對世界認識存在兩種不同的基本形式：一種是以物質形態為主體的客觀世界，其作用于人類意識，可被人的精神世界感知；另一種是由符號構成的虛擬世界，以模擬環境為基礎，不僅是人類意識的產物，也是不受時間、空間限制的非現實存在。從敦煌凈土變相圖的表現性和闡釋性的意義上說，它從屬于后一種形式。凈土變，又稱凈土圖，以凈土宗三經《無量壽經》《阿彌陀經》《觀無量壽經》等變文為主題內容，描述了佛、菩薩、圣眾等人物形象及所居凈土之景象。如《無量壽經》（國界嚴凈第十一）中載：“佛語阿難：彼極樂界，無量功德，具足莊嚴……唯以自然七寶，黃金為地。寬廣平正，不可限極。微妙奇麗，清凈莊嚴，超逾十方一切世界。”7敦煌凈土變相圖在這些理論基礎上，結合了敦煌畫師高超的繪畫技巧和豐富的想象力，呈現出了極樂世界中悠然自在的生活場景畫面。西方凈土變相圖是敦煌壁畫藝術中數量最多的一種經變畫，共125壁，其中具有代表性的有敦煌220窟《無量壽經變》、217窟《觀無量壽經變》、329窟《阿彌陀經變》、172窟《觀無量壽經變》等，這些凈土變以畫面符號為媒介，與信眾建立了一種重要的情感交互關系。縱觀敦煌西方凈土變相圖形態研究史，其從誕生之初就以虛擬性的繪畫藝術形式作為人物造型和空間環境造型的主要表現手段，借助于佛教藝術中的幻想和象征的表現形式，使變文記載的各種幻想的靜態情境變成繪畫藝術中充滿動態的形象，表達出人類的超驗思維情境。這些富有創造力和想象力的經典佛教形象，自由運用了藝術創作中夸張和變形的手法，呈現出現實中人們無法見到的人物形象和場景，從而讓人們的審美意識突破現實世界的局限，穿越至理想中真實不虛的法界——西方凈土極樂世界。

二、敦煌凈土變相圖的美學觀由外在向內在的思維演繹

“審美想象作為審美主體的重要能力，可以使人的創造力超越感性再現、超越前人甚至超越自身。”8敦煌西方凈土變相圖作為繪畫藝術，是創作審美對象的精神產物，是審美再現與表現的統一，具有社會藝術形式和能動的審美反映。

（一）超現實的審美感受形成了敦煌凈土變相圖的藝術思維

超現實主要特征可概括為以下三點：第一，打破理性思維的壁壘；第二，追求思想自由，釋放人類天性；第三，將文藝創作視為藝術家抒發本心的精神活動。如果用傳統美學來衡量凈土變中展現的虛擬世界，它是超現實的，造成這種超現實的審美感受的原因有二：一是凈土變相圖中所表達的主題是超現實的，展現了夢幻天國和神話的鏡像。經變畫者，依經而變相，據《佛說阿彌陀經說》記載，阿彌陀佛極樂凈土之超妙，獨勝東、南、西、北等六方諸佛祈愿眾生之往生凈土并為之護念°，使凈土思想深入民間。凈土是極其圓滿的清爭之地，寄托人類的某種生活理想，“一切所需，應念即至”，更是人類對自身局限性的心理補償而產生的美麗幻想。二是凈土變相圖中的主要形象繪制是超現實的，《無量壽經》（超世希有第十八）中描寫道：“在西方極樂國土上，眾生容貌皆微妙，超越世間之常態，希世罕有，都為無差別相。”初唐莫高窟225窟《阿彌陀經變》通過展現彩云遍布，飛舞的古琴、排簫、箜篌等合奏妙音，還有迦陵頻伽鳥、白鶴等展翅飛翔，呈現出一片令人向往的光明大地。這些想象中的極樂凈土人物是在現實生活的場域中生成的，是一種絕對超現實的存在，更生動展現了敦煌畫師的藝術創作能力和想象力。

（二）真、善、美的意象性構筑了敦煌凈土變相圖中的審美價值

海德格爾美學認為：“每件藝術作品都有一個完整的審美世界，這個空間是由天、地、神、人自由性組合的‘反映游戲’。藝術作品更不能單純地概括為事物，其本體中蘊含著天、地、神、人的內在關系。”穆紀光在《敦煌藝術史的符號學視看方式》中認為：“敦煌藝術中建構和渲染天國，是對涅槃境界的補充，‘凈土’的佛國本質上是被世俗化了的。敦煌藝術巧妙地軟化了其中的宗教教條，使佛性逐漸向人性靠攏。”1叫同時，歷代敦煌畫家在繪制佛教藝術作品時，仍以追求真、善、美為首要目標。如果將敦煌凈土變相畫的創作意象作為一種美學形式投射到審美觀照中，人們會發現，一系列豐富而獨特、完整而生動的意象在其表象之外一定具有更為深刻的審美價值。敦煌凈土變中除了佛像飛天之外，畫面中還描繪了大量世俗人物，他們或是供養人，或是世俗故事畫的角色，這些形象在充滿著現實夸張和虛幻神異的極樂世界中，恰恰呈現出現實生活的中哲學、思想和情感。如敦煌第171窟《觀無量壽經變》“未生怨”，畫面四列八排呈蛇形構圖共32格，以生動自然的故事畫講述了阿閣世太子從“幽靜父王”“執劍害母”到“祈福說法”的故事，傳遞主題“修三福”;而“十六觀”則宣揚參透十六觀想（日想觀、水想觀、地想觀……雜想觀、三輩觀）可辨明正邪，觀以真身，死后到達西方極樂，擺脫生前身心痛苦。這些畫面內容往往借助于某些特定的人物和場景，并以其為核心來組織整體的畫面空間與影像系統。因此，這些內容不僅是凈土變內容中至關重要的外在組成部分，更作為“審美內驅力”驅使人們以求真、求善、求美的動機、社會責任感和強烈的意志力，堅持不懈地從事著對敦煌凈土變相圖的審美活動，引發出凈土變中呈現的兩個世界可以共通的深刻主題寓意。誠然，最突出的還是整個形象體系傳遞出來的人們對西方凈土美好生活的追求和向往，以及人性中最寶貴的善良、誠信、感恩、正直、憐憫等品質。

（三）充滿夢境的理想型成為敦煌凈土變相圖的審美品質

法國存在主義作家加繆（Albert Camus）的美學思想中認為“藝術的創造是一種荒誕的創造，這種荒誕的創造要求藝術要呈現出自由和多樣性”。美國學者史蒂文斯（Wallace Ste- vens）認為“藝術可以對社會起到精神安撫與靈魂彌補的功能，就像夢撫慰人心一樣”121。英國哲學家阿蘭·德波頓（Alain de Botton）認為“每一件繪畫作品都有特定的心理和道德氛圍，我們喜歡什么樣的作品，反映了每個人不同的心理缺陷，繪畫藝術可以讓我們內心趨于完整，逐漸與人類共性建立聯系”13]。在現實主義繪畫創作中，人們往往追求真實的特性，作品越接近生活本身，就越能激發觀眾的情感共鳴。相反，作為宗教藝術的凈土變，它追求的是神話般的奇幻壯麗的想象世界，通過調動觀眾的想象力而激發對美好的憧憬，這種幻想美給人們帶來了藝術“超驗感”和心理“全能感”。敦煌凈土變相圖按照凈土經文結合無限的想象和豐富的表現，創造出一個完全不同的凈土世界，其繪制過程中一定離不開離奇的幻想和形象的夸張。如《佛說無量壽經》記載“若欲食時，七寶應器自然在前。百味飲食自然盈滿”，對應于莫高窟第220窟《無量壽經變》畫面中，無量壽佛坐在樂園中央，圣眾圍繞坐于寶臺，水池內浮載有小菩薩的蓮花，環繞舞躍的飛天的長長的天衣與五彩飛云和建筑屋頂相互重疊若隱若現，仿佛夢境一般。極樂世界的八功德水能順應人們的愿望，如果想吃東西，七寶缽器自然出現，裝滿百味飲食，在這里所有的欲念皆可實現。此類案例還有很多，人們在欣賞這種恢弘而燦爛的極樂畫面時，通過審美創造完成了審美補償的過程，即當時人們在現實生活中被壓抑或未能滿足的愿望造成了心理缺失，人們欣賞凈土變相圖的審美過程也是促進精神滿足的自我調節。在敦煌凈土變相圖畫面的審美啟發下，觀者可以再次獲得對身邊珍貴事物更準確的評價能力，促進審美認知的全方位體悟。

三、敦煌凈土變相圖由實在審美轉向虛擬審美的表現特征

縱觀古今藝術，人類在原始思維基礎之上，將自然現象、社會生產、精神現象等不斷具象化、人格化，經過數年來的集體創造和文化共享，超自然的“神圣實體”已然成為神圣敘事中的主角。在這些神圣的時空中，時間軌跡不是線性的，而是循環輪回的；空間存在不是三維的，而是四維甚至是多維的H。作為具有代表性的中國佛教藝術，敦煌凈土變相圖傳達了佛教的時空觀。佛教的時空觀認為，時間“豎窮三際”，連接著過去、現在和未來，沒有起點也沒有終點；空間“橫遍十方”19，跨越十個世界，無量無邊。無論這些內容多么超現實，敦煌凈土變的畫工們總能將無限的遐想與理性的現實相結合，使畫面的虛擬美落于實處。

（一）敦煌凈土變相圖中時空的非確定性和無限性

藝術創作中非確定性和無限性為產生審美驚喜提供了必要條件，康德認為“美是無目的的合目的性的對象形式”，強調了美的不確定性。王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學》中總結性論述道：“敦煌美學在當今全球話語背景下隱藏著朦朧而又確定無疑的精神意蘊。”佛教藝術中的世界是時間和空間兩個概念的結合，《阿彌陀經》云“西方凈土，佛土過十萬億”16，敦煌西方凈土變中沒有明確的時間與空間話語，包括充滿故事情節的“十六觀”“未生怨”，這些畫面從開始到結束都未曾交代過故事發生的具體時間和背景，觀者從畫面內容解讀為“很久以前，古老的中國”。時間不定、空間不限使得畫面形成了高度假定性，人們無法將現實時空邏輯與畫面中的時空之相對照，畫工便可自由發揮。在這種情況下，敦煌凈土變繪畫采取最具直觀的可視性，將畫面中人物情感生動刻畫，蘊含著深刻的人生體悟，表現了真實的人生，其中對色彩和人物神態，加劇了畫面的情節的典型化。非確定性更提供了敦煌西方凈土變無限的藝術魅力，在盛唐莫高窟103窟《觀無量壽經變》，求往生西方極樂世界的行者踏入凈土變開始，便失去了空間的限制，進入了時間的循環之中，佛陀觀音、大勢至等來迎，琵琶等天樂“不鼓自鳴”、行者乘紫金臺，往生七寶池中……一系列神奇而美好的事情都發生了。在此極樂凈土，這些事情似乎都是合理的，時間不確定性和空間的無限性成為一切美好事情發生的合理解釋。其中的深刻真理已成為一個永恒的經典故事，事件的歷時性或可為單向直線，或可為輪回空間，沒有太多的參照系。故事敘述者的重點在于講述事情的本身，在于引導、教化，并不關心文本是否符合現實邏輯。因此，敦煌西方凈土變相圖是對超時空的無限性美的承載。

（二）敦煌凈土變相圖中人物的神通力

《法華經·如來壽量品》載：“我常住于此，以諸神通力，令顛倒眾生，雖近而不見。”M神通力是掌握了一切事物的效能（視力、生產力、控制力等）。信眾在現實生活中的禱告求神，其實質是對神的現實功能的渴望，如醫治病人、祈禱亡親升天、保佑生者長壽安康等。神通力將神力與通力合二為一，具備滿足人們內心想象力需求的能量，必然會受到廣大信眾的崇拜與追隨。如敦煌220窟甬道北壁彩繪發愿文題記：“……為造窟，亡靈神生凈土不墜三途之災，次□□（為）我過往慈父長兄勿溺幽間苦難長遇善，兼為見在老母，合家子孫無諸災……”1w

敦煌凈土變相圖作為佛教藝術，為了更好地滿足普通民眾的信仰需求，創作之始，勢必要呈現一些容易被大眾接受，且充滿吸引力的畫面，這便是敦煌經變畫的化俗表現。敦煌凈土變中人物主要有佛教中的主尊及脅侍菩薩、供養菩薩、觀音菩薩、大勢至菩薩等，他們大都具有神力或者擁有與眾不同的寶物，具備神通力，如“天眼通”“天耳通”“他心通”“宿命通”“神足通”等，他們不僅具有鮮明的個性特點，而且由于他們能夠自由進出現實和幻想世界，因此能使觀者在一種既熟悉又陌生的環境里感受奇特的魅力。如莫高217窟《無量壽經變》中間為凈土莊嚴相，兩側的“十六觀”與“未生怨”為較早的條幅式觀像。十六觀雖下方畫壁破損，但仍能看清故事線脈絡發展，尤其是前十三觀中“像觀”“真身觀”“觀音觀”等，內容較為齊備，與中間凈土莊嚴相形成了明確的呼應，突出了“作想而明心見性，心中自見極樂世界”的主題。創作者通過對人物的個人行動或人生經歷的描繪表達了特定的場景體驗，使經變畫成為不僅成為觀經式的客觀存在，更是不受時空約束的意象表現與精神表達。

值得注意的是，除了這些主要形象以外，還有其他物象，包括生命體如西方凈土世界的禽鳥、無生命體的寶樹、寶池等。這些形象在凈土空間中具有舉足輕重的作用，它們不再是簡單意義的“寶相”，而是融入了更加深廣的現實意義和幻想情趣。這些“寶相”通常以中介的形式出現，促進情節的發展或連接人物之間的關系，為情節的逆轉提供潛在的機會，使意想不到皆在情理之中。

四、敦煌凈土變相圖的虛擬美學對元宇宙空間構建的啟發意義

當代元宇宙的空間構建不僅體現在混合模擬、數字改革等技術維度，同時，在社會審美形態方面，由于元宇宙去中心化思想的引入，更需要我們從空間邊界擴展、時間延展、社會重構等多維度思考。

（一）虛實雙線并行模式擴展了元宇宙的空間場域

史湘葦在《論敦煌佛教藝術的想象力》中指出，“人間世界是創作佛國世界的形象依據”，但也“不能忽視藝術想象力在佛教藝術中的創作能動性”。敦煌凈土變中美感的感知是觀者對現實生活的能動反映，畫面中大部分物象的形成都來自現實生活，呈現的造型特點符合藝術美的典型性和邏輯性，繪畫特征中將普遍化和個性化高度融合，主觀情感與客觀物象有機統一，既有鮮明的主題個性，又揭示了當時的社會現象。

其中，虛實雙線并行是敦煌凈土變相圖空間構建的獨特藝術表現手法：首先，觀者從畫面的客觀圖像中獲取信息，提取廣泛的真實實體特征，根據凈土變的內容關系與背景參與之形成對圖像的感官意象。在此基礎上，意象意義的實現就是喚起人們整體的、有代表性的、存在的情感，將現實審美與虛擬的超現實美學結合起來。在這個過程中，人們對藝術空間的感覺是多向開展的、發散式思維形式，并非有目的觀察。其次，凈土變相圖作為審美客體，形成了較為完整的形象系統。尤其是發展到唐代其構圖形式極為成熟和統一，大都以“佛國凈土無尚莊嚴”為中心，“未生怨”“十六觀”等繞于周邊，凸顯出極樂國土無量無邊、富麗莊嚴，人物神情微妙多變、肅穆寧靜。而作為審美主題的觀者，在此時也形成了穩定的視野期待和審美想象。弗洛伊德也認為，“幻境是無意識愿望的象征性滿足，觀者能動性的調動自己審美潛力，以愉悅的方式激活自我心理最深層欲望的整體建構過程”。觀者由此產生的審美想象一旦觸發，便在自己腦海中形成另一個“全宇宙”狀態，營造出情感互動的全息審美幻覺（圖1）。再次，需強調的是，畫面中所繪往生者作為故事情節的引導者，對整個畫面的前期構思及后期的審美鑒賞活動起到引導、貫穿的作用，更是“在場”的證明。如莫高窟第窟431《觀無量壽經變》是敦煌莫高窟最早的完整意義的觀經變19，此窟依據《佛說觀無量壽佛經》而繪，亦包括“未生怨”“十六觀”“九品往生”，首尾完整，南壁“九品往生”， 共十幅，從西向東依次為上品上生、上品中生等，在最東端結尾處是韋提希聞法見西方凈土，自此徹底擺脫生死輪回之苦，生活在沒有邪惡、痛苦、疾病、冤孽的凈土世界。使得具有神通力的佛陀、菩薩與現實中的人類出現在同一世界，將理想生活和現實世界互為交織，和諧統一，同體推進。

由此可見，敦煌凈土變中的元宇宙空間，借助了現實與神話兩個世界的對話與轉換，滿足了觀眾的多種審美需求，讓觀眾在感受美好、沉靜幻想的同時觸及自我現實。特別是凈土變空間的神奇境遇化，畫面人物的超自然和超現實，時空的無限性，真正意義上構建了敦煌凈土變元宇宙多維視角的開放空間。

（二）環境建筑物的體系形成建構了元宇宙空間圖式

蘇珊·朗格的虛幻空間的概念可總結為以下幾點：第一，富有生命形式的存在；第二，是一個完整的自足體，不受現實空間影響；第三，是人的主觀創造的空間創造；第四，純粹的視覺接收。虛擬世界的空間場景是元宇宙中的空間形態主要強調的，元宇宙是平行于現實世界的時空，并非局限于對現實世界的數字還原，在用戶深度參與方面，元宇宙中用戶將形成全身心的沉浸式交互體驗，以視覺感受為主，綜合聽、觸、嗅等多重認知體驗。

虛擬空間中，建筑物的營造至關重要，虛擬建筑至少包括以下兩類：第一類是對現實建筑形式的模擬；第二類依附于實體建筑提供的信息，在虛擬形態中豐富了建筑空間內容、拓展建筑空間層次。敦煌西方凈土變相圖作為虛化空間創造，建筑體系創作形式應屬于第二類。其發展和轉化經歷了從意向到具體、從簡單到組合，整個體系的設定由于其本身的實用性和形式的美觀性，要求畫面呈現的建筑形式具有實用功能的同時還要具有美化空間的功能，使得當時人們對西方凈土的概念由虛幻的空間想象變為真實的感受，空間形態也變得清晰飽滿。敦煌畫師通過對建筑物空間系統的展現完成了對理想極樂世界的現實建構，使得理想世界的建筑具備了現實世界中最完美的特點。敦煌莫高窟172窟《觀無壽量經變》中建筑重樓連閣，彩色磚石砌成高聳的臺基上立高大的紅色木欄，上面建高聳入云的殿堂，四周磚石施以朱紅、青綠等色彩，中間水平臺三座，階道相通，四周寶池環繞，生動再現了盛唐時期建筑在功能、技術、造型方面的高度成熟。建筑實體本身就是被創造的空間，中國古代園林的建筑特色，其本質就是以自然為美，通過真實的手段將夢想中天國呈現于眼前，移步換景、暢然神游，與虛擬現實中沉浸體驗不謀而合。而西方凈土變則是在畫面空間中再次構建空間的形式，在很大程度上，進一步提升了敦煌凈土變空間的全息審美體驗，在凈土空間中距離、位置都已經失去了其限定意義，人們可以在此環境中無限制地精神漫游，形成了虛幻與真實交織的互動空間。所以，敦煌凈土變相圖中虛擬建筑體系繪制的成熟是人類精神的必然產物，是當時人們對自身行為需求與便利思域空間尋求的契合點，實現了現實世界與西方凈土虛擬世界的空間場域的情感交互式體驗（圖2）。

（三）圖文互文法實現了元宇宙空間多元化存在

巫鴻先生在《何為變相》中否定了繪畫是變文的被動插圖，認為文學與繪畫之間是一種更為復雜、動態的關系。陳平原認為圖文最佳狀態是“圖文之間互為因果，互相闡釋，互相論證”20。圖像與文本的關聯是多方面、多渠道的，可以是技術性的，也可是藝術性的；可以是主題性的，也可以是人物性的。圖形互文性借助圖像元素，可以提供細節和圖片，使作者想要表達的意義可視化、立體化，更有利于還原歷史。

敦煌凈土變相圖大多與變文是相互關聯、相互補充、相互證明的，促進新視域空間的生成，促使研究者和讀者進行必要的文化聯想和價值鏈接，從而增強歷史文獻和藝術研究的直觀場景和空間多維性。首先，從敦煌凈土變的創作題材來看，變文是其故事情節的主要來源之一，因為其自身的超妙絕神的魅力已經影響了當時很多人，再現了中國不同朝代的社會生活、藝術審美、科技水平及其他種種知識。繪畫創作中題材的多樣性與畫面情節的多維度展現，讓每一位觀眾都從不同角度不同區域的畫面空間中感知西方凈土，不知不覺地得到心靈的啟迪。其次，從敦煌凈土變的創作內容來看，在實際繪制過程中，文字內容有較強的敘事性和理論指導意義。僅凈土三經中便充滿了對西方極樂世界超凡絕美的贊嘆，而如何將這種文字表達的無限的浪漫想象繪制于石窟墻面和絹綢之上，如何將凈土觀的理論完美地視覺呈現，在這一過程中，變文的表征性成為凈土變化象征性繪畫的關鍵因素，通過對變文的觀察梳理，達到依經而變。其中變文的表征性已經遠遠穿越了文字敘述的簡單層面，形成了一種視覺邏輯和空間規律的理論指導，無論是畫者還是觀者對它的理解不再是外在的、膚淺的，而是可內化為意識的真實內容。

五、結語

綜上，當代人類藝術進入了文字與圖像相互支撐、相互轉換時代，尤其是21世紀以后，新圖像藝術的高速發展使得圖像呈現的方式不再是傳統的繪畫、雕塑、舞蹈等，而是由新的科學技術引生的全息影像、虛擬現實等。同時，元宇宙概念也為我們理解和研究敦煌凈土變中的虛擬世界提供了一個新的空間維度。我國元宇宙的研究與發展處于萌芽發展期，具備多元而開放的藝術可能性。中國傳統藝術擁有強大的構建夢想場景的藝術表現力，敦煌凈土變相圖作為一種虛擬意識的傳統藝術載體，不只是單純的物質存在，其藝術獨特的性質有著重要的文化傳遞功能，特別是對其文化價值觀的傳播具有不可忽視的滲透力和影響力，是中華文脈的賡續。故而，守文化之重，創時代之新，當代元宇宙空間的平穩續航，不僅需要能力引擎，更需要中華精神的文化賦能，才能真正登臨時代之巔。

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