中國現代小說中行業神崇拜與“信仰”的表述

葉奕杉

摘要：行業神崇拜雖然指向一種“守舊”的精神狀態和行為實踐，但經過一些作家的逆寫，得到了現代的“再利用”。酬神與瀆神場面的變奏，隱含著解放個性的可能，是中國向現代進發的精神投影。大工業生產時代，作為歷史資源的行業神崇拜，獲得了現代性的實踐方式，但現代作家拒絕征用其作為團結革命隊伍的手段，這透露出革命知識分子對行業神崇拜可能引發力量的憂懼。性別立場昭然的當代故事中，女革命者的進步性沒有因為敬神遭到批評，她們順著“畏神—造神—成神”的脈絡，躍向了主體的自由。而文學中行業神崇拜的歸來，則展示出當代作家對文化傳統的充足自信，預示著中國“信仰”的文藝表達進入了深度模式。

關鍵詞：中國現代小說 行業神崇拜 信仰

引 言

行業神簡稱行神，是特定行業及其從業人員的守護神和保護神，這些神靈中有許多被認為對于某種行業有開創發明之功，所以這部分行神又稱作行業祖師或祖師爺。行業神崇拜與純粹宗教有一定差別，是極具中國本土文化特色的歷史現象與精神現象。[1] 而考察留有現代化進程中歷史和精神印跡的現當代小說，恰恰是接近現代化問題多元內涵的有效路徑。極富文化個性的行業神崇拜，也為探索“信仰”的中國表述提供了特別的視角。

一、酬神與瀆神的疊合：

在守正隨俗中釋放個性

各行業的存在是行業神產生的基礎，也正是行業觀念及集團意識催生了行業神崇拜。集團意識的通約性，意味著行業神崇拜有時并不單純，多少與地方文化和作者的知識趣味存在對話。馮驥才強烈關切民間傳統文化，對“七十二行”的祖師像隨著行業與作坊的消亡“大多泯滅于無”，充滿了遺憾。[2] 在小說《跟會》中，他解釋天津海神娘娘崇拜盛行，是因為“天津臨海，駛船的人多”。于是，海神娘娘崇拜就由行業性的信仰延展為地方性的崇拜。《神鞭》以“‘三界、四生、六道、十方都攥在娘娘手心里”的天津衛為背景，把這樁皇會上“稀奇古怪”的事，怪罪到娘娘不盡天職上。楔子部分寫海神娘娘管不了的邪魔妖怪又被“推回到人間”，其實喻示著下文“玻璃花”搗亂的情節，更順勢帶出了天津一地靠漁鹽漕運發家的產業結構和霸悍義氣、易生事端的文化風氣。這種“無特操”埋怨祖師神的言語，在王旭烽的《茶人三部曲》則轉換成了更露骨的瀆神行為。茶人根據所求之事神明應驗的程度來調整待神的方式。茶館里的伙計遇到生意不好，就把被制成神偶的“陸鴻漸”（茶神陸羽）拿出來沖，生意好，就拿出來拜。[3] 同樣的，神明崇拜的行業性與地方性的交叉，使得高揚人主體性的瀆神之舉也能推廣到以地方和種族為單位的信眾。厚圃的長篇小說以“拖神”為題，寫潮州人扳倒神偶，警醒神明，這一特殊的祈福方式，將人懲罰神明的反叛意志放大，打破了神定論和宿命論的精神規約。通過在落魄潮州秀才陳鶴壽的發跡史和神明的獨白之間不斷切換，相互投射，小說構設了一段人與神和諧共融的造神史，意在道出：神明信仰是借大眾來拯救自我的觀念創造。所以，這種崇拜行業神的觀念不一定助長對鬼魅靈力的迷信，很多時候它印證的是人定勝天的自由意志和轉型時期混亂失序的社會狀態。

與此同時，許多作家也在作品中表現出行業神在整頓行業、懲戒規訓上的特殊功能。祖師至上的情感，賦予戒尺板子特殊的價值和地位，給“師父打徒弟”提供了憑據。汪曾祺《晚飯后的故事》里，師父們把打人的板子供在祖師爺的龕子旁邊。學戲的孩子們調皮搗蛋犯了錯弄得師父不高興的時候，每人都會挨板子。借助祖師的名號和魄力實施懲罰，包含了對祖師地位、品格和技藝的認可和重申。隨著關于祖師爺信仰的事象在日常生活中的不斷重復，一定的價值和行為規范得到灌輸[4]。行規達到一定規模，行俗也就被制造出來。《鼓書藝人》里方寶慶的書場開張祭祖師爺周莊王，就是承續行俗的體現：“墻上貼上了紅紙，寫的是祖師爺——周莊王之神位。神位前有香案，一對紅燭，一個大極了的錫香爐?！盵5] 當下說唱藝人的拜師禮，依舊延續著這一場景。

通常來說，沒有行業神的從業者是被行業甚至整個傳統社會所排斥的一類人，不具有從業資格，并且他們的聲譽和收成也受到直接的影響。如此，也就不難理解，為何鼓書藝人的書場開張祭祖師爺時，也不忘召集打雜的人，急于展示“他們不是像外人想的那樣，是沒人要的野叫花子?！盵6] 老舍把循規蹈矩的說書人當作主人公，文本的主旨仍然是傳統的、鄉土的。與之相對的是，20世紀80年代馮驥才的作品，往往把行規行俗設在主人公的對立面。例如《神鞭》里天津武林的頭把交椅“索天響”質疑跟父親學習鞭子功的傻二，“沒有門派，叫嘛功夫！”[7] 卻不料，在與不講輩分名聲的后輩傻二比試之后，他只能乘著轎子落荒而逃。作為“現代”化身的傻二以實力對陳腐的行規造成了巨大沖擊。作品由行規的改寫這一細節入手，通向了晚清社會裂變的想象性建構。同樣創作于80年代的《安樂居》（汪曾祺）以“沒有祖師爺”一語給北京小酒鋪喝酒的大爺老王的職業狀態定調，圍繞年輕時“扛包”的老王的勞力者特性鋪述開來，喝酒大爺們悠閑安逸的生活情調呼之欲出。市場經濟深入生活后，個體戶的增加滋養了那個時代敢闖敢拼的風氣，有無行業神和祖師爺也變得不那么重要。當然，老舍作品中鼓書藝人刻意凸顯身份的態度，也與抗戰時期堅守節操、標榜愛國的風氣相得益彰。而馮驥才和汪曾祺對正統與異端地位的翻轉，隱含著“野路子”的優越感，與當時西方觀念、習俗的大量涌入，及解禁傳統的精神潮流一致。文學中對行業神的討論包含了不同時代作者的生存體悟，與社會的經濟狀況相互照亮。

行業神的書寫除了與各時代的經濟和精神生活緊密相關，也滲透著中國文學的歷史意識。既要從業拜師，就不能不關注所學技術的歷史，就不能不參與到行業歷史的書寫創造之中。《穆斯林的葬禮》中的奇珍齋主梁亦清收徒時，徒弟易卜拉欣對琢玉行業的祖師爺產生了興趣，便就此追問師父。韓子奇（易卜拉欣）制作好寶船后，再次將相同的問題拋給“中國通”亨特先生。這兩次“問祖”，對應著主人公命運的兩次轉折：第一次，他拜入梁亦清門下，“三年時間，他等于重新開始了人生”。不僅徹底丟掉了南腔北調，變成“京腔兒”，還念書習字，成了師父眼里有“學問”的人。[8] 第二次，他斷了與老板蒲壽昌的“師徒”情誼，離開匯遠齋，“走自己的路”。“托古言志”不單是傳統士人重要的言說方式[9]，也是中國民間“師法于古”心理習慣的體現。這一份對歷史的執著，也飽含著玉器匠人在業內開創歷史的迫切和激情。正是在行業神的牽連中，過去的歷史和未來的轉變合而為一，表明了行業神書寫在推進情節發展上的重要作用。

此外，作家們傾向于將行業神書寫安置在供奉行業神偶像的空間場景中。一般來講，涉及公私兩類空間。公共空間有行業會館、公所、寺觀?！赌滤沽值脑岫Y》講到玉器匠人在祖師“丘祖”的生日會到北京的白云觀祭拜，丘祖升天的日子，他們也到供著丘祖塑像的長春會館聚會。類似的還有，汪曾祺《戲臺天地》寫會館內的戲臺是行會專為酬神而修筑的，演戲的日子一般都在祖師爺的生日。當代作家并不著意發掘這些儀式的功能，而民國時期的作品，特別是持革命立場的作者，則處處透露出“不滿足”。黎錦熙的認識就很有代表性，他認為公會和公所“不過是祭祀祖師，作俱樂部，最大的效用也不過是同業內部的息爭”。《新青年》在1920年勞動節當天關于各地勞動狀況的文章，報道了上海的修腳匠捐款造成了“祖師庵”，扶危濟困，良性競爭。[10] 作者非常認同這些工人的互助精神，并明確指出行業公所的功能是保護工人。另一篇報道北京狀況的文章則注意到：裱糊匠祭祖師時，“凡是同行的匠人，各出香資，合湊在一塊，唱一天酬神戲，大家吃喝快樂一天?！盵11] 但最后卻評價到：“這樣的公所偏于保守，和對抗的意思，關于進步，互助的精神還缺乏一點。”文章用介紹的口吻講述置放神偶的行業性公共空間，表明對理性化、體制化的行俗的接納和推廣；而對其功能的追問，提示了改變現狀需要建立在打壓傳統行俗的基礎上。反觀當代作家，他們退回到私人空間，對神偶所處空間的書寫和展示，則有效地實現了對人物身份的指認和品性的隱喻?！短煜恪穼懮昙倚值転樵靾@，專程到城外七寶鎮木匠家里去請大木匠。木匠的家“迎門的案上，供的多是祖師魯班”。[12] 阿來《山珍三部》中的木匠父親，一直念叨祖師爺魯班，想要單獨設一神龕，將祖師像請回家供奉。行業神信仰的生活化特質，印證了中國的民居也是神靈居所。作為一塊免遭干涉的保留地，私人居所的陳設更能不加掩飾地展示出主人的審美趣味和精神追求。

魯迅提醒我們，“偽士當去，迷信可存?！痹诂F當代文學中，科學與行業神崇拜并非敵對關系，都是民眾可以依賴的精神財富。整體來看，在歷史演進中對行業神信仰的依戀，契合李澤厚所謂的“巫史傳統”，是中華文明不同于西方文明特有的文化心理結構。同時，它還反映著各個時代的人們真實的困惑和精神追求。文學中神圣與世俗的混融，行業神崇拜的內容與意涵的隨機交結，有別于功利化和世俗化的西方文明發展趨勢。換言之，信仰的動搖和改換，不只遵循趨利避害的規律。它的生產與實踐雖然是一種挪用“傳統”的“守舊”行為，但卻包含了在風云變幻的大時代中重建身份、趨新改革的愿望，是中國向現代進發的精神投影。

二、隱身的神明與錯位的敘事：

行業神崇拜在現代生產中的遺留與轉化

在機器大生產時代，即便行業神的統合力有所消淡，但卻在一定程度上構成了這些作品的背景。特別是民國時期，雖說已然是機器時代，但國民的思維習慣和生產組織方式的現代氣質并不完備。1920年，一位記者通過對機器廠的采訪發現，工人們的人際模式依舊沿襲著“封建的行會關系”。新學徒入廠須經“拜師父”的儀式，在儀式舉辦的場地陳設木板、蠟燭和臨時供桌等物。學徒在燃香后，向工廠的白壁磕頭，再向師父磕頭。[13] 在拜師儀式中，雖然行業祖師的偶像轉換為了工廠圍墻，但對行業神的崇信是仍然延續著的。[14] 穆時英的小說《手指》中，新進入絲廠的剝繭工，需要拜“拿麻溫”做師父，否則就不予聘用。通過締結師徒關系，工頭借祖師之名來維持自己的地位和角色，這使得師徒間“父子”加“主仆”的雙重關系獲得神圣的合法性。師父打徒弟的權力被置換為“拿麻溫”打罵和壓榨威脅工人的許可。這也是夏衍的《包身工》里的“拿摩溫”可以慘無人道地虐待蘆柴棒的重要原因。在許多知識分子的眼中，傳統的延續指向工人窮苦悲凄的生存困境。有人甚至認為景德鎮的瓷器工人供奉火神，是“被生活壓榨出來的迷信”[15]。

與此相左的是，這種祖師賦予關系結構，即師徒間次序判定，也會發生倒轉。行業神有時也會被受壓迫者用來挑戰既有秩序。民國報刊常有各地參與罷工的工人們在魯班殿內開會起事的報道。如上海水木匠因工資問題掀起罷工風潮，“在魯班殿內糾聚工匠三十余人，手執魯班先師銜牌及高燈擁至西門外泥弄底”[16]，工人和廠長勢不兩立時，工人憤慨結成魯班會，進行團體抗議。[17] 然而，這些暴力罷工所體現的斗爭性極具個人主義色彩，并不代表工人階級意識和革命性的生成。一旦資方滿足漲薪或優化生產條件的訴求，工人也就不再持續反抗。換言之，真正持階級立場投入到暴力革命中的工人并不多。不過，客觀上，他們依托行業神的罷工示威行動，發揮了政治性的效果。[18] 正是借助行業神的象征和對偶像坐鎮的空間和儀式的利用，他們溝通了現實與歷史，不失為走向現代的一種實踐形式。

盡管敬供行業神作為一種團結手段能夠推動工人向革命者轉變，但當時的作家們并未將行業神崇拜深刻的凝聚力和革命性嵌入寫作。茅盾《子夜》對工人內部各勢力錯綜復雜的角力的觀察，不可謂不幽微深廣。[19] 即使小說對罷工中的利益糾葛有精密的刻畫，但也不曾涉及行業神崇拜的組織力量。這與其說體現了作家對行業神的理性認識，毋寧說是體現了作家對“奉神”這一團結手段的警惕。就算備受欺壓卻又能夠借行業神做出反抗的工人形象能夠為現實中的工人所效仿，但這并不是作家們期待的解決方式。歸根結底，很多作家寫工人運動的主要目的在于展示一種不同以往的斗爭形式——在馬克思主義思想指導下的工人階級革命。

當然，作品排斥對行業神崇拜進行正面展示，還有許多原因。首先，晚清以來科學話語的風行壓制了神魅的表達。一般的創作者不能接受將現代革命與非理性的情感相結合。也因為現實主義的創作方式成為主流寫作方式，作品往往缺少激情與幻想，忌憚原始神魅的釋放。其次，諸如1928年頒布的神祠存廢標準，和20世紀20年代末起日益完善的書籍查禁條例等政策的約束，都在不斷強調行業神崇拜這一傳統時代遺留物的危害。周建人就對工人制作祭祀用品浪費生產力不滿，認為“迷信使社會遭損失”。[20] 甚至有人向國民政府財政部建議向香燭、錫箔、爆竹等業征收“迷信稅”。再者，階級和行業是兩種不同的分類標準，作家們難以把對行業神的崇信與對階級革命真摯熱烈的情感順利對接，唯恐政治信仰被侵蝕。另外，徒弟順從師父，師父壓迫徒弟是行業神崇拜的關鍵內容，這與當時流行的階級話語相沖突。并且，師徒間擬制的血緣關系，與封建綱常倫理一衣帶水，不符合現代革命反封建的價值取向。因此，行業神崇拜就成為現代作家創作時所回避的元素。

如果我們不只看文學的表述，而是看實際歷史上發生的事情，那顯然，在行神崇拜的問題上，這一時期的文學書寫與社會歷史是錯位的。在民族危亡的關鍵時刻，用文學來承載理想化的主張，顯示出作家們浪漫的情懷與政治的雄心。畢竟轉變為革命者的過程是非常復雜的，如果在動機與手段之間，過于看重動機的純粹性，那么這種道德潔癖就注定與時代脫節。正如研究者指出的，“沒有一個本質化的單一的工人階級?！盵21] 所以，工人向革命者的蛻變不能只以工人運動的發生為界標，而需要工人自身多維度地向革命靠攏。而文學在反映行業神信仰上的真空是現代作家書寫工人階級方式的縮影。正因為工人們新和舊的信仰認識之間的銜接沒有得到較好的處理，而且許多作家也無法真正有效地在作品中展露工人內心的變遷。因此以蔣光慈和華漢為代表的眾多作家，他們以工人運動為題材的創作都有著公式化的傾向。

“凡是資本家和勞動者產生的地方，行會組織、師傅和幫工，便消滅了?！盵22] 照理，在大工業生產興起不久的民國時期，行會的影響力遠高于大工業文明已獲得巨大發展的當代，相應地，行業祖師崇拜也更為盛行。然而，即便如罷工那樣的社會運動重新設計了行業神的凡俗內涵，現代時期的寫作卻顯示出對行業神崇拜可能引發力量的憂懼，從而選擇對行業神崇拜“消音”。革命新觀念在被倡導的初期對舊意識極度排擠的背后，其實不可避免地透露著膽怯和焦慮。相較而言，當代作家則不憚于借行業神崇拜來構設情境，將文化的自尊自信傾注于充滿中國味道的故事中。

三、革命“女神”的養成：

當代文學中行業神的回歸

盡管“傳男不傳女”的倫理一直妨礙著女性進入行業鏈條，但社會發展的主流傾向依循著實用原則。當男性勞動力不足以支撐起生存需要，商業市場與文化風氣助推女性的參與時，慣于將女性與陰柔巫神勾連的思想傳統，隨之賦予以技謀生的女性以神性。這也就意味著20世紀中國文學中的行業神書寫與性別解放、社會革命的命題不是完全絕緣的。那些十分重視發掘女性革命性的作品，仍然能夠突破女性“迷信”的觀念桎梏，抓住女性這一股在生產技術進步和社會自由解放大潮中的潛流。于是，“敬神”與“現代”這對勢如水火的概念，在塑造有專長的女性的作品中發生了有聲有色的對話。

女性敬供神明的行為通常被人們理解為封建迷信的象征，但《一代風流》（歐陽山）里女性“拜七姐”“供嫘祖”等場面表達的卻是女性解放、反抗壓迫的題旨。工人家庭出身的“女神”區桃，在乞巧節祭拜紡織業的保護神“七姐”，并按照習俗在自家的神廳內擺出手工制作的供物，她精巧的手藝得到男女老少的交口稱贊。當垂涎區桃美貌的林開泰伺機揩油搗亂時，一旁以周炳為首的工人子弟團結起來，給了他一頓錘打。于是，在區家的神廳內，在“七姐”的眼皮底下，上演了一出工人階級反抗壓迫、維護女性婚戀自由的斗爭戲碼。小說中區桃的職業是電話局里的接線生，在20世紀20年代，這是一個極具現代意義的“新女性”特質。因此，這一刻，“七姐”不只搖身變為在家門內外、傳統女紅與現代職業間游刃有余的現代女性的保護神，還成為工人階級權益的維護者?！鞍萜呓恪钡牧曀變x式也隨之成為一股整合工人階級的力量。另外，“七姐”“觀音”“神仙”這一系列神秘意象的設置，也與小說中區桃作為革命符號的功能相得益彰。作者不遺余力地豐實著“女神區桃”的印象：一方面借眾人之口給予她“生觀音”“活神仙”“下凡的織女”的榮名；另一方面，鬧革命的男主人公周炳，從在沙面罷工中遭到外國軍警槍殺的區桃那里，一次又一次地獲得重整旗鼓的力量。那幅留著區桃倩影的畫像，在作品中構成了一種整體的象征，貫穿革命始終，反復為周炳集聚復仇和革命的動能。

參加過罷工起義的革命女性代表黃群大姐，與以蠶絲為業自立門戶的婦女共同居住在“姑婆屋”中。她們手藝精巧，生活富裕，“不肯嫁人受罪”，立志過一輩子獨身生活。她們屋內供奉著蠶?？壗z業的行業神嫘祖。傳說嫘祖首創桑養蠶之法、抽絲編絹之術，幫助解決衣食問題。憑借蠶事手藝，女性能夠回到公共產業，掃除經濟障礙。在兩性關系上，嫘祖興嫁娶禮儀，從形式上確立女性正當地位，也就象征性地賦予女性在婚姻結合上的決斷權。可以說，她們對嫘祖的尊崇，與神魅迷夢的關系不大，顯現的是對自由解放的熱衷。不過，需要明確的是，這些女性表露出的種種自由解放的傾向，雖然與迷信糟粕有密切的聯系，但它自身是對“行業神”技藝品行的效仿，不能與民間倡行的求神迷狂混為一談。況且，作者并沒有放棄祛魅，更設置了勸誡迷信的情節。

歐陽山以“桃”“杏”“柳”命名持革命立場的女性，用“牡丹花”“白蘭花”[23] 來隱喻女神區桃。類似地，王安憶以花草“沁芳”的天香園為舞臺，演繹明清顧繡世家女子的命運沉浮。

雖然三家巷故事中的革命聲勢浩大，但《天香》中的改天換地在溫和中更顯鋒芒。如果說前者的革命精神是敞露的，那么《天香》則是內蘊的。首先，前者中的革命女神起著煽情和動員的作用，女性的美好對應著革命的劇烈和犧牲者的雄強；而后者中的女性是革新的主角，男性隨著女子手藝技術臻于完善而隱身退場，女性解放的意味更加明顯。其次，《三家巷》中敬神儀式鋪敘出現在起筆不久，敬神起到革命先兆的作用；而后者則把該情節擺在即將收尾的地方，從學藝到敬神儀式的過渡水到渠成。兩篇小說在革命創新的表達上有著“神啟”與“人啟”的差異。再者，就祀神時的儀式而言，前者延續了傳統的方式，精細而周到，而《天香》則減省了許多步驟，更改了拜師和祭神的用具。因此，透過對比敬神儀式，我們能夠發現《天香》激烈的思想內核是被包裹起來的。然而，就小說本身而言，象征“傳統”的行業神如何與現代意識嚴密地對接起來，則需要更加細致的分析。

申家后人蕙蘭將天香園的家傳繡藝教給外人時，作為中國紡織史上的重中之重，嫘祖這一行業神的“在場”以及“應許”至為重要。不解決暗中授藝的癥結，擺正師與徒的位置，技藝的傳承就很難有質量保證，更遑論創新突破。因此，從這個意義上說，有嫘祖坐鎮的拜師禮實際上也是“去蔽”的過程，為刺繡的外傳提供了正統性。技術創新和繡藝公開化的實現，其實也源于這一場認祖歸宗的儀式。身世凄慘的戥子和乖女，鐵定心不嫁人、不出閣，一個會仿制，一個有主意，雖然不得不將陽春白雪的刺繡當作糊口的生計，但也最大程度地維護了手藝的純正。自由、創新、獨立等一系列現代概念，都以無可爭辯的事實融入繡娘們的文化人格中。正是在技藝后繼無人的落潮期，被忽略乃至于被壓抑的革命性和現代性才沖破家族傳承、非功利的束縛，獲得了進入市場的資格，并成為繡娘們“自撐一爿天地”獨立謀生的前提。換個角度看，拜嫘祖難道不正是天香園繡走向末路，而顧繡發跡的起點嗎？

另外，受業者的獨立，與創新創業意識的形成密不可分。接受傳承的自覺并不同于為了維系行業而應時通變的自覺，它在為行業新人提供必要的支撐時，也限制了這一獨特主體的最終形成。所以，倒是在傳承的斷裂處，一代新的從業者才真正得以形成。受業者平素的尊師重道、規矩法度之見，對于解決諸如“教會徒弟，餓死師父”“故步自封”等從業矛盾無能為力。此時，就需要請出既象征傳統又具備開創精神的行業始祖，來矯正成見，彌補禮法的空隙?！短煜恪返倪@一“拜師禮”和戥子的“及笄禮”是合辦的。作者透過這一情節，別具匠心地把技藝的傳承、關系的締結和生理的成熟、人身的獨立這兩種相反的傾向糅合起來，這就使拜行業神的行為明顯區別于盲目空想的鬼神迷信，從而與嫘祖養蠶治絲的開創精神構成潛在的照應。由此，拜行業神恰恰標識出傳統的家庭作坊讓位于地方性行業的歷史拐點，傳統與現代也在刺繡手藝的承傳發展中達致共謀的狀態。從中我們也發掘出拜行業神真正的希求不只在“探本窮源”的機械傳遞，更要在地道、正統的基礎上應時而變。行業神揭示的，正是技藝傳承的新舊并存、一體兩面的特質。

巧合的是，晚清的救國小說《女媧石》，也構設了女兒國一般的“天香院”。院內不僅建有寢室、講堂、理化實驗所等仿照現代教育場所的女子學堂，還安裝了電車電梯等各式機械器具。院內所居皆為聰慧明艷且不近雄物、立志報國的俠女娟秀?！都t樓夢》大觀園中的戲臺也名為“天香樓”，書中陰盛陽衰的家族，不拘禮法的女子也為“天香”二字添了些神韻與意趣。

假若做些比較，我們會發現上述小說中女子的相似之處頗多。這些在小說中被馨香濡染甚至以花草冠名的女性，皆為天籟之人格化。她們往往追求自由，反抗婚姻，崇尚技藝，愛好器具。經美人之手，天工開物，天香顯形。技藝擔當中介，把物與人、形與神繩結起來。從草木到德行，從技藝到人格，這樣精微的比興所透露的，分明是中華民族傳統思維的文學表達。但也需要看到，女子拜行業神，除了對科學技術和創新能力的理性崇拜外，還有表述欲望、撫慰心靈的目的。所以《三家巷》和《天香》中，女性對行業神的祭拜，并不絕對是負面的，而是以一種與中國傳統的對話的方式，表示對創造力和革命精神的敬畏之心。這也說明了，像敬神一般的某些傳統基質在文化重建的過程中不光是導致迷信和悲劇的肇因，其中分化出的部分也會成為啟蒙、革命、科技等現代概念依附的對象。

文學如何從精華與糟粕血脈相連的民間傳統中，開發出驅動歷史前進的能量，《三家巷》和《天香》都提供了各自的范本。根據人與神距離的遠近，這些故事大致有三個階段。第一種情況是，神人分離，懼神敬神；第二種則是穩中帶進，通過對行業神的模仿，以人造神，引領革命和開創現代。第三種情況是自己成為行業神和祖師，人神合一。“畏神—造神—成神”既是故事發展的基本脈絡，從業者的成長軌跡，也是她們樹立主體性的機制。而革命和革新所需的，正是“成神”時擁有的開疆拓土的自信和澤被后世的自我獻祭。于是，當代文學中崇敬行業神的“女神”們，也就從行業的偶像躍向了革命解放的偶像。

四、結語

恩格斯曾說：神就是人，“即使是最荒謬的迷信，其根源也是反映了人類本質的永恒本性”。[24] 行業神獨特的魅力在于其深厚的歷史文化傳統，更在于它的誕生是人之創造性和自主性的醒目標識。今天，文學中行業神角色的歸來，并不是回到最初，而是重拾編制和支配神圣存在的信心的證明，懷有正視藏污納垢的文化傳統的勇氣。在大部分行業的生產運行早已擺脫了行業神的控制，而實現自主化的當下，行業神不再是提供重構道德共同體的重要工具。因此，行業神在文藝創作中的多副面孔也有了展開的可能性。隨之，人的自由、個人的力量也更能得到清晰有力的表達。這啟示我們，文學在觸及民間信仰的問題時，切忌把現代和傳統、群體與個人看作非此即彼的關系，二者的交叉中恰恰潛藏著中國現代文化建構的特別路徑。如此，方能克服“祛魅”對中國文學現代表達的遮蔽，在“傳統”的接續中識別到革新的原動力。

（作者單位：中山大學中文系）

注釋：

[1] 李喬：《行業神崇拜：中國民眾造神史研究》，北京：北京出版社，2013年版，第4-5頁。

[2] 馮驥才：《內丘神馬》，《古藝》，杭州：浙江文藝出版社，2021年版，第91頁。

[3] 王旭烽：《南方有嘉木》，杭州：浙江文藝出版社，2020年版，第591頁。

[4] [英] 霍布斯鮑姆：《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年版，第2頁。

[5] [6] 老舍：《老舍全集》第6卷，北京：人民文學出版社，2008年版，第31頁，第32頁。

[7] 馮驥才：《雪夜來客》，北京：北京聯合出版公司，2020年版，第109頁。

[8] 霍達：《穆斯林的葬禮》，北京：人民文學出版社，2005年版，第55頁。

[9] 劉成紀：《中國古典美學中的時間、歷史和記憶》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2020年，第4期。

[10] 李次山：《上海勞動狀況》，《新青年》，1920年，第7卷，第6期。

[11] 李幽影：《北京勞動狀況》，《新青年》，1920年，第7卷，第6期。

[12] 王安憶：《天香》，北京：人民文學出版社，2013年版，第4頁。

[13] 畸：《工廠中的一瞥》，《民國日報·覺悟》，1920年6月21日，第2版。

[14] 沈潔：《儀式的凝聚力：現代城市中的行業神信仰》，《史林》，2009年，第2期。

[15] 素英：《江西景德鎮的瓷器工人》，《東方雜志》，1936年，第33卷第12號。

[16]《水木匠罷工風潮二志》，《申報》，1914年11月21日，第10版。

[17]《膠濟路又鬧工潮》，《申報》，1923年10月27日，第7版。

[18] 徐璐：《都市現代性視閾下的革命主體及其危機——以左翼文學的工人敘事為中心》，《西南民族大學學報（人文社會科學版）》，2021年，第9期，第171-172頁。

[19] 妥佳寧：《作為〈子夜〉“左翼”創作視野的黃色工會》，《文學評論》，2015年第3期，第108-118頁；張全之：《中國現代長篇工人運動小說的杰作——重評〈子夜〉對工人運動的書寫》，《西南大學學報（社會科學版）》，2020年，第5期。

[20] 周建人：《阻滯進步的舊習慣堆積之為害》，《語絲》，1928年，第4卷第13期。

[21] 黃子平：《文本及其不滿》，南京：譯林出版社，2019年版，第262頁。

[22] 馬克思：《資本主義生產以前各形態》，北京：人民出版社，1956年版，第48頁。

[23]《三家巷》中區桃做“人日皇后”那天給周炳留下“牡丹花”一般的美好印象。白蘭花是區桃犧牲后，周炳種下的，此后成為區桃的人格象征。

[24] 恩格斯：《英國狀況——評托馬斯·卡萊爾的“過去與現在”》，《馬克思恩格斯全集·第一卷》，北京：人民出版社，1956年版，第651頁。