《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》畫(huà)與題畫(huà)詩(shī)的解構(gòu)主義理解

后現(xiàn)代主義文學(xué)理論起源于反思，是對(duì)現(xiàn)代主義本身的一種反思。二十世紀(jì)五六十年代，由于資本主義文明對(duì)人的異化作用日趨明顯，人們開(kāi)始審視自我的生存環(huán)境，也重新認(rèn)識(shí)文化傳統(tǒng)。“后現(xiàn)代主義”就是應(yīng)運(yùn)而生的西方社會(huì)的一種政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型現(xiàn)象與思想文化思潮，引起了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、神學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域的論爭(zhēng)。

后現(xiàn)代主義動(dòng)搖了西方近代文明的哲學(xué)基礎(chǔ)，瓦解或試圖瓦解在以理性為基礎(chǔ)和核心的西方哲學(xué)體系中的權(quán)力機(jī)制，集中表現(xiàn)為兩種不同的發(fā)展趨勢(shì)，“一為‘自我解構(gòu)主義’的后現(xiàn)代主義，一為‘參與的后現(xiàn)代主義’。前者理論基礎(chǔ)主要是解構(gòu)主義的消解學(xué)說(shuō)、語(yǔ)言分析學(xué)派的語(yǔ)義不確定性學(xué)說(shuō)”（朱維之、趙澧、崔寶衡《外國(guó)文學(xué)史（歐美卷）》）。“自我解構(gòu)主義”以“分離”“差別”“破碎”“解構(gòu)”“空虛”等一系列消解性的詞語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)象，從而走向虛無(wú)主義，因?yàn)榻鈽?gòu)一切最后就是解構(gòu)自己。“‘參與的后現(xiàn)代主義’認(rèn)為思想文化的變化和發(fā)展不是徹底虛無(wú)主義的零點(diǎn)演變，而是各種思想文化因素的相互滲透、調(diào)和、改造、豐富、更新、綜合的一個(gè)復(fù)雜過(guò)程。”（朱維之、趙澧、崔寶衡《外國(guó)文學(xué)史（歐美卷）》）但是影響較為深遠(yuǎn)，并且極具代表性的趨勢(shì)還是“自我解構(gòu)主義”。

《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)古典小說(shuō)的高峰，被稱(chēng)為“‘說(shuō)不盡’的奇書(shū)”。這是由于曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》的人物、景色、情感描寫(xiě)上巧妙設(shè)置“空白”，使得小說(shuō)“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩(shī)品》）。對(duì)《紅樓夢(mèng)》主題、情節(jié)、人物的爭(zhēng)論，自古至今各家各派之中一直都有。無(wú)論是哪家之言、哪種闡釋?zhuān)坪醵加衅浯嬖诘囊饬x，都有其合理性。洪振快的《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》廣泛收錄《紅樓夢(mèng)》的版刻和繪本。其中，程偉元刊本《紅樓夢(mèng)》插圖、改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》和王墀《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》都有一定量的獨(dú)立的畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作，并通過(guò)書(shū)畫(huà)和題詩(shī)的方式，對(duì)《紅樓夢(mèng)》原文從意義與方式兩個(gè)方面進(jìn)行了不同的闡釋。這些詩(shī)歌和圖畫(huà)反映的是詩(shī)人、畫(huà)家們對(duì)《紅樓夢(mèng)》某一情節(jié)或者某一人物的閱讀理解。其中的差異性，及圖文與原文本之間的關(guān)聯(lián)與區(qū)別性，正體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的文論對(duì)現(xiàn)代主義權(quán)威性的反叛。本文主要以《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》為例，深入理解德里達(dá)的解構(gòu)主義理論。

一、解構(gòu)主義

后現(xiàn)代主義文論的高光時(shí)刻，是二十世紀(jì)八十年代德里達(dá)和耶魯大學(xué)四位著名教授德曼、布魯姆、米勒、哈特曼對(duì)解構(gòu)主義的研究。《解構(gòu)與批評(píng)》的發(fā)表確立了解構(gòu)主義在后現(xiàn)代主義文論中的霸權(quán)地位。雅克·德里達(dá)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“德里達(dá)”），法國(guó)哲學(xué)家，公認(rèn)的解構(gòu)理論的開(kāi)創(chuàng)者，出生于一個(gè)猶太人家庭。德里達(dá)的解構(gòu)主義受到尼采和海德格爾的影響。尼采看到了傳統(tǒng)道德文化對(duì)人性的壓制摧殘，由此他認(rèn)為應(yīng)該重新確立權(quán)力意志的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)中心主義和形而上學(xué)二元對(duì)立的解構(gòu)，并形成了別樣的閱讀策略和寫(xiě)作方式。海德格爾則看到西方的哲學(xué)歷史其本質(zhì)就是形而上學(xué)的歷史，并且提出“存在”為“在場(chǎng)”的概念。德里達(dá)繼承發(fā)展了兩人的理論，把“在場(chǎng)的形而上學(xué)”作為主要攻擊目標(biāo)。“在場(chǎng)的形而上學(xué)”意味著它認(rèn)定萬(wàn)物背后有其根本原則，一個(gè)中心詞，一個(gè)支配性的權(quán)威性的力，這種永恒不變的、真理性的、單一的東西構(gòu)成了“邏各斯中心主義”。“邏各斯”以二元對(duì)立為基礎(chǔ)，圍繞真或假、客或主、實(shí)或虛來(lái)判定客觀外在世界。邏各斯中心主義中的二元對(duì)立并非平等的，而是有前項(xiàng)優(yōu)于后項(xiàng)這種隱晦側(cè)重的。

因此，相應(yīng)的其局限性，是對(duì)感性世界和超感世界的無(wú)視，那種理性的、絕對(duì)的被當(dāng)作了真實(shí)世界，這使得人的個(gè)體價(jià)值被抽象化，表現(xiàn)了對(duì)人的異化。再加上這種隱含著不平等的等級(jí)秩序的二元對(duì)立，在文學(xué)理論中就表現(xiàn)為一種對(duì)文本單一的、權(quán)威性的解讀。德里達(dá)所做的就是顛覆這種單向還原的、具有“絕對(duì)”解釋權(quán)的意義。

（一）多元性

對(duì)形而上學(xué)二元對(duì)立和中心主義的解構(gòu)。德里達(dá)認(rèn)為，善與惡、真理與謬誤等二元對(duì)立，是形而上學(xué)用以把握世界的基本模式。他發(fā)現(xiàn)這些對(duì)立的二元并不是宣傳者所說(shuō)的它們是平等的，而是具有等級(jí)秩序的。形而上學(xué)的思維模式建立在主客二分上，它追求的是主觀認(rèn)識(shí)與客觀事實(shí)相符合意義上的“客觀真理”，它堅(jiān)持“非此即彼”的獨(dú)斷論。我們可以說(shuō)德里達(dá)反對(duì)的是一種單一的思維方式，有既定的前提和假設(shè)，因而得到的結(jié)論具有單一性。德里達(dá)運(yùn)用“顛覆”手段，解構(gòu)、顛覆了這種具有單一性的思維方式和理論，倡導(dǎo)“或此或彼”的選擇論。也就是說(shuō)，后現(xiàn)代主義代表的是一種多元的思維方式，否定性和開(kāi)放性是其基本特點(diǎn)，突破傳統(tǒng)規(guī)范僵化的思維和理論，從某種意義上是對(duì)傳統(tǒng)閱讀的推翻。

德里達(dá)在《聲音與現(xiàn)象》中闡發(fā)的一個(gè)重要的理論范疇“延異”也體現(xiàn)了他的這種多元化思維。“延異”來(lái)源于“差異”一詞，在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)中，差異是語(yǔ)言符號(hào)的根本特征。但是，德里達(dá)擴(kuò)大了“差異”的內(nèi)涵與外延。從內(nèi)涵上來(lái)說(shuō)，符號(hào)的價(jià)值來(lái)源于一符號(hào)與其相鄰的符號(hào)，以及其他所有符號(hào)之間的差異；延異包含了這層意思，同時(shí)包含了相鄰符號(hào)之間橫向的、空間化的差異，還包含了不相鄰符號(hào)之間的縱向差異關(guān)系。符號(hào)的價(jià)值在這種空間的差異與時(shí)間的綿延關(guān)系中呈現(xiàn)出來(lái)。也就是說(shuō)，德里達(dá)把延異看作世界的“無(wú)本源的本源”，就是強(qiáng)調(diào)了一種差異性、多元性。延異展示了世界非理性的一面，世界與文本陷入“無(wú)休止意指活動(dòng)”。德里達(dá)是認(rèn)同文本、語(yǔ)言符號(hào)的意義是可以隨著時(shí)間、空間的變化不斷被解釋的，顛覆了“邏各斯中心主義”中語(yǔ)言文字的地位。

由于這種對(duì)文學(xué)文本多元性的追求，德里達(dá)創(chuàng)造了雙重閱讀法。第一步，立足于細(xì)讀文本、破譯文本，致力于文本的客觀解釋和復(fù)述；第二步，展示原初的不可能，放棄對(duì)文本的溯源，以游戲的態(tài)度對(duì)待文本。這里的游戲態(tài)度并不是指對(duì)文本進(jìn)行隨意的顛覆和解構(gòu)，而是在尊重原初文本的基礎(chǔ)上，去挖掘形而上學(xué)之外的更多的意義。這是一種對(duì)文本解讀的多元性的強(qiáng)調(diào)。德里達(dá)的《柏拉圖的藥》就是用雙重閱讀法來(lái)解構(gòu)柏拉圖哲學(xué)中的問(wèn)題，進(jìn)而解構(gòu)形而上學(xué)。

筆者認(rèn)為，德里達(dá)的雙重閱讀法在文學(xué)實(shí)踐中非常有價(jià)值，有許多可以運(yùn)用的例子。例如，《紅樓夢(mèng)》中對(duì)太虛幻境與寶玉“情”和“欲”的理解，“警幻”作為仙姑，她散布情欲，卻為真情，是希望寶玉能夠悟道于情海。因此，寶玉的“情癡”是一種排除肉欲的、體貼和同情的“意淫”，而不是單純的“淫欲”。其中雖內(nèi)涵“欲”，但強(qiáng)調(diào)的不是“欲”本身，而是這種“情欲”終歸于“空”的悲劇性，帶有曹雪芹的一種悲憫和徹悟。曹雪芹的《回前詩(shī)》就點(diǎn)到過(guò)，人生一世間，不過(guò)是在凡塵中歷盡輪回，無(wú)論悲喜愛(ài)恨、繁華落敗終歸于大夢(mèng)一場(chǎng)，體現(xiàn)了一種“色空”的思想意蘊(yùn)。然而，題畫(huà)詩(shī)對(duì)于這里的理解有一定的差異，由于小說(shuō)極力渲染秦可卿寢室的香艷，小說(shuō)緊跟著又寫(xiě)寶玉初試云雨情，使得很多文人在題詠時(shí)，往往錯(cuò)誤地理解寶玉的“情癡”為肌膚之情欲，因而帶有一種批判性。在改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》中，《警幻》一圖長(zhǎng)春題詩(shī)“孽海情天兩渺茫，尤云殢雨總荒唐。悲歡何與神仙事，抵死催人早散場(chǎng)。兒女纏綿亦可哀，心香燒盡未成灰。近來(lái)癡夢(mèng)濃于絮，只恐晨鐘喚不回”（洪振快《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》）。這里所題的兩首中，“孽海情天”“尤云殢雨”“兒女纏綿”都表現(xiàn)男女情欲之事。他對(duì)這個(gè)情節(jié)的評(píng)價(jià)和理解帶有一定的批判色彩，較于原文本更為傾向于批判沉溺“色欲情孽”的主題。同時(shí)，這兩首詩(shī)在一定程度上又切合了本章的內(nèi)容，他所表達(dá)的是這種情欲的虛幻和悲哀，因此可以說(shuō)是既尊重原初文本，又有自己的傾向性。

另外，在“元春省親”一回中的描寫(xiě)。王國(guó)維稱(chēng)“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”。曹雪芹非常擅長(zhǎng)以“樂(lè)”景寫(xiě)“哀”情，樂(lè)看起來(lái)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，卻極為表面；哀則深藏于這些樂(lè)景之后，卻是實(shí)際上作者想要表達(dá)的。樂(lè)越強(qiáng)烈，哀越深入骨髓。這在元春省親這個(gè)場(chǎng)面中就尤為突出。在第十八回“榮國(guó)府歸省慶元宵”，作者極盡繁華流麗之筆墨描寫(xiě)了元春省親時(shí)，榮國(guó)府珠光寶氣的盛大場(chǎng)面，大觀園內(nèi)“香煙繚繞，花影繽紛，處處燈光相映，時(shí)時(shí)細(xì)樂(lè)聲喧”“帳舞蟠龍，簾飛彩鳳，金銀煥彩，珠寶爭(zhēng)輝”（曹雪芹《紅樓夢(mèng)》），極盡奢華富貴之能事。可是，如此盛況之下夾著元春的幾句“當(dāng)日既送我到那不得見(jiàn)人的去處”“然終無(wú)意趣”（曹雪芹《紅樓夢(mèng)》），又透露出宮廷寂寞哀怨，反而使得前面的花團(tuán)錦簇、烈火烹油之景顯得如芒在背，令人不安。由于書(shū)寫(xiě)的明樂(lè)暗哀，《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》題詩(shī)的詩(shī)人針對(duì)這一場(chǎng)景往往呈現(xiàn)出不同的取向。程偉元刊本的圖贊題詩(shī)“窈窕淑女，宜君宜王。歸寧父母，鸞聲鏗鏘”（洪振快《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》）化用《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)句，描寫(xiě)了元春貌美贏得君王心，歸寧一日普天同慶之樂(lè)。同樣，姜祺的《元春》圖題詩(shī)“鳳藻承恩第一才，百花頭上倚云栽。宮車(chē)一過(guò)銅山裂，珍重如天雨露來(lái)”（洪振快《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》），亦在表現(xiàn)元春受寵的程度令人艷羨。而與前面的取向不同，綠君女史周綺所作的詩(shī)就趨向哀情，表達(dá)了深宮之苦，“椒房更比碧天深，春不常留恨不禁。修到紅顏非薄命，此生又缺女兒心”（洪振快《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》）。詩(shī)中透出了一股看穿熱鬧之后的悲，更深切懂得深宮酸楚，一切繁華實(shí)為牢籠，趨向了一種悲劇意蘊(yùn)。小說(shuō)在這段描寫(xiě)中包含了作者對(duì)這種繁華場(chǎng)面的一種解構(gòu)，他通過(guò)元春的話，否定了前面所描繪的盛大場(chǎng)景的歡樂(lè)，越是以珠光寶氣、繁盛華麗演繹宮廷的美好，越能感受其華麗表象下的冰冷寂寞。

此種多元釋義源于曹雪芹的“虛化”“留白”藝術(shù)。《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)情不處處顯露，把深刻的思想內(nèi)涵在短短幾句人物語(yǔ)言之中表現(xiàn)出來(lái)；寫(xiě)景不事事兼顧，只精練幾筆。這無(wú)疑給欣賞者留下了更大的情感體驗(yàn)空間，使得多元文本解讀成為可能。這種例子還有很多，德里達(dá)的雙重閱讀法應(yīng)用于文學(xué)作品的解讀確有成效。

（二）模糊邊界

由于解構(gòu)主義這種對(duì)單一性的解構(gòu)，對(duì)多元性的追求，使得事物之間不單純?nèi)プ非蟛町愋裕湍：耸挛锏倪吔纭＿@就是德里達(dá)的越界思維。語(yǔ)言與文化中存在兩歧現(xiàn)象，即同一個(gè)詞可能包含正反兩種含義，這就表現(xiàn)了語(yǔ)言自身的解構(gòu)性。德里達(dá)使用越界思維就是從文化邊界模糊的事物出發(fā)來(lái)解構(gòu)，因此可以說(shuō)是一種模糊邊界的行為，放在文學(xué)上就是不再追求文學(xué)的明確定義和概念性，打破一切規(guī)范，在最大的空間里理解文學(xué)形態(tài)，他們認(rèn)為規(guī)范是人為的，是靠不住的，因而不再追求文學(xué)與文學(xué)相關(guān)的概念性。德里達(dá)的書(shū)寫(xiě)常常故意模糊文體和學(xué)科的界限，解構(gòu)文學(xué)和哲學(xué)的等級(jí)關(guān)系。如果現(xiàn)代主義的理論是“分化”思維，根據(jù)差異性劃界，那么后現(xiàn)代主義文論就主張打破知識(shí)領(lǐng)域之間的界限和隔閡，這帶來(lái)了人們思想的極大解放，更突出了多元化的思維方式。

“什么是文學(xué)”是文學(xué)理論需要回答的首要問(wèn)題。德里達(dá)認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題與其說(shuō)是一個(gè)文學(xué)理論問(wèn)題，不如說(shuō)是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，它追問(wèn)的其實(shí)是文學(xué)本質(zhì)，目的是區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)。在解構(gòu)主義之前，文學(xué)有著自己固定的概念定義，傳統(tǒng)意義上文學(xué)是以一種口語(yǔ)或者文字作為媒介，表達(dá)客觀世界和主觀認(rèn)識(shí)的手段和方式。德里達(dá)認(rèn)為，文學(xué)是一種允許人們用任何方式來(lái)講述任何事情的一種虛構(gòu)的社會(huì)建制。它反叛了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范。

德里達(dá)雖不是越界思維的首創(chuàng)者，但他的理論仍然帶動(dòng)了后現(xiàn)代主義文論的發(fā)展。在德里達(dá)的影響下，“耶魯學(xué)派”的解構(gòu)主義批評(píng)將解構(gòu)主義理論推向鼎盛。例如，德·曼的修辭學(xué)理論，他認(rèn)為語(yǔ)言的修辭性使得語(yǔ)言的指稱(chēng)或意義變得模糊而難以確定，使得語(yǔ)言具有欺騙性、不可靠性。而且，文學(xué)文本依靠語(yǔ)言的修辭性發(fā)生作用，因而它是虛構(gòu)的，即使是法律文本也是一樣的。哈特曼認(rèn)為，語(yǔ)言并不是確定不變的，而是多義的、復(fù)雜多變的。文學(xué)的語(yǔ)言在不斷地破壞自身的意義，解構(gòu)自身，并且他從文學(xué)語(yǔ)言的不確定性、虛構(gòu)性、隱喻性出發(fā)，進(jìn)一步探討文學(xué)文本意義，揭示出了文學(xué)文本意義的不確定性在于其與別的意義相互交叉滲透。我們可以說(shuō)不確定性（多元性）和模糊性成了解構(gòu)主義最基本的特征。

二、價(jià)值與發(fā)展

解構(gòu)主義文論可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)、傳統(tǒng)形而上學(xué)二元對(duì)立的反叛，是對(duì)穩(wěn)定的文學(xué)結(jié)構(gòu)的消解。這一理論無(wú)疑是有利于引發(fā)人們的反思，如求異思維和跨界思維。這種對(duì)事物多元性的思考，使人不再拘束于傳統(tǒng)規(guī)范的壓制，不斷解放思想。而后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)熱衷于這種越界，于是出現(xiàn)了文學(xué)的泛化問(wèn)題，認(rèn)為文學(xué)的邊界是模糊的；也出現(xiàn)了“文學(xué)行為論”，即文學(xué)是一切文化行為的總和。文學(xué)不一定非要以某種形式出現(xiàn)，可以就是一種行為。

這讓筆者想到了圖像批評(píng)中的圖文關(guān)系的發(fā)展，就可以看到解構(gòu)主義文論對(duì)其的影響。這種圖像批評(píng)把圖像與文本作為一種批評(píng)，本身就體現(xiàn)了解構(gòu)主義的越界游戲。

美國(guó)的W.J.T.米歇爾在其《圖像理論》一書(shū)中提到：“語(yǔ)言可以介入描畫(huà)，描畫(huà)可以介入語(yǔ)言，因?yàn)榻涣鞯谋憩F(xiàn)性的藝術(shù)、敘述、論證、描寫(xiě)、論說(shuō)和其他‘言語(yǔ)行為’都不是特殊的媒介，不是某一特殊媒介所‘特有的’。”即媒介功能的共同性和交流性，其關(guān)鍵在于“符號(hào)的、感覺(jué)的和形而上學(xué)對(duì)立中的意識(shí)形態(tài)聯(lián)想網(wǎng)絡(luò)”，這為圖文二者互釋互譯提供了官能上的依據(jù)。但是，這種圖文關(guān)系在發(fā)展變化中不斷走向了異釋延異，主要表現(xiàn)為圖像從清晰直白的明示文本內(nèi)容到表達(dá)意義的模糊不定，不僅表現(xiàn)出了與語(yǔ)言的分歧性、特異性，還延遲了原來(lái)二者的共同指向—意義的到來(lái)。這就離不開(kāi)德里達(dá)的“延異”理論，德里達(dá)把它引入解構(gòu)主義理論體系中，表達(dá)了四種意義，“延遲和非同時(shí)；區(qū)別；差異及最后意義的生產(chǎn)；特別是實(shí)體本體論的差異的展開(kāi)”（克里斯蒂娜·豪威爾斯《德里達(dá)》）。這使圖像和文字之間的張力更大，綿延了意義又無(wú)限擴(kuò)充了圖文之間的空白，留下了更多的想象空間和闡釋余地。虹鳴的《黛玉葬花》圖有意造成文字和圖像的疏離，與傳統(tǒng)的“黛玉葬花”相比，提供的小說(shuō)內(nèi)容有限，意義也較為模糊。《黛玉葬花》圖沒(méi)有具體地去描摹林黛玉的面容、身段、神態(tài)、動(dòng)作，甚至也沒(méi)有具體的環(huán)境描繪，而是提取了林黛玉的意向性特征。《紅樓夢(mèng)》中著意寫(xiě)林黛玉常為寶玉傷心落淚，故又把她比作為了虞舜淚灑斑竹的娥皇和女英兩位妃子，并在第三十七回，寶玉應(yīng)探春的邀請(qǐng)要發(fā)起一個(gè)詩(shī)社，曹雪芹借助寫(xiě)探春跟黛玉開(kāi)玩笑時(shí)說(shuō)的幾句話道出其中究竟：“如今他住的是瀟湘館，他又愛(ài)哭，將來(lái)他想林姐夫，那些竹子也是要變成斑竹的。以后都叫他作‘瀟湘妃子’就完了。”所以，“斑竹”“眼淚”都是林黛玉的代表，虹鳴在畫(huà)中就提煉其特征碎片，再融合，造成了一種圖文之間的陌生化狀態(tài)。

除此之外，圖文關(guān)系從單一闡釋走向多元化解讀，也表現(xiàn)了解構(gòu)主義的影響。解構(gòu)主義致力于解構(gòu)“中心主義”，消解“形而上學(xué)二元對(duì)立”，認(rèn)為在解讀文本時(shí)應(yīng)該保持不斷衍生、不穩(wěn)定的狀態(tài)。它使得文本不再具有穩(wěn)定意義，一個(gè)文本的各種闡釋都是合理的。比如，《紅樓夢(mèng)》中的《元春省親》圖，最早的程偉元刊本的繡像圖，還按照小說(shuō)中禮儀太監(jiān)引賈政、賈赦等人向昭容行禮的場(chǎng)景。人物眾多，且都面帶笑容，尤其元春端坐，眉眼彎彎嘴角含笑，一派喜樂(lè)祥和之感。畫(huà)家無(wú)疑取了元春省親歡快熱鬧的場(chǎng)面和情感，幾乎還原繁華場(chǎng)面。而到了改琦的《紅樓夢(mèng)圖詠》中的《元春省親》圖，則白描元春的背影，與小說(shuō)文本沒(méi)有直接的關(guān)系。精雕細(xì)鏤的團(tuán)椅，表現(xiàn)了其不凡的身份。畫(huà)面中，她一個(gè)人面對(duì)著團(tuán)簇花枝，她無(wú)力倚靠的身姿，又仿佛在表現(xiàn)她內(nèi)心的孤寂和無(wú)奈。但是，她到底是什么表情，什么心情則沒(méi)有明確指出。畫(huà)面大片的留白，正面的不可見(jiàn)，卻可以通過(guò)熟知情節(jié)的讀者自我補(bǔ)全，深思想象其表情，給讀者以無(wú)限想象空間。這種改變既可以說(shuō)呈現(xiàn)他們對(duì)人物的不同理解，也增加了文字與圖畫(huà)的張力，無(wú)限擴(kuò)大模糊了邊界。

總的來(lái)說(shuō)，解構(gòu)主義文學(xué)理論打破了傳統(tǒng)絕對(duì)的規(guī)范，模糊了文學(xué)的邊界，對(duì)世界各國(guó)文化發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。隨著光學(xué)知識(shí)和攝像技術(shù)的不斷發(fā)展，圖像在全世界逐漸成為“新貴”，國(guó)外開(kāi)始有了視覺(jué)文化研究。中國(guó)自1998年開(kāi)始“圖像時(shí)代”，也逐漸被認(rèn)識(shí)，圖像成為主要消費(fèi)對(duì)象。周憲在《視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向》中就提到，視覺(jué)文化可以是廣義文化研究的一個(gè)重要分支，帶有明顯的跨學(xué)科特征甚至是“去學(xué)科”特征，這種模糊學(xué)科邊界定義的特點(diǎn)無(wú)疑是受到了解構(gòu)主義的影響。曹雪芹受到當(dāng)時(shí)政治局勢(shì)的束縛，因此在《紅樓夢(mèng)》中刻意地隱去了很多不便言明之情。從藝術(shù)創(chuàng)作上來(lái)說(shuō)，有意無(wú)意地創(chuàng)造了“藝術(shù)空白”，為后人的多元解讀提供了可能性。《紅樓夢(mèng)古畫(huà)錄》作為后人對(duì)《紅樓夢(mèng)》的延伸闡釋?zhuān)陧槕?yīng)了這種多元研究趨勢(shì)的同時(shí)，圖文關(guān)系的深入更有利于我們了解解構(gòu)主義。筆者認(rèn)為，德里達(dá)的解構(gòu)主義是對(duì)權(quán)威和理性崇拜的反對(duì)，是對(duì)非黑即白理論的反對(duì)，這種對(duì)絕對(duì)的反對(duì)體現(xiàn)了馬克思主義的批判精神。這種文學(xué)批評(píng)理論正體現(xiàn)了一種開(kāi)放包容的觀念，更符合長(zhǎng)遠(yuǎn)的科學(xué)的研究需要。