德彪西與《貝加摩組曲》

張偉

摘 要：《貝加摩組曲》是“印象主義”代表人物阿希爾-克勞德·德彪西的早期作品，創(chuàng)作于1890年，出版于1905年。這部早期作品不論從體裁、曲式上都沿襲了傳統(tǒng)音樂(lè)的特點(diǎn)，同時(shí)又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，初步展現(xiàn)出德彪西對(duì)印象派音樂(lè)的探索。本文概述德彪西的生平及印象主義音樂(lè)產(chǎn)生的社會(huì)背景、時(shí)代背景，對(duì)《貝加摩組曲》進(jìn)行宏觀把握；通過(guò)對(duì)《貝加莫組曲》的本體分析，尋找這部作品中對(duì)巴洛克、古典、浪漫時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作手法的繼承和創(chuàng)新，從而發(fā)現(xiàn)德彪西早期音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)，為之后的演奏分析提供理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：德彪西；印象主義音樂(lè)；貝加摩組曲

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）31-000-03

一、德彪西與印象主義音樂(lè)

（一）印象主義音樂(lè)的產(chǎn)生

德彪西1862年出生于法國(guó)巴黎，11歲進(jìn)入巴黎音樂(lè)學(xué)院就讀。1899年巴黎國(guó)際博覽會(huì)上，德彪西接觸到了印度尼西亞的“佳美來(lái)”（Gamelan）音樂(lè)，進(jìn)一步提高了他對(duì)東方音樂(lè)的認(rèn)識(shí)和興趣。“德彪西在自己之后的創(chuàng)作中吸納世界各國(guó)民族民間音樂(lè)的特色，如中國(guó)音樂(lè)元素、俄羅斯音樂(lè)元素、爪哇音樂(lè)元素等”[1]。

19世紀(jì)后半葉的法蘭西是全歐洲的藝術(shù)中心，在文化和藝術(shù)領(lǐng)域都得到前所未有的蓬勃發(fā)展。1890年德彪西結(jié)識(shí)了法蘭西象征主義詩(shī)人馬拉美（Stéphane Mallarmé），之后他加入了以馬拉美為首的法國(guó)文藝沙龍，德彪西在這里接觸到了眾多青年藝術(shù)家，他們?cè)谏除堉行麚P(yáng)各自的理念，擺脫傳統(tǒng)的批評(píng)，打破舊的審美觀念。馬拉美的詩(shī)最大的特點(diǎn)在于打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌的句法規(guī)則，以靜止的意向產(chǎn)生瞬間印象，通過(guò)暗示、象征或意向引人聯(lián)想，營(yíng)造語(yǔ)言的模糊與不確定性；而德彪西受此啟發(fā)在他的音樂(lè)中也做出了嘗試，形成了富有特點(diǎn)的印象派語(yǔ)匯，他也曾在與法國(guó)詩(shī)人戈蒂耶（Gautier）的信件中談到自己故意模糊和弦的功能進(jìn)行是為了削弱穩(wěn)固的調(diào)性體系。通過(guò)查閱德彪西的書(shū)信，可以發(fā)現(xiàn)他的音樂(lè)創(chuàng)作和藝術(shù)思想，對(duì)象征主義詩(shī)歌的影響和啟迪。

在象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)藝術(shù)的雙重沖擊下，“印象主義”音樂(lè)流派應(yīng)運(yùn)而生，印象主義音樂(lè)在創(chuàng)作理念和美學(xué)思想上都與前兩者有著共同的藝術(shù)觀點(diǎn)。德彪西也是印象主義音樂(lè)的代表人物。1877年還在當(dāng)進(jìn)修生的德彪西給巴黎音樂(lè)學(xué)院寄去了他的合唱作品《春天》，因作品的形式不確定評(píng)委提醒他要警惕朦朧的“印象主義”，在此之后德彪西并沒(méi)有就此停下尋求新形式的步伐，而是繼續(xù)朝著突破古典和浪漫的道路上前進(jìn)，形成了鮮明的個(gè)人風(fēng)格。從這些經(jīng)歷可以看出德彪西的個(gè)人風(fēng)格及印象主義音樂(lè)一開(kāi)始并不被主流認(rèn)同，這與印象派繪畫(huà)的曲折發(fā)展有著類似經(jīng)歷。

（二）印象主義音樂(lè)特點(diǎn)

不同于浪漫主義音樂(lè)強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)人主體情感的表達(dá)，印象主義音樂(lè)的抒發(fā)功能減弱，因?yàn)橐魳?lè)不是以直觀的感受和情緒來(lái)表達(dá)的，而是透過(guò)刻畫(huà)朦朧的氣氛和瞬間的感覺(jué)帶給人畫(huà)面感。正如德彪西所說(shuō)：“抓住某一事物瞬間景象的特質(zhì)，將其變化著的外觀以流動(dòng)著的音樂(lè)予以相稱”。他的終極目的就是音響和色彩。印象主義音樂(lè)作品的主要特征就是和聲、調(diào)式、調(diào)性等音樂(lè)語(yǔ)言上的創(chuàng)新和句法、曲式等結(jié)構(gòu)上的改變，同時(shí)削弱了動(dòng)機(jī)的展開(kāi)、樂(lè)思的發(fā)展，注重氣氛的渲染和情緒的暗示。在印象主義音樂(lè)的風(fēng)格中和聲變成了重要的色彩表現(xiàn)方式，而功能和聲逐步被瓦解；擴(kuò)寬調(diào)性運(yùn)用領(lǐng)域，打破大小調(diào)體系束縛，融入中古調(diào)式、五聲音階和全音音階；結(jié)構(gòu)上用幾個(gè)短小的主題組成新穎的語(yǔ)匯，結(jié)構(gòu)也擺脫了由主題到展開(kāi)的模式，段落結(jié)構(gòu)界限模糊；正因?yàn)榈卤胛鞯囊魳?lè)富有模糊朦朧的意境，突出主觀瞬間的感受和直覺(jué)印象，與印象派繪畫(huà)有著類似的美學(xué)特點(diǎn)，故而他的音樂(lè)被稱為“印象主義音樂(lè)”。

德彪西作為印象主義音樂(lè)的代表人物，他的印象主義音樂(lè)風(fēng)格的形成是在嘗試和探索中，不斷受到相關(guān)領(lǐng)域思想和美學(xué)的影響，汲取多國(guó)民族民間音樂(lè)特色后最終確立的，他不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作也各具特點(diǎn)。1894年《牧神午后》的成功上演確立了德彪西印象主義音樂(lè)風(fēng)格的形成。

二、《貝加摩組曲》的創(chuàng)作背景

浪漫主義晚期，作曲家已經(jīng)開(kāi)始試圖擺脫古典創(chuàng)作調(diào)性、和聲等創(chuàng)作手法對(duì)他們的束縛。弗蘭克、圣桑、福雷等作曲家在繼承和發(fā)揚(yáng)古典音樂(lè)的道路上振興法國(guó)音樂(lè)，相較于以德國(guó)為中心的傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作在和聲、調(diào)式、節(jié)奏等方面都得到了創(chuàng)新，《貝加摩組曲》正是萌發(fā)于這個(gè)時(shí)期。

德彪西在創(chuàng)作中傳承浪漫主義卻又極力想擺脫傳統(tǒng)浪漫主義的束縛并受到了象征主義文學(xué)、印象派繪畫(huà)的啟發(fā)。《貝加摩組曲》為他早期創(chuàng)作。他的創(chuàng)作靈感源于法國(guó)象征主義詩(shī)人魏爾倫的詩(shī)歌《假面具與貝加摩》，這首詩(shī)歌影射了古代的假面舞會(huì)，而德彪西則將模仿巴洛克時(shí)期鋼琴組曲的形式追溯到古鋼琴時(shí)期，以表達(dá)他對(duì)古鋼琴時(shí)代先輩的敬意，樂(lè)曲充滿了濃郁的復(fù)古色彩。除此以外，德彪西在意大利留學(xué)時(shí)，游覽貝加摩地區(qū)時(shí)的所見(jiàn)所聞也為他提供了創(chuàng)作靈感。德彪西耗費(fèi)了十五年才完成這個(gè)創(chuàng)作，一方面是他花了非常多的工夫推敲這部作品；另一方面，在《貝加摩組曲》的選曲和安排上德彪西進(jìn)行了反復(fù)推敲：起初這部組曲內(nèi)樂(lè)曲的排列順序?yàn)椤肚白嗲贰缎〔轿枨贰陡袀穆健罚ê蟾拿麨椤对鹿狻罚┖汀杜练参枨贰Ｔ谶@期間德彪西還創(chuàng)作了管弦樂(lè)三聯(lián)畫(huà)《夜曲》、交響詩(shī)《牧神午后》、鋼琴曲《為鋼琴而作》《版畫(huà)集》等。可以看出，德彪西的個(gè)人風(fēng)格在這些年中變得越來(lái)越明顯，《貝加摩組曲》這部作品也貫穿了他從創(chuàng)作早期到創(chuàng)作成熟期的整個(gè)過(guò)程，幫助我們更好地了解德彪西的音樂(lè)風(fēng)格[2]。

三、《貝加摩組曲》創(chuàng)作的風(fēng)格特點(diǎn)

德彪西的早期作品仍留存了浪漫時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)，但同時(shí)他又在創(chuàng)作中嘗試新的語(yǔ)匯，形成具有鮮明特色的個(gè)人風(fēng)格，通過(guò)《貝加摩組曲》在音樂(lè)本體上的特點(diǎn)可以看出，他從浪漫主義風(fēng)格向印象主義風(fēng)格的變化。

（一）體裁的繼承與變化

從《貝加摩組曲》這部由四首樂(lè)曲構(gòu)成的組曲體裁中我們能看到弗洛貝格爾奠定的古鋼琴“組曲”排列特點(diǎn)。古組曲通常由德國(guó)的阿勒芒德，法國(guó)的庫(kù)朗特，西班牙的薩拉班德和英國(guó)的吉格四種舞曲組成，他們?cè)谒俣壬闲纬伞奥臁臁钡膶?duì)比，《貝加摩組曲》的四首樂(lè)曲在速度布局上也正符合古組曲中的排列特點(diǎn)。

流行于17世紀(jì)的“小步舞曲”是一種三拍子、速度中等、節(jié)奏平穩(wěn)，風(fēng)格典雅的三部式舞曲體裁。《貝加摩組曲》中的《小步舞曲》沿用了三部曲式，但與傳統(tǒng)小步舞曲不同的是它運(yùn)用了大量跳音，活潑多變。雖然德彪西的《小步舞曲》仍然維系“小步舞曲”三拍子的特性，但其中連續(xù)的八分音符與十六分音符搭配使用以及重音的移位都使得這部作品在聽(tīng)覺(jué)上不像三拍子舞曲。

《月光》是《貝加摩組曲》中的第三首，按照古組曲的排列順序它是一首速度慢且莊重的舞曲。《月光》的速度為富有表現(xiàn)力的行板，這可以看作是借用古組曲中薩拉班德舞曲的速度基調(diào)，同時(shí)薩拉班德一般為強(qiáng)拍在第二拍上的三拍子舞曲，而《月光》采用了9／8拍的復(fù)拍子，具有三拍子的節(jié)奏特點(diǎn)，樂(lè)曲主題中的強(qiáng)拍同樣不在第一拍上。

《帕斯比葉》是一種速度輕快，主調(diào)織體，常起于弱拍的三拍子舞曲體裁。《貝加摩組曲》中的《帕斯比葉》同樣使用了主調(diào)織體，速度輕快，但德彪西在這首作品中打破了“帕斯比葉”舞曲原本三拍子的特性，突破性地使用了兩拍子。采用右手單一化的旋律和左手跳音型的分解和弦輔助使得舞曲的特性減弱，大幅提升了舞曲的活潑與動(dòng)力。這些改變使得原本“帕斯比葉”體裁的特性消失，這也是德彪西在《帕斯比葉》中對(duì)傳統(tǒng)體裁的創(chuàng)新舉措。

通過(guò)以上對(duì)這部作品體裁的分析可以看出，《貝加摩組曲》繼承了巴洛克古組曲的體裁，但在繼承的同時(shí)通過(guò)改變節(jié)奏、節(jié)拍、伴奏音型、樂(lè)曲風(fēng)格的方式對(duì)原本體裁進(jìn)行了大膽革新。同時(shí)德彪西的這部組曲未保留古組曲四首樂(lè)曲使用同一調(diào)性的特點(diǎn)，《貝加摩組曲》的四首樂(lè)曲調(diào)性各不相同，所以使得這整部組曲在繼承古組曲體裁的同時(shí)又有變化和發(fā)展[3]。

（二）曲式結(jié)構(gòu)的沿用

《前奏曲》4／4拍，共89小節(jié)，復(fù)三部曲式（見(jiàn)表1）。A段由兩個(gè)主題構(gòu)成，其中a主題是具有前奏曲特性的流動(dòng)織體，b主題織體加厚，以柱式和弦級(jí)進(jìn)推動(dòng)樂(lè)句發(fā)展。B段包含c主題、展開(kāi)部和連接部，調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁，其中B的連接部可以看作對(duì)b材料的變奏，它們都是和聲化旋律，但從旋律走向上看存在著倒影關(guān)系。A是再現(xiàn)段落。

《小步舞曲》3／4拍，共104小節(jié)，回旋曲式（見(jiàn)表2）。A段旋律跳躍、活潑，由a小調(diào)開(kāi)始，短暫離調(diào)并出現(xiàn)多利亞和弗里幾亞調(diào)式。B與C兩個(gè)樂(lè)段都由A發(fā)展而成（比如B的跳躍活潑性格是來(lái)自A）。

B段中的c主題可以看成對(duì)A段的過(guò)渡；B段的d主題雖然是抒情性的，但是十六分音符的音型仍然來(lái)源于A段。尾聲的兩段可以看成對(duì)前面素材的變奏，從旋律聲部的調(diào)性轉(zhuǎn)變可以看出尾聲的第一段（82-96小節(jié)）是對(duì)d材料的移位變奏，而尾聲的第二段（97-104小節(jié)）則是通過(guò)簡(jiǎn)化音型的方式對(duì)c材料進(jìn)行了簡(jiǎn)化變奏。

《月光》8／9拍，共72小節(jié)，復(fù)三部曲式（見(jiàn)表3）。這首作品由兩種元素的織體形態(tài)構(gòu)成，一種是柱式和弦，另一種是上行的分解琶音，這兩種元素象征著靜與動(dòng)。

A段是柱式和弦的連接，調(diào)性較穩(wěn)定。A段的b主題是由a主題中派生而來(lái)的，a主旋律是趨于級(jí)進(jìn)上行的方式，而b就變成了級(jí)進(jìn)下行。B段采用的琶音音型，通過(guò)右手柱式的音型同左手上行的琶音來(lái)描繪，B主題的調(diào)性展現(xiàn)出降D-E-降D的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，結(jié)構(gòu)上是8＋8＋8的方整句式。再現(xiàn)的A中德彪西將柱式和弦與琶音音型這兩種織體形態(tài)相互結(jié)合，雖然旋律與A段相同，但織體不同，是兩種織體形態(tài)的再現(xiàn)。

《帕斯比葉》4／4拍，共156小節(jié)，復(fù)三部曲式（見(jiàn)表4）。在《帕斯比葉》中我們能夠看到德彪西在主題動(dòng)機(jī)構(gòu)成上的方式，如以短小、片段的旋律構(gòu)成主題動(dòng)機(jī)。

通過(guò)以上分析，我們發(fā)現(xiàn)這部作品在曲式上基本沿用了傳統(tǒng)的三部曲式、回旋曲式的結(jié)構(gòu)，在主題動(dòng)機(jī)上也沿用了傳統(tǒng)的變奏模式進(jìn)行發(fā)展。

四、結(jié)束語(yǔ)

德彪西的“印象派音樂(lè)”開(kāi)啟了鋼琴創(chuàng)作的新階段，他在象征主義詩(shī)歌、印象派繪畫(huà)的啟發(fā)下對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)做出了改變和創(chuàng)新。《貝加摩組曲》是德彪西早期的作品，在四首作品中可以看到他對(duì)傳統(tǒng)體裁、曲式的沿用和繼承，但同時(shí)已經(jīng)顯現(xiàn)出印象派語(yǔ)匯的特征。

通過(guò)以上對(duì)《貝加摩組曲》四首樂(lè)曲的分析，不只讓我們了解德彪西早期作品的創(chuàng)作特征、藝術(shù)價(jià)值，更便于我們?nèi)媪私馀c學(xué)習(xí)德彪西印象主義音樂(lè)，為演奏者精準(zhǔn)詮釋奠定了基礎(chǔ)，也讓我們作為鋼琴教育工作者在教學(xué)中更好地把握德彪西作品的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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