堅固世俗的破繭聲

夏梓言

摘要：隨著我國城市的范圍不斷擴大，鄉愁已不再只局限于鄉村，“鄉”的含義已超出了社會基層建制單位，泛指故鄉，乃至熟悉的久居之地。鄉愁文學在其情感上有特定的指向，如深情、惆悵、傷感等，且不一定發生在鄉間，可能在城鎮甚至城市。出生在1980至1989年間的人群，是中國改革開放后的年輕一代。這一代很多人由于缺少鄉村經驗，他們對“鄉土”的理解是模糊、片面的，但這并不意味著“八零后”沒有鄉愁體驗。相反，“八零后”作家也以自己的筆墨書寫各自的“鄉愁”感受，試圖呼喚生命之根。

關鍵詞：“八零后”作家 鄉愁 農村 世俗化

以往提及鄉愁，似乎必不可少的是農村生活經歷，但在“八零后”身上，這種慣例被打破。“八零后”出生于城市化轉變的關鍵期——城鄉空間結構的改變，規模甚廣的人口遷徙，這些外在因素都在不斷抹平著傳統的鄉土印跡，而城市擴張和鄉村縮小的同時也擴大了鄉愁的范圍。由此，“八零后”的成長環境主要是在城市，如笛安、顏歌等人。另外一些如馬金蓮、甫躍輝等人雖然擁有短暫的農村體驗和記憶，但后期城鎮化的生活也使得他們的鄉愁體驗具有多樣化的特點。若僅將農村視作鄉愁的對象，很難全面理解“八零后”的成長環境，也不能還原其鄉愁心理。只有將“鎮”和“城”納入其中，才能全面總結這一群體的鄉之所在、愁之所向。

一、“鎮”和“城”的納入：

“八零后”一代人“鄉愁”

20世紀80年代初以來，越來越多的人從農村涌向城市。由于農耕文明長期的穩定與隔絕，城鄉之間的生活和思維方式差異明顯，漂泊者遭受著異地生活的沖擊，經歷著生活習慣不相適應等各種問題。在迥異的生活和混雜的情感雙重沖擊下更易激起漂泊者對舊日環境的思念。思鄉是對故鄉的思念產生的某種情感，對于遠離故土的“八零后”作家來說是一種普遍現象。換言之，鄉愁是漂泊者在面對充滿壓力的城市生活和陌生變化的環境時產生的具體結果。

在甫躍輝的《動物園》里，農村來的顧零洲搬到了動物園旁邊，與人合租了三室一廳，并跟虞麗談起了戀愛，兩個經歷相似、志趣相投的年輕人進展很快，虞麗每周都會來到顧零洲的小屋。但動物園的味道打破了相愛的氛圍，顧零洲不喜歡關窗子，而虞麗則受不了那股味道，兩個人從暗戰轉向爭吵，工作、睡覺乃至做愛時都算計著如何打開或關上窗戶，這樣的矛盾導致了最終的分手。動物園里泥土和動物糞便混合的味道與家鄉很像，于顧零洲而言是熟悉甚至親切的，而對虞麗則不是。與其說彼此的矛盾是動物園的味道，倒不如說是互不理解的故鄉記憶。動物園并非顧零洲寄托理想的地方，他想帶虞麗去看的也并不是大象獅子，而是他一直懷念但又沒勇氣面對的家鄉。在虞麗離開后的一個月他沒開過窗，他想適應虞麗的習慣，努力跟上異鄉的腳步，但虞麗進屋后依然問為什么味道這么重，可見氣味來源并非動物園，而是顧零洲；在城市里格格不入的也并非動物園，仍是顧零洲。

甫躍輝的“秋天三部曲”講述了兩個截然不同的愛情故事，其中《秋天的黯啞》將生活差異造成主人公與大學生女友之間的矛盾描繪得尤其突出。因家境貧寒，很早就輟學的李繩背井離鄉來到大城市打工，面對城市的花花世界，他沒有采用正確的方式去努力奮斗，而是用欺騙的手段交到了大學生女友。而李繩中學輟學，與女友文化差異極大，謊言很快被戳破，女友迅速與李繩決裂，李繩短暫豐盈的精神世界和美好幻想被打破。作為一個在外漂泊的游子，李繩面臨著情感受挫，年少時暗戀的對象曹英便成為他感情上的寄托，這也演變成了他思想上對于家鄉情感的寄托。此后，他以方便與家人聯系為借口要到了留守家鄉開小賣部的曹英的電話號碼，在冰冷的城市里，對家鄉的思念成了治不好的空虛，曹英的電話成了他與家鄉聯系的途徑，也是治療空虛的良方。李繩渴望戀愛，渴望一段親密關系撫慰城市帶來的陌生感，但由于大城市與家鄉的種種差異，他很難在城市尋得合適的伴侶。當他把曹英當成自己與家鄉的聯結點時，曹英就成了一種精神依靠，也就是家鄉的象征。

對于外出打工者來說，獲得必備的物質生存資料并不容易。離開家鄉的“八零后”作家絕大多數并沒有如家鄉人所說的“發達了”，反而很多人因為物質而煩惱不已。文學作品成為“八零后”作家的情感載體，他們將自身的生活經歷融入作品中，對作品中的人物進行描述，體現了生存壓力對于生活的影響。李傻傻的《紅X》中，讀高中的沈生鐵因為學費與父母情感淡漠，最終成為小偷；姚良《虛擬的傷痛》中，主人公回鄉因與同學聚會花了幾百塊錢引起了父親的不滿；劉汀的隨筆中也記錄了人在異鄉缺失物質的艱難處境……宋小詞《開屏》中的秦玉朵尤為典型。秦玉朵因為農村人的身份得不到婆家的重視，再加上自身能力不高，經濟方面無法與丈夫抗衡，只能以低姿態承受婆婆的白眼和丈夫的出軌。母親骨折，秦玉朵在接其進城養病的途中，卻因為心疼路費不肯包車。這個漂亮的女人因為物質的匱乏只能以姿色換取物質資料和晉升渠道，想離婚時卻被閨蜜詢問能分得多少財產。物質，始終貫穿在秦玉朵的生命中。

社會的高速發展給了年輕一代無限的機遇，但也給他們帶來了各種現實的問題，其中比較突出的是性愛的苦悶。在馬斯洛需求理論中，性愛作為一種生理需求，雖不及水、食物那樣直接影響人的生理機能運轉，但作為不可缺失的第一層次需求，始終是推動人們行動最首要的動力之一，也是本能。

甫躍輝筆下的顧零洲畢業后，拿著微薄的薪水，租住破舊不堪、雜物擁堵的筒子樓。而他的窗口正對著的是嶄新高樓里的漂亮姑娘，這也成了他仰慕的對象。但是當出租屋開始鬧老鼠，而對面的姑娘依然輕松滿足地在干凈整潔的廚房里準備晚飯時，這種仰慕漸漸變了味道，他開始恨她。顧零洲從不敢帶女人回出租屋，而是在小旅館里做愛，并且在歡愉之時，刻意跟對方強調自己家里沒有老鼠。但在一次次與老鼠的接觸中顧零洲恍悟，老鼠非但不受自己控制，還在控制著自己。這就是《飼鼠》的故事，小說中的老鼠即顧零洲“性渴望”的實體，最初的鬧老鼠源自他對漂亮姑娘的單相思，而有了真實性伴侶的他意識到，破爛的筒子樓里容不下他真實的性愛。而選擇老鼠作為“性”的實體象征，也是因為老鼠在家鄉很常見，卻是被這座城市厭棄的。此時“思性”與“思鄉”的情緒是交織的，在性愛壓抑造成精神苦悶的時候，本能的性沖動伴隨著故鄉同時出現在腦海，最后具化成老鼠的形象。性愛的沖動是不好說出口的，對故鄉的思念也是如此，但同樣，鄉愁和性愛都是本能的。

宋小詞的《血盆經》是《飼鼠》的另外一面——性愛是能拿上“臺面”的。不到20歲的翠兒已經生了4個孩子，而且并沒有停下的意思，她同傻子、啞巴、老的、少的都生了孩子，生了就離，離了再嫁繼續生。她算不得任何人的性伴侶，只是村子里的一個性符號，滿足貧窮的單身漢傳宗接代的愿望，最終因懷有左勝的遺腹子被強迫墮胎而死。性愛在這個村子里被演繹成買賣，此時，“血盆經”所要清洗的不再是女性生育的污濁，而是村人扭曲的性愛觀。

小說中輾轉于一個又一個“夫家”的主人公翠兒，代表著獨自奔波于他鄉的年輕人。那些殘破而冰冷的“家”對他們而言毫無溫度，他們只是那些所謂“丈夫”滿足生理需求和生育的工具。小說中，宋小詞有意交代翠兒有智力障礙，但又說她“嫁人”后有多么迫切且執著地尋找母親。一個沒有理智的人在本能的驅使下尋找母親，正是象征著在城市打拼的年輕人對故鄉無意識的懷念。翠兒的一個個“夫家”即異鄉的隱喻，雖然能使她衣食無憂，但在非理性的翠兒眼中，貧寒卻代表著家鄉的“母家”，是精神上最渴望的歸宿。宋小詞以這樣的方式表達了在脫離理性思考的內心深處，人總是不自覺地渴望故土。

當“八零后”一代身處異地他鄉，面對挫折、孤獨甚至歧視卻無人傾訴之時，他們是想家的。家是什么，是有父母在的房子，是自己出生長大的地方。他們想念那里，卻不能回到那里。他們已經習慣了城市平整干凈的馬路，未必適應鄉間塵土飛揚的小路。在多種因素合力的作用下，“八零后”作家試圖通過對鄉愁的書寫回味童年和家鄉美好的一面以安慰游子之情，書寫屬于“八零后”一代人的鄉愁。

二、“我”與“幕后者”：敘事焦點的統一

“八零后”的童年正值改革開放的初始階段。改革開放初期，“八零后”的父母們既面臨新的歷史局面，也無法很快擺脫既有的相對落后的思維模式。因此“八零后”作家在童年階段既受上一輩墨守成規的保守思想影響，又被新時期下開拓創新的時代氣息影響。而童年對作家的影響至關重要，如童慶炳所說的“作家童年的各種體驗在心靈里形成了最初的卻又是最深刻的先在意向結構核心”。正是基于此背景，“八零后”作家在書寫鄉愁時，習慣以兒童的視角進行碎片化敘事。

一旦從兒童的眼光展開觀察，對文本的敘述也是兒童的。相比于成人的眼光，兒童的眼光更細碎。顏歌的《我們家》中“我”的觀察有別于父輩，沒有復雜的思考，只是講述了“我們姜家”三代人的日常瑣事，包括“我”的父親與人偷情這樣的私密也被不避諱地記錄下來。從兒童眼光出發的碎片敘述恰好還原了生活的本真面貌，豐富了文本，也讓早已形成固有思維的人從中感受到新鮮，從碎片中領會文本背后的深層內涵，即對故鄉和童年懷想的抒嘆。

李傻傻在《石磨》中講述了八歲時的“我”與石磨親密接觸的一個片段，簡短的文字講述了幼小的“我”細致地觀察石磨，因為石磨可以創造美食而異常珍視它，八歲的“我”被石磨砸傷等小事。沒有嚴謹的因果聯系，也沒有連貫的線索，簡短且飽含童真。馬金蓮的《父親的雪》，也是從作為孩童的“我”的視線出發，描寫雪中父親送“我”和“我”到了改嫁母親的新家時看到的人和事。與《石磨》不同的是，《父親的雪》并未表現童趣，而是展現父親的堅韌和家庭破裂給兒童造成的心理創傷。此外，甫躍輝的《白雨》、鄭小驢的《不存在的嬰兒》都是從作為兒童的“我”的視線出發，對日常生活瑣事進行描寫。這樣的敘事呈現出一種零散、局部的原生狀態，在兒童目光注視之下，萬物都帶著蓬勃的生機，散發著人性人情的光輝，也使作家的心靈袒露，鄉愁情緒更加真摯。

碎片化的敘事時間往往是跳躍的。傳統敘事中，時間通常按開始、發展、高潮、結局的順序展開。但“八零后”作家從兒童眼光出發，無疑經常破壞線性敘事。例如，《我們家》中以“奶奶的八十大壽”作為線索，通過這條線索將小說中的爸爸、媽媽、奶奶、姑姑等人串連，描繪了平樂鎮的日常生活。小說緊貼著“奶奶的八十大壽”這條主線，以段逸興，也就是“我”的角度講述故事。由于兒童思維的跳躍，《我們家》的時間線并不清晰，常常出現在講述當下的時候突然跳到兩年前，再跳躍到一年前的情況。這種行文看似言語含糊、內容脫節，實則卻恰好符合兒童視角的特點。小說中關于“我”的信息很少，這是顏歌刻意的隱藏——“我”并非主角，只是作為故事的敘述者存在。小說中的人物在“我”的記憶中不甚清晰，所以故事的發展沒有邏輯，情節敘事零散化，人物也并不豐滿，不過正是這種兒童視角下的“愛恨情仇”，才還原了顏歌真實的故鄉。

雙雪濤在《大師》中描繪了一個癡迷于下棋、為了下棋而窮困潦倒的父親形象。故事先以15歲的“我”因為身材與父親相似從而可以穿他的衣服為開端，緊接著講述“我”十歲時的事，又跳到父親十幾歲喜歡下棋的事，最后以十年之后我工作了作為結束。兒童記憶具有不完整和思維的跳躍性的特點，從整個行文上來看，好像僅僅是“我”把記憶里的事情講述出來，沒有明顯時間順序或因果邏輯，使得全篇時間線不甚鮮明。但實際上整個作品始終以“我”作為行文的線索，以我的所見、所聞、所感、所思將整個文章完美地串連起來，以“我”充滿感情的描述使整個文章的感染力更強，更加能夠表達出“我”對父親和對童年生活的懷念。

皮亞杰說，青少年時期是人抽象思維的起步階段，與此同時，具象思維也在不斷發展。這一階段，青少年很少迷戀靜態事物，而對事物的動態發展表現出興趣。對于接收的外部信息，他們的獨立思考能力和分析能力開始形成，可以對事物進行簡單的分析判斷，并形成自己的認知，不再似幼年時期那樣照單全收。

甫躍輝的很多作品中都有一個叫顧零洲的主人公，他利用顧零洲講述與審視自己的經歷。甫躍輝是“八零后”作家中較特別的一個。甫躍輝即使在上海成為“新城市人”后，也不能與上海人融合——《動物園》里的顧零洲因為出租房里的動物園氣味影響了與女友的性愛而最終分手，就像是甫躍輝身為異鄉人的噩夢。于他而言，城市是異鄉，而對于城市而言，有著動物園氣味的農村也是異鄉，夾在二者中間的“新城市人”只能在親切與陌生中，體味永不斷絕的鄉愁。甫躍輝的很多創作離不開云南老家，但他沒有郁達夫那樣的異鄉旅居者回望家鄉時的痛心疾首，也沒有魯迅再回故里時的感慨遐思，他多是平和冷靜。在《收獲日》里，小小的村莊生活著餓死辛勞母親的兒子，熱衷于拌嘴算計的兒媳，靠作弊得高分的少年；《八月》里都是為了小事交惡的鄰居，為了泄憤害死四歲男孩的兒童；《我的蓮花盛開的村莊》里是騙婚的岳父岳母、拋妻棄家的老四。這些故事里沒有高尚出眾的人，幾乎所有人都為了自己的小利益算計著，叫罵著，冷漠著。但甫躍輝似乎并不認為這些人有多么十惡不赦，盡管他也為善良的喬老太感到不平，但他始終站在客觀的角度，冷靜地講述故事，并不以敘述者的聲音介入評判。他認為“農村，并不就意味著‘土，也并不就意味著‘蠻荒和‘落后。農村也有農村的邏輯，而非和城市對比得出的邏輯。農村的邏輯和城市的邏輯，也應該是并行不悖的。”[1]

敘述者在全知全能的情況下，卻始終克制，不肯發聲，僅客觀冷靜地敘述主人公的經歷，這時，隱藏在文本背后的作者便浮出水面。借助于敘述者，隱含的“八零后”作家們在小說背后，無聲揭露離鄉人的心境，一邊是暗暗滋長的對家鄉的無限眷戀深情，另一邊是久日沉積的厚重的惆悵意味。這些都隨著全知敘述者有節制的敘述，流淌在字里行間，隱含作者們開放給讀者的是有待填涂的廣闊想象空間。

《開屏》中，宋小詞將故事設置在當代婚姻男女地位的對立沖突的背景下。她站在敘述者的角度以全知的視角對故事進行敘述，文中以兩條故事線將文本串連，其中一條以時間作為顯性的線索，另外一條暗線則是秦玉朵的人生選擇。旁觀的敘述者目睹了秦玉朵的整個人生歷程：為了物質高攀丈夫、為了工作出軌領導、在母親面前顏面盡失，整個故事中都透漏著主人公看似風光實則飄零的處境。而在秦玉朵面臨夫家的壓力時，母親的到來并沒能讓她在情感上得到一絲的安慰，甚至增加了煩惱，佐證了主人公寄人籬下的苦悶。小說描述了長相出眾、成績優秀的秦玉朵為了在異鄉立足，為了優渥的物質委屈求全的生活，但當她最終堅決離婚并辭職時，家鄉的力量才顯現出來。小說中的母親實質上是故鄉的象征，以母親出現的方式喚醒她本己深藏的倔強。她不再為物質妥協，轉而開始新的生活，也暗指在這種背景下她才能像孔雀一樣，終于開屏。小說用主人公的心理活動和多個人物的對話支撐全篇的框架。“屏”象征著她內心美好的向往，最終放下對物質的無盡追求，選擇“開屏”這一關鍵情節將小說推至高潮。曾經對金錢充滿渴望以及不顧一切想要獲得物質滿足直至最終放下物質，可以解讀為全知敘述者在文本中的直接敘述；而隱藏在秦玉朵內心的孔雀終于開屏，則是敘述隱含的故事線，它是秦玉朵的新生，也是敘述者的選擇。

李傻傻在《紅X》中以時間為線索對整個作品進行了串連，除了回顧性敘事和順序性敘事之外，對青少年成長過程中的片段化敘事，也是冷靜旁觀的敘述角度。在一些作品中，敘述者不再詳細梳理故事主人公的成長經歷，而是提煉有代表性的片段，這樣的敘述忽視對故事時間順序的串聯，也不在乎故事的完整性，著重于對有代表性的情節進行描寫。馬金蓮在《1987年的漿水和酸菜》中對長輩腌制酸菜和食用酸菜時的細節描寫，宋小詞《血盆經》中何旺子目睹翠兒的幾次出嫁，甫躍輝《鬼雀》中小男孩為留住祖父打死鬼雀……這些簡單的細節之中，全知敘述者直接描繪主人公的所見所歷，隱藏其下的對家鄉和童年的懷戀意味不言自明，讓讀者隱隱作痛之余，體會離家引發的鄉愁陣痛。敘述者以冷靜旁觀的態度，避免對故事的主觀介入，用客觀平靜的文字講述故事，讓藏匿于故事背后的作家發聲。

“八零后”作家的鄉愁作品不同于他們的其他創作，多以“我”的生長地——故鄉和成長過程中“我”的經歷或見聞為原型，展開帶有自傳色彩的書寫。因此，以“我”的故鄉為原型是“八零后”作家的共同特點。

馬金蓮在《老人與窯》中寫道：“這山洼呈簸箕狀，向下看，遙遠的山腳下才是耕地的范圍。整片山洼，連著附近的幾個山谷，都是草地。是放羊的好地方……綠中呈黃的秋草地上，向遠處看去，羊群像一朵朵落在地上的云彩。這里撒一撮子，那里游動著幾片，不怎么白，但是很顯眼。”這段文字描繪的場景有明顯的西北風情，而西北那個叫西海固的地方就是馬金蓮反復書寫的故鄉。“我來自更北的北方。那座城市更寒冷，更內陸。充斥著鋼鐵、工廠的冰冷氣息。”笛安的故事大多發生在“龍城”，從《告別天堂》到“龍城三部曲”，具有典型的北方工業化特色的城市始終是她故事主人公的家鄉。甫躍輝創作最初便著眼描述生養自己的故鄉，在小說集《散佚的族譜》的后記中將所收錄小說的內容概括為“都是我老家那個小村子的日常傳奇”。

顏歌筆下的平樂鎮是家鄉郫縣的縮影，雙雪濤反復以沈陽為背景進行創作，李傻傻筆下的湘西，甫躍輝文中的云貴，“八零后”作家的故鄉以各種形式或直白或隱晦地出現在他們的文本里，而由于對故鄉的熟悉和深情，他們在描寫故鄉時顯得得心應手，情感真摯。

同時，以“我”的經歷為原型也是“八零后”作家熱衷的。“八零后”作家的作品，特別是小說，很多表面上看起來只是普通小人物的故事，但實際上是作家對親身經歷或所見所聞的藝術加工。如曹永的中篇小說《憤怒的村莊》就是以自己的舅舅為原型。曹永的表弟曾被人毆打成重傷，但這個案件始終沒有了結，曹永的舅舅只好四處奔波，以期給兒子一個公道。曹永以此為素材寫了《憤怒的村莊》，小說主要寫主人公曹樹根為兒子申冤的故事，并以此展現對故鄉深沉而復雜的情感。

在“八零后”筆下，人與故鄉的血脈聯系始終無法割斷。宋小詞早期也曾創作過典型的青春小說，但這個不唱女旦唱老生的鄂地女子終究不能停筆于情愛糾纏中，脫離了青春文學范疇的《聲聲慢》即質的飛躍。

在《聲聲慢》中，宋小詞刻畫的奶奶，是一個膽大潑辣、特立獨行的舊社會大小姐的形象。這個奶奶既具有囂張跋扈、重男輕女的封建特色，也有很強的反叛精神，她抗拒裹腳，不顧家族反對做續弦夫人。在小說中，奶奶實際上暗指的是那個年代比較守舊的農村文化，而祝鶯鶯則代表著受過新文化洗禮的青年人，小說中祝鶯鶯非常厭惡奶奶雷明翠，這也暗指兩代人之間思想的沖突。

宋小詞將祖孫二人進行了巧妙的類比，在敘事中穿插奶奶的年少經歷，雖然表面上祝鶯鶯對奶奶極其厭惡，但祖孫二人相似的脾氣卻時常給讀者一種時空交錯的感覺，仿佛雷明翠就是當下的祝鶯鶯，祝鶯鶯就是少女時的雷明翠。此時，雷明翠和祝鶯鶯不再是單獨存在的個體，而是成了兩代人的代表，年輕一代的祝鶯鶯們抵觸著雷明翠們的頑固不化，恨不能一時逃離，永不再見，但不知不覺間展現出的，卻是兩代人相似的性格——反叛，勇敢，雖然面對的時代不同，但那份勇敢堅決卻并未更改。宋小詞用這樣的方式表達了年輕一代總想突破老一輩的束縛，但在斗爭中終究會發現一脈相承的親情難以截斷，從而和解，也以此來宣告沒人可以完全脫離故土而存在。祝鶯鶯鄙視奶奶，卻也像奶奶，代表著鄉愁不可抹去，終會回歸。

“八零后”作家筆下的故鄉，分散在祖國大江南北，有西南邊陲的村莊，有西北荒貧的村落，也有工業發達的城市。但從“八零后”作家對于鄉愁書寫而言，它們又有著共同之處：兒童視角的選取，以自己為原型的故事敘述，以及第一人稱敘事的運用。

三、經典的消解與崩落：審美向度的世俗化

王德勝在《世俗生活的審美圖景》中說，20世紀90年代的社會呈現出“經濟-商業”的利益主導性，強調通過物質占有和消費，實現生活享受的直接性，感性進入了日常生活，成為普遍流行的美學趣味。隨著物質生活水平的提高，人們開始重視世俗日常生活，開始關懷個體在當下的生存狀態。小人物登上文學舞臺，世俗生活成為“八零后”作家在鄉愁敘事的主要描寫對象。

“八零后”的鄉愁敘事，于語言的雕飾較少，他們更注重語言的俗化。這與他們的其他作品截然不同，顏歌的《錦瑟》《飛鳥悵》等架空文學語言華麗空靈，完全不似《我們家》中的語言平實，徐璐《似是故人來》等的語言也沒有《河》那樣接地氣。

他們力求文本中的語言與生活的本真狀態貼合，盡可能展現最原始的現實生活。在他們心目中，似乎采用世俗化的語言才能使作品顯得親切生動、純樸自然。這樣的表達方式在《秋收記》中極其明顯：“真真好大一個月亮。天上除了它，啥也瞅不見，黑藍黑藍。月亮真亮，山哪，村哪，都能瞅得清清亮亮、明明白白。……老王家的狗又叫喚了，天天這個點兒叫喚……孫二嘎子，不是個好東西，饞起來人肉都敢拉一條子吃。秦嬸貓下腰，左手倒著去抓蕎麥稈，右手鐮刀舞過去，咔嚓咔嚓，刀刃貼著地皮把蕎麥撂倒了。”文中像“瞅見”“叫喚”“拉（剌）肉”“貓腰”“地皮”“撂倒”皆是當地人日常交流中常用的詞匯。采用與日常生活零距離、不加任何修飾的語言描述人們的真實生活狀態，無疑拉近了作者、故事人物和讀者之間的距離。

現實生活里的英雄并不常見，很多平凡的小人物小事件，是日常生活最普遍的構成元素。“八零后”作家在書寫鄉愁時，無論是回憶故鄉，還是著眼異鄉，他們筆下更多的是市井平民，是個體生命在當下的世俗生活。劉汀《煉魂記》里的老洪就是個極其世俗的人，他每天過著單位和家兩點一線的生活，在單位里看領導的臉色，回到家常受老婆的氣，生活的壓力讓他沒有多余的錢消遣，是藏了150元私房錢都要被罰跪的男人。

劉汀的《老家》更是展示了他家鄉的人物眾生相。書中作為民辦老師的父親沒有被書寫得很高大，而是保留著一個北方農村漢子的本色，是底層生活的真實寫照。他有身為父親崇高權威的一面，也有重壓下脆弱的時候，人物立體真實，似在眼前。一生未娶的羊倌舅爺貧苦孤獨，晚年無依無靠，劉汀對他的人生給予無限的同情和悲憫。當在礦上討生活、窮苦且艱難的四叔把20塊錢塞給考上大學的侄子時，有些迷信又愛絮叨的三爺爺研究一本不知從哪里得來的《推背圖》時，心高氣傲的小姑相親失敗趴在炕梢兒的枕頭上痛哭時，總會有類似的人物浮現在讀者的腦海，似乎書中的人物正是自己的某個鄰居或親朋。

曹永的《我們的生命薄如蟬翼》通過普通村民李碗父子的遭遇展示凌厲的現實。雙雪濤的很多小說都描寫了下崗工人以表現對城市化的反思。《血盆經》里失去雙親庇護的何旺子、《魚王》中經營魚塘的父子、《1921年的童謠》里的鄭氏家族等，都是普通的村民，在各自的生活范圍和時代背景下過著最普通的生活。《開屏》里的小職員秦玉朵，《大罪》里事業不順的小馬，《紅X》里的學生沈生鐵，都是城市里最普通的人。

這些小人物大都沒有高遠的追求，也沒有太過崇高的理想，他們思考更多的是如何生存，如何完成自己的天職——不論這天職是種地、打工還是讀書，他們只是渴望更舒適的世俗生活，并為之按部就班地努力。

綜觀“八零后”作家的鄉愁審美向度，可見的是他們更加突出了人物的“世俗化”，消解了經典和神圣——從一開始他們就表現出異于前人書寫的質性，在他們看來日常生活是“那些同時使社會再生產成為可能的個體再生產要素的集合”，[2] 日常生活的輻射很廣，小到衣食住行，大到生老病死，十分繁雜瑣碎。在中國文學中，“日常生活”曾經是不被重視的部分，“八零后”作家出現后，開始逐漸關注日常生活，日常生活的描寫也開始具有現代性的意義。如南帆所說：“進入現代性控制的這個歷史階段，文學對于日常生活的興趣急劇增加了。”[3]

“八零后”作家在書寫鄉愁時常描繪日常生活的細節。劉汀的《煉魂記》圍繞著小職員老洪為了私房錢與老婆斗智斗勇的故事來書寫。整個故事以老洪單位發的200元獎金展開，寫老洪在發錢之前如何謀劃私藏100元不被老婆發現、私房錢被發現后老婆如何地嘮叨和懲罰、女兒給老洪貼創可貼一類的日常小事。《煉魂記》描寫的日常生活既寫出了老洪這類小人物日常生活的小辛酸，也寫出了其中的小趣味。馬金蓮《1987的漿水和酸菜》講述了物質匱乏的農村，奶奶如何制作漿水和酸菜，和二奶奶夾著瓦盆討要漿水的故事。這篇小說并沒有曲折的情節，打動讀者的是樸實的語言和溫暖的人情。馬金蓮不惜筆墨，詳細講述了漿水和酸菜的制作過程，串菜、曬菜、臥漿水，以及酸菜做好后家人吃飯的場景，濃濃的生活氣息撲面而至。

對世俗的關注是“八零后”作家鄉愁作品的特點，他們以世俗的語言勾畫市井平民的日常生活，展現出一種人文關懷。這種人文關懷主要表現在他們透過日常生活的表象反思現代化進程中人的生存狀態。“八零后”作家創作之初便注重個體生命在生活中的切實感受和體驗，如韓寒、郭敬明等人的校園題材，張悅然等人的青春題材等。在“八零后”作家的鄉愁作品中，這種對個體生命的關懷進一步深化，演變成透過個體的日常生活表現、反思人的狀態。

“八零后”作家在書寫鄉愁時并不是簡單地講述故事或描繪場景，更多的是站在人物的立場，反思故事背后的深刻含義。鄭小瓊通過描寫流水線上“廉價工人”的艱辛，反思繁華都市中的不平等；馬金蓮通過描寫寧夏村民在貧苦生活中的相守相依，呼喚人與人之間的溫情；劉汀通過描寫老家親人看病難等問題，引發對城鄉差距的思考。

“八零后”作家的鄉愁作品對日常生活的審美表現出了極大的熱情，這與他們的生活經歷和生命體驗密不可分。“八零后”作家普遍出生在普通家庭，也正是這種普通的生活，引發了他們對生活最初的也是最根本的思考。甫躍輝出生于農村，后到上海求學；馬金蓮生長于農村，沒有接受過高等教育便早早嫁人；笛安生長在太原的普通家庭。這些普通人的生活經歷，使他們有機會了解市井百姓的生存狀態，并促使他們在各自生活的基礎上，來呈現生活的原生狀態。馬金蓮習慣于將自己生活以及寫作的范圍界定在西海固，她喜歡寫她所熟悉的日常生活，如她自己所言，自己寫作的出發點是熟悉的生活。她不喜歡虛構故事，認為那樣的故事太假，不能激發自己創作的欲望，她不清楚如果不寫這里的人和事，自己還能寫什么。宋小詞也說過，自己的文學世界是一個叫鄂西南的地方，她筆下的鄉村是鄂西南的鄉村，她筆下的人物都是鄂西南走出來的，那是她落衣胞的地方，自己的根在那里。無論她在城市里游蕩多久，都會清晰記得那里的一切。

此外，商品經濟對審美格調的影響也不可忽視。20世紀80年代中期，隨著市場經濟的不斷發展，社會進一步由生產型向消費型轉換，隨之轉變的還有人的價值觀念——開始熱衷于追求更好的物質生活。正是由于對物質的合理追求，消費空間不斷擴大，推進商品經濟繼續發展。老百姓是商品經濟的重要參與者，老百姓日常生活需求是消費的主要內容，因此商品經濟與百姓生活緊密相連，商品經濟也在不斷發展的過程中，影響著他們的生活方式和思維方式，日常生活也因此而具有了新的審美格調。

四、余論：永遠記得回來的方向

“八零后”作家的鄉愁敘事，一定程度上剝離了知識分子的觀念，還市井百姓以本來面目，用體驗者和觀察者的身份，選擇普通人的日常生活為主要書寫內容，在題材、人物、語言、故事等方面體現出鮮明的世俗化特征。他們直面世俗生活，把生活經驗與文學寫作融合，使作品帶有自然的活力，也使他們更直接地描寫現實，并尊重而不是隨意曲解或升華日常生活。

實際上，“八零后”作家不是坐在城市的寫字樓里，以精英的態度敘述，也沒有帶著說教式的言語或是某種固有偏見審視故鄉。就像劉汀總結的那樣：“在這幾本書里，我們很容易看到作者的立足點，也能感受到他們自身的情感指向。具體到文本中，就是讓所寫之人物盡量回到他們的立場和視角中去，以他們自身的習慣、倫理和道德去看待他們所處的世界，而不是站在知識分子的立場，單純地把鄉村當成分析問題的案例和樣本。”[4]

（作者單位：北京師范大學文學院）

注釋：

[1] 甫躍輝：《安娜的火車》，北京：北京十月文藝出版社，2015年版，第275頁。

[2] [匈] 阿格妮絲·赫勒著：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶：重慶出版社，1990年版，第3頁。

[3] 南帆：《文學、現代性與日常生活》，《當代作家評論》，2012年，第5期。

[4] 劉汀：《從故鄉到老家有多遠》，文藝報，2017年6月14日，第3版。