傳統再造與文化錯位

劉霄

摘 要 壽陽“愛社”儺舞俗稱“耍鬼”“鬧鬼”，流傳于山西壽陽平頭鎮一帶。2008年壽陽“愛社”儺舞入列第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄民間舞蹈類，這本應為優秀傳統文化的弘揚提供莫大契機，然而，經過十余年的挖掘搶救與保護，“愛社”儺舞與其原始祭祀文化、宗教儺儀形制發生本質分離，故借助碑刻資料、方志記載、口述訪談等途徑，重構“愛社”儺舞的祭祀儀式過程，挖掘其文化核心要素，為群體性非遺保護作探討性思考。

關鍵詞 “愛社”儺舞 ?祭祀 ?儀式 ?非遺保護

平頭鎮位于壽陽縣域西北，東鄰平舒鄉，南接太安驛鄉，與榆次區相隔；西南接壤南莊鄉，與太原市毗鄰；北與陽曲隔山相望。轄地民眾性篤、好祀、尚武。據溝北村已故“愛社”藝人王志恭（1897-1985）回憶，其四爺王府勇出身牙行，晚年回鄉定居，將小洪拳拳法融入祭祀軒轅圣帝的歌舞表演，即為“愛社”儺舞雛形。清末，溝北村王全（約1860-1920）隨母后嫁至韓溝村，組織當地人開展儺舞祭祀，并聘請溝北藝人教習。抗日戰爭爆發后，祭祀活動被迫終止。此后近半個世紀的時間里，僅韓溝村的“愛社”儺舞于1960年參與過元宵社火表演，而溝北村“愛社”祭祀活動隨著最后一批藝人的辭世而失傳。作為國家級非遺項目，現在的韓溝村“愛社”儺舞缺失了很多原始儺儀因子，有必要從碑刻、文獻、口述資料入手，考察神廟、儺舞、祭儀等環節，為群體性非遺項目保護探索適宜的道路。

一、立卜設廟 迎神賽享——北神山軒轅廟考

北神山地處壽陽平頭鎮溝北村西北方向，距縣城約60里，屬太行山系之尾的系舟山系，由陽曲縣阪泉山（俗稱阪寺山，古名漢山）延伸而來。軒轅廟建在北神山主峰半山腰的一處平地上，現僅存依山而鑿的廟宇殘窯以及散落的石碑數通。關于軒轅廟建立始末和最初的祭祀情形現已無法獲曉，只能從碑文和史志記載中來推溯一二。最早提及軒轅廟的是明弘治九年（1496）《重修五龍堂記》碑：

……古有□□，題額曰“軒轅圣祖”之下廟也，傍有五龍圣母行祠□□創于何代，□□迄今亙古千有余年，而以已□神也。病士求救，應死更生，旱澇□傷饑荒餓殍，乞之□□無不靈驗者哉。自惟我國朝陰翊設立，化民無越，遷善遠惡，事成不利乎……鳩集三村之善信，率領一境之檀那，興心于弘治甲寅，工畢于丙辰運歲。

碑文記北神山古有“軒轅圣祖下廟”，廟旁五龍圣母祠不知創建于何時，病士、災民多有祈禱者，無不靈驗。明弘治間，行祠破敗不堪，有寺僧并周邊三村眾善信、檀那，捐資修建，自弘治七年（1494）動工，九年（1496）工畢。碑文中提及的五龍圣母行祠建在軒轅廟的正北方，依山而鑿，面闊三間，供奉主神為五龍圣母，左右配享分別為文殊、普賢二菩薩，因毀損程度較輕，至今仍有村民拜祭。然而，關于建廟其他事由碑文并未提及。萬歷元年（1573）的《壽陽縣重修軒轅圣祖行祠記》則對建廟緣起、修飭整徹、迎神祭賽等情形有了零星記述：

邑西罕山，□綿亙陽曲坂泉山迤北，則吾鄉人稱曰迎王山。同為一山，連絡未斷也。其迎王之麓，巒岡秀爽處，有龍池清冽，石洞古像檀□森嚴，俯瞰原隰，誠盛景也。舊有軒轅皇帝行祠，鄉人稱曰西神，又曰北神。自村民□與南視而名之。碑記創自元季，至今不知修建者凡有幾……歷隆慶至萬歷起元，住持僧趙如梅約袁宗道輩募緣鳩工……春秋晉文公卜得黃帝與蚩尤戰于坂泉兆，遂立廟坂泉，以祀軒轅□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□□山名迎王，蓋取諸此。凡干旱、水溢、疫厲之災，祈應如響。是以安多、平頭等村，袁家、王胡等莊，歲時伏臘，于茲迎神賽享，以報公德。由□□□□□災捍天患之祀，觀夫此則鄉人之祀圣帝，出于樂為而有所以使道者，豈有樂于祀其神，而不樂于飾其廟乎？殆有越萬年如一日矣。□□□□□是為記。（P128）

原碑高180厘米，寬85厘米，厚24厘米，已破為四塊，今存北神山舊寺遺址。按殘碑存文，陽曲縣阪泉山迤北之迎王山（即北神山，因傳說軒轅至此，故稱迎王）舊有軒轅皇帝行祠，存龍池、石洞、石像。碑記創自元代，重修不知凡幾，相傳春秋晉文公欲伐楚迎王而卜得黃帝與蚩尤戰于阪泉之兆，后遂立廟于阪泉山。明嘉靖已酉間，村民捐資廓修，妝塑帝容。隆慶至萬歷間，住持趙如梅約袁宗道等人募捐重修。北神山與阪泉山連綿相接，近山諸村如南北安多、胡家莊、董家莊、袁家莊、平頭諸村，皆于歲時伏臘之際迎神賽享，春祈秋報軒轅黃帝護佑之功。

關于“晉文公納周襄王卜得黃帝戰于坂泉之兆”《左傳·僖公二十五年》有記載：

秦伯師于河上，將納王。狐偃言于晉侯曰：“求諸侯，莫如勤王。諸侯信之，且大義也。繼文之業而信宣于諸侯，今為可矣。”使卜偃卜之，曰：“吉。遇黃帝戰于阪泉之兆。”公曰：“吾不堪也。”對曰：“周禮未改。今之王，古之帝也。”公曰：“筮之。”筮之，遇《大有》之《睽》，曰：“吉。遇‘公用享于天子之卦也。戰克而王饗，吉孰大焉，且是卦也，天為澤以當日，天子降心以逆公，不亦可乎？《大有》去《睽》而復，亦其所也。”晉侯辭秦師而下。三月甲辰，次于陽樊。右師圍溫，左師逆王。夏四月丁巳，王入于王城，取太叔于溫，殺之于隰城。（P1820）

晉地民眾認為，因得到黃帝福佑，晉文公才得以助周王平息內亂，又因打著“迎納襄公令天下諸侯服”的旗號而稱霸一方，于是伺機修建祠廟，改易漢山名為阪泉山。明清兩代的方志、北神山碑文中對此多有記載。成書于清初的《讀史方輿紀要卷》四十《山西二》中記載：“阪泉山，在府東北八十里。相傳舊名漢山，晉文公卜伐楚，遇黃帝戰于阪泉之兆，因改今名。”（P1674）當然對于假托晉文公卜筮立廟的說法古人早有所疑，清康熙四十五年（1706）《重修軒轅祠記》中談道：

北神之山有軒轅祠焉，其近山之居民，咸敬而祀之。然究其祠之所從來，雖有殘碑，俱載重修，不可考矣。或曰跨山而西，爰有阪泉，帝嘗用戰于此，因立祠焉，是甘棠之思也。或曰圣澤及人，萬代不忘，故北神得而祀之，是景仰之誠也。此亦不必深辨，第歷年久遠，堂殿傾欹，觀者嘆息，不無望于重修之君子。

民間傳說往往如此，因人、因事或因地域而生，又因民眾的附會而流傳，真偽難定。且不說“阪泉之戰”是否真實發生過，僅“阪泉”之地名，《辭源》中就分而列三：河北涿鹿縣東南、山西運城縣南（今運城市鹽湖區）以及山西壽陽縣西北（P3259）。今陽曲縣阪泉山和壽陽交界，歷史上也時而歸入壽境，與西南部的漢（罕）山，東北方向的北神山連綿起伏，實同為一脈。阪泉山軒轅祠是陽、壽二縣最古老的祭祀軒轅黃帝之所，民間俗稱上廟。山東邊的壽陽人為了祭祀方便，在北神山又修建了軒轅行祠下廟（緊鄰溝北村”愛社“發源地），即軒轅圣帝巡游布福時的行宮。同時，陽曲人也在阪泉山山腳下重新修建軒轅廟另行祭祀。清光緒版《山西通志》卷七二《秩祀略》“右中祀”詞條下云：“黃帝廟，一在陽曲縣，一在曲沃縣。陽曲縣軒轅廟三：一在坂泉山，一在布政司小巷南，一在南關。坂泉在縣東八十里，廟于洪武四年改稱坂泉神祠，歲四月十七日，校官致祭。”（P3414）可見，從洪武四年（1372）開始，阪泉山軒轅廟改稱阪泉神祠，于每歲四月十七日致官祭，神祠塌毀后，二縣各自修廟分而祀之。光緒八年（1882）《壽陽縣志》卷二《建置志·壇廟》篇不僅說明了廟址，而且還對主祀、從祀神祇做出考證：

軒轅圣帝廟在縣西九十里阪泉山，一在北神山并立，詳山川條。按在北神山者，廟中兼祀十二藥王。考元成宗時，以三皇為先醫，而以十大名醫從祀，嗣后歷代屢有增加。斯廟之初，蓋為享先醫而建，后因禱雨輒應，土人屢為增修云。（P943）

北神山盛產藥材、松蘑等物，山間泉水甘冽，傳說黃帝受傷的戰士依靠北神山草藥和泉水療傷，傷愈后借“鬼”兵戰勝惡魔——蚩尤，故黃帝在北神山建行宮，又敕封漫山的藥草為十二藥王，坊間還流傳著大量有關軒轅黃帝的傳說：

阪泉山打仗往回走第一站是北神山，軒轅廟就是他的行宮，辦公的地方，將士在前邊，他靠后一點。再往下走，平頭路北路家河村有個教場坡，也叫教場坪，就是練兵的地方，他的陣營就在這兒。更遠的范圍內，窯子上村有個古廟叫軒轅將軍廟，軒轅的護國將軍就在那里駐扎，碑文上有記載。段王村里北神山東北方向有白鹿寺山，上面有個古堡，也是古代打仗的工事，現在保存尚完好，碑文上也說到軒轅戰蚩尤這個事件，叫護國將軍廟。除此之外，還有宗艾的下州、羊頭崖的下莊，也有護國將軍廟，當時都是軒轅皇帝的活動范圍。再往北壽陽和盂縣交界的地方有個解愁鄉，據老人說就是過去的仇猶國，為什么叫“解愁”鄉，就是把他解體了、分散了，軒轅把蚩尤平息了，所以叫解愁，這么個地名。

綜合碑文、縣志和民間傳說可以初步推斷祠廟始建于元代或更早，托名“晉文卜筮”以“三皇”為主祀，享先醫而建，并依附軒轅神話為母本而產生出眾多風物、人物傳說，后來隨著黃帝神職范疇的不斷拓展，逐步增加了禳災除疫、祈晴禱雨的社會功能，向著鄉人儺的方向發展。

二、祭神獻饗 優舞作樂——“愛社”儺舞源流考

“愛社”一詞究竟釋為何意，又因何產生，目前學界沒有定論。查閱各種資料，最早對“愛社”進行專文介紹的竟是1989年出版的《壽陽縣志》，當時文稿撰寫者白長生（縣文化館原館長）在回憶最初到平頭做調查時，也只是用“耍鬼”“弄鬼”來稱呼這種民間藝術，后來經當地民間藝人和文化館工作人員共同確認才有了“愛社”的稱謂。究其釋義，民間說法有三：一為熱愛社稷之意，二為圣主爺喜愛的社火表演，三實為古“艾”地流行的社火，后訛傳成“愛”字，前兩種主要出于民間藝人之口，后一種大都是當地文人（縣文聯、文化館工作人員）的解釋。“社”本意指土地之神，今鄉村中的集會、廟會、香會等都是古老社祭活動的延續，各種祭祀、迎神、送崇活動中的雜耍、戲曲、歌舞表演均屬社火范疇，故“愛社”之“社”應解釋為社火表演而非“社稷、國家”等引申之意。那么“愛社”的“愛”又作何解呢，是否真為“艾”字之訛呢，這需要從壽陽的歷史沿革以及歸屬地情況考證。

據考古發現，壽陽地區早在舊石器時代中期便有人類活動痕跡，其建制歷史可追溯至春秋時期晉之馬首縣，《左傳》記載：“昭公二十八年，晉分祁氏之田以為七縣，鄔、祁、平陵、梗陽、涂水、馬首、盂是也……韓固為馬首大夫。”（P2118）縣治在今壽陽縣西南馬首鎮，后廢。戰國屬趙，漢為榆次縣東境，西晉太康間置受陽縣，隸樂平國。北魏真君九年（448），因山戎內侵乃廢縣，別置受陽縣于大陵城南（今文水縣）。隋開皇十年（590）于古城原址復建受陽縣，隸屬并州（今太原），大業三年（607）改屬太原郡。“唐武德三年（620），屬遼州，六年（623）移受州于此，領壽陽、盂二縣。其年，又割遼州之東樂平、石艾二縣來屬。”（P827）唐貞觀十一年（637），改“受”作“壽”，開元中，屬太原府。宋隸太原府。金興定初年改屬平定州，四年（1220）置晉州（今縣域西北）。元廢晉州，改屬太原路（后稱冀寧路）。明屬太原府。清初沿襲舊制，雍正二年（1724）改隸平定州。

上艾西漢初置，即今山西平定。“漢上艾屬太原郡，東漢屬常山國，晉屬樂平郡，北魏更名石艾，隋開皇初屬遼州，大業中割屬并州太原郡，后屬受州，唐武德三年（620）屬遼州，六年（623）屬受州，貞觀八年（634）州廢，屬太原府。天寶元年（742）更名廣陽，五代因之。”（P36-37）宋置平定軍屬鎮州，太平興國四年（979）改廣陽為平定縣，金大定二年（1162）升州，為太原支郡，元屬太原路，明屬太原府，清雍正二年（1724）升直隸州，領壽陽、樂平、盂縣三地。

上述資料看出，壽陽與上艾（或石艾）西晉至北魏時期同屬樂平郡；唐武德三年（620）到貞觀八年（634）先同屬遼州，后改受州；天寶元年（742）以后，古艾地之名幾經更迭（北魏改石艾、唐改廣陽、北宋更名平定），早已鮮為人知。西晉太康間（280-289）始置受陽縣，與上艾、樂平（今昔陽）、轑陽（今左權）同屬樂平國，后改郡，郡所駐地在沾縣（今昔陽縣西南）（P39-40）。東晉成帝（326-334）至北魏太武帝拓跋燾（408-452）統治時期，沾縣并入武鄉郡，原樂平郡郡所改設在上艾（P32-41）。受陽從置縣到被山戎所滅的百余年間，主要以上艾作為郡守，兩地無可避免地發生著種種文化上的交流與碰撞，故其大致可歸為古上艾地域范疇（今兩地直線距離50余里）。清中葉，大學士祁寯藻曾經對籍貫地（壽陽平舒鄉）名稱“宗艾”進行考證，認為“宗艾”即為古“上艾”遺民所建，先民在不同時期由古上艾地遷徙聚居于此。新版《壽陽縣志》也記：“經考，古上艾為漢代所置，即今廣陽村，北魏更名石艾，至宋徙榆關而廢，可能是上艾后人在此定居而名宗艾。”（P43）明代宗艾始設鎮，與平頭溝北村僅隔一平舒鄉。民間傳說宗艾從漢代開始先后有五個名稱——艾蒿嘴、馬蓮渠、五槐樹、上艾、宗艾，并廣泛流傳“先有宗艾鎮，后有壽陽城”的說法。雍正二年（1724）以后，壽陽全境隸屬平定州。宗艾位于壽陽正北，與平頭鎮相距不遠，又是遠近聞名的商業重鎮，交通便利，貿易發達，那么流傳于古“上艾”地域中的社火表演，為了配祀漢民族先祖顯示其莊重性與古老性，而取名為“艾社”大體上是能夠說得通的。 “艾”“愛”同音異字，很可能是民間藝人在口口相傳過程中的訛誤所致。

前一節提到北神山軒轅圣帝祭祀活動由來已久，附近村莊歲時伏臘、迎神賽享，但并未提及是否有樂舞參與。清乾隆五年（1740）《增修樂廳重修整殿宇碑記》則出現了一段“優舞酬神”的描述：

第圣祖行祠在茲，凡近居民，每遇水旱疾疫，罔不禱焉；歲時迎神，罔不祀焉。而要之，不過各村享祀，至于茲地，則未嘗以優舞獻也。幸于雍正乙卯歲，年谷豐稔，倍勝于他鄉，三社人民感神之惠，因共許以白露獻戲三期，厥后永為定例。則是圣祖之神靈益顯，而居民之奉祀益虔也。然所憾者，拜奠有地而優舞莫容，可奈何？于是三社耆老同善友會議，各村公舉糾首爰有創建樂廳之舉……凡役也，一歲之內，經始時清明佳節，落成時白露中秋……工既告竣，復陳清奠，獻優舞，會議當紀勒以垂不朽，乃屬序于余。

碑文透露出幾點信息：一、北神山軒轅祠祭祀活動頻繁，多屬村社自發組織，且無獻祭樂舞；二、從雍正乙卯（1735）年始，祭祀中加入了表演——迎神賽社、旱澇禍亂獻優舞禱祀、白露時節演戲謝神。上述材料雖未明確提及儺舞的產生，但是從行文中可知大約近300年前北神山軒轅祠祭祀活動中已經有了優舞表演，還專為謝神、還愿修建了戲臺。清乾隆四十六年（1781）《重修圣主廟平頭社鄭家莊路家河教場平韓家溝碑記》還對享祀三社及寺廟布局作了較為詳細的記錄：

……□乎考其遺□與董家莊、南安多共為三大社，鼎足而獻享。而平頭一社亦分而為三。三大社之父老，祈谷恒于斯，禱雨恒于斯，今屆白露獻戲三期，所以惟神錫福，有求必應，龍泉受紙，示年豐也；大旱降水，濟民生也。其靈爽如此，但多歷年所，雖屢經修葺，而風雨燥濕，廟貌不無頹毀。三大社之糾首，同本山主持恭議，各辦資財，共舉盛事。而平頭社同功協力，糾首薛彥國等議定，按糧輸財，三大社共捐金六百余兩。傾者起之，缺者補之，大興土木，章采交施。于正殿圣祖像，十二藥王之配享左右，以及東西殿之諸神，石龍洞之圣像，樂亭鐘樓無不煥然，昭舊制也。至東西殿之丹楹，鐘樓之券洞，左建磚窯一座，右起廊房二間。且西殿后鑿石開渠，以通水道，則創始焉。

碑文記平頭、董家莊、南安多為奉祀北神山軒轅廟獻饗之三大社，此碑為平頭社及所轄鄭家莊、路家河、教場平、韓家溝等村按糧輸資，合三大社之力修葺廟貌之事，于乾隆四十六年（1781）共同修整圣祖廟主殿、配殿、東西神殿、石龍洞五龍圣像、鐘樓、樂樓、東西殿丹楹、鐘樓券洞，又建磚窯、廊房，后殿開渠通水，廟貌為之一新。同年刊刻的《重修圣祖廟南安多社溝北村界口莊碑記》《重修圣祖廟董家莊社碑記》也都從各社角度闡述合資修廟、白露獻戲的事件。

參與賽祭的三社名稱至今尚存，主要村莊亦無太大變化，然而“愛社”儺舞藝術今只流傳于南安多社的溝北村，以及從溝北帶入的韓溝村（碑文、縣志中記為韓家溝，似同為一村，因資料有限，考察無果），是何緣故？探其根由，就得追溯至溝北村已知的第一代“愛社”傳人王府勇（約1820—1910）。從現在能夠掌握到的藝人生平情形來推測，“愛社”儺舞應該是在北神山軒轅圣祖祭祀樂舞中逐漸產生發展并完善起來的。民眾將表現先祖打敗蠻夷、造福蒼生的豐功偉績用鬼儺之形獻于帝前，當災害、瘟疫出現時祈求先祖保佑，禍患渡過后表達對圣恩的酬謝，正是這種原始的鬼神信仰、祖先崇拜催發了“愛社”儺舞藝術的產生。無獨有偶，今天山西境內歌頌軒轅黃帝為民除害的劇目《黃帝戰蚩尤》自北而南存在于不同的祭祀儀式劇中，如鑼鼓雜戲、上黨隊戲和晉北賽戲等。壽陽的“愛社”儺舞與上述戲劇本質上講并無太大差異，但“愛社”儺舞的產生時間從現有資料來看并沒有太長歷史，其上限不超過雍正十三年（1735），中間經過溝北村藝人具有決定性意義的改良活動——將小洪拳拳術融于祭祀樂舞，增加舞蹈剛毅、勇猛之風，使其剛柔并濟、頗具觀感。后來溝北村藝人又把整套舞蹈動作傳播至韓溝村，但僅僅是外化的舞蹈動作和共通的祭祀心理，兩村在祭祀時間、地點和儀式程序等方面均有著不小的差異。

三、春祈秋報 崇宗敬祖——“愛社”儺舞祭祀儀式考

壽陽“愛社”儺舞是北神山軒轅圣祖廟祭祀儀式的產物，它的傳統祭儀活動時間大約從季春的谷雨時節延續至仲秋的白露節氣，即所謂的春祈秋報。暮春時祈求風調雨順、六畜興旺，秋收季將所得奉獻先祖，感謝眷顧，傳達民眾崇宗敬祖的禮儀倫常。在此期間內，一切民俗活動和祭祀儀式都貫穿著民眾的集體記憶，這些“集體記憶依賴于儀式、節慶、民俗、紀念物等載體進行保存、鞏固和回憶，以此實現文化認同、價值凝聚、意義再生、活態傳承、記憶激活、傳統復興”。目前根據溝北、韓溝兩村藝人的口述、回憶資料以及方志、碑文記載整理，“愛社”儺舞演出大致經歷了雩祭獻藝、街頭社火、 神誕日祈福三段進程。當下每年正月十五元宵社火中的“愛社”表演和七月十三（軒轅帝誕辰）在韓溝村廣場舉辦的“愛社”藝術節均不是“愛社”儺舞最原始的生存環境，韓溝村作為非遺項目保護地也不具備源頭性與本真性的特質。所以，考察壽陽“愛社”的原始祭祀儀式和時代變遷中的發展、流變形態顯得異常重要，它為人們重新認識鄉儺祭儀提供了重要的材料支撐。

從碑文資料看，明代軒轅廟祭祀活動還未形成相應規模，僅限于北神山周邊的自然村落，廟宇修建的發起者都是駐寺僧人、善友、善信，通過募捐、化緣所得對祠廟進行修繕。入清后，祭祀活動范圍逐漸擴大，并且形成三社（董家莊、南安多、平頭）共祀的場面。雍正乙卯年（1735）后祭祀活動中加入了樂舞、戲曲表演，并規定“白露獻戲三期，厥后永為定例”。根據民間藝人回憶，舊時北神山軒轅廟祭祀活動從每年農歷三月二十六拉開帷幕，屆時“愛社”班子跟隨祭祀隊伍出發四處表演，有時出去的時間長達半個多月，一直要延續至白露節氣獻戲酬神后才算告一段落。祭祀活動開始前，每社由村民推選一位德高望重的長輩任社首，三位社首先要商議好祭拜儀式流程、各環節相應事宜，再傳達給參與者。三社輪流負責組織軒轅廟祭祀活動，每三年輪換一次，值年社首全權統籌安排，并在村民中選出十二位德才兼備的香老作為領祭人。祭祀前一日，社首安排專人布置廟宇、裝飾圣容，所有參祭人員一律帶裝扮在廟前進行儀式排練，香老們還需要沐浴更衣，戒欲三日。

祭祀儀式總體流程大概是：農歷三月二十六將軒轅黃帝的圣像從北神山移駕到泰山廟，稱為“請神”；農歷五月初一在泰山廟進行祈雨祭祀活動，稱為“取水”；白露節再將軒轅黃帝接回北神山，稱為“送神”或“送水”。泰山廟在平頭鎮南安多村，該廟現已不存，遺址在董家莊村東北，無相關資料記載。明清兩代，縣境內建有多處廟宇祀泰山之神，傳說盤古五世孫金虹氏被封東岳帝君，此后歷代帝王不斷加封，至宋真宗時尊封東岳大帝。當地民眾認為岳神能興風雨、主水旱，掌管官吏仕途及人之生老病死，農歷三月二十八又是其誕辰，故一并納入北神山祈雨祭祀活動。

每年三月二十六日的“請神”儀式先由社首領十二位香老向軒轅圣像拜祭，“起駕”鳴炮后四位壯漢抬著圣像在社首和香老引領下向泰山廟緩緩行進，社火表演緊隨其后。待“請神”隊伍進入泰山廟以后，將圣像擺于主祀位置，眾人叩拜施禮，“愛社”隊伍入廟在主殿對面院落中開始表演。整個“請神”儀式持續三天，此后一段時間內圣主爺暫由泰山廟僧人供奉。

五月初一進行“取水”儀式，主要流程為：用紅布包裹小瓶置于神案上，十二位香老三人一組，頭戴柳帽打赤腳輪番拜祈，待瓶內有水珠出現，則預示天將降水，沒有說明不夠虔誠，繼續跪拜，直至“取水”成功。此時“愛社”隊伍入廟進行酬神表演，表演完畢“取水”儀式結束。光緒八年（1882）《壽陽縣志》卷一《輿地志·山川》曾對禱雨法及“靈驗”事件進行記錄：

北神山，在縣西七十里。有軒轅帝廟，禱雨多應。禱雨之法，置瓶于神案，焚香虔祝。神至廟中輒有聲，或有蝴蝶生物飛出。用紙探瓶中濕，即迎去，必有甘雨。光緒五年，曾威毅伯國荃撫晉，遣員禱雨奇驗。（P876）

白露時節完成最后“送水（神）”儀式，祭拜隊伍按照原路返回，并將“取水”瓶用紅布裹好帶回置于神案，等下次取用。眾人叩拜后，“愛社”隊伍入廟演出，之后受邀戲班開始演戲三日，酬神娛人，祭祀活動全部結束。整個儀式過程中婦女、兒童不允許進入寺廟，其他社火（如竹馬、耍叉等）也不能入廟。隊伍行進途中，民眾還會在各家門口擺放供品，任由參祭人員取食，以博吉順之意。

韓溝村“愛社”雖然是從溝北村流傳過去的，兩村在內容、服裝、面具、道具等方面大致相同，但是韓溝村“愛社”祭祀范圍不出本村，主要圍繞正月十五元宵節和七月十三軒轅黃帝壽誕日進行，新中國成立后，更多的是作為社火表演參加本地區街頭演出，儺儀色彩逐漸淡化。對此國家級非遺項目代表性傳承人韓富林曾談到：

過去我們不到外頭搞祭祀，比較頻繁的就是七月十三和元宵節，解放后就不搞這一套了，到我父輩這一代，就沒鬧幾天，那陣不搞封建迷信這一套東西，后來“文革”開始了，咱這是典型的牛鬼蛇神，面具、服裝、道具都給燒了。1985年以后，省文化廳發現這歷史資料以后，上級才開始重視起來，后來又通過不斷回憶、整理、復排，才把“愛社”的六大套舞蹈動作、內容一一作了還原。

綜上所述，“愛社”儺舞是農耕文明的伴生物，它反映出節氣命名、季節變化與古人對自然災害的恐懼心理，以及在此基礎上形成的多神崇拜信仰。“二十四節氣源起于天文觀測及農耕時間的需求，從最初的春秋，到四季演化形式，到與方位、四季以及物候的融和，逐步趨向完善，并最終成為中華農耕文明的時序體系，默默地指導著中華大地的農業發展和生活的次序。”明清兩代壽陽地區干旱少雨，縣境各處廟宇建筑多與祈雨有關，如龍王廟、大王廟、將軍廟、關帝廟、祈雨碑、祈雨亭等。民眾靠天吃飯，當他們面對無法控制的自然氣候時，總是力圖借助與神靈之間較密切的地緣關系來祈求神靈，希冀順利達到目的。“愛社”儺舞便是在這種自然和社會環境中產生發展起來的。

四、端本正源 吐故納新——“愛社”儺舞保護策略探析

儺起源于人類蒙昧時期原始狩獵、祭祀等社會活動，夏商周三代后，逐步從“萬物有靈”觀念支配下的宗教禮典分離出來，向著世俗化、娛樂化禮俗轉變。宋代以降，官儺式微，取而代之的是鄉儺與民間社火、舞蹈、小戲的結合，“為了達到儀式的最佳效果，人們還常常運用裝扮、歌唱、舞蹈、說白、音樂和特技等戲劇的元素，使得儀式成了一種不同于生活常態的表演”。壽陽“愛社”便是一種保留原始儺儀因素、帶裝扮、有故事情節，且依附于軒轅廟祭祀活動的宗教儀式性戲劇，這種民間信俗是構建古代禮儀秩序、維系宗族血緣紐帶的關鍵因素。而當下祭祀、表演已經完全打破了傳統社會的時空維度，儺文化賴以生存的民俗空間正在遭受多元文化的沖擊而面臨被“侵蝕”“同化”的威脅，所以需要從受保護的文化主體入手，重新審視儺文化傳承發展的有效途徑。

“愛社”儺舞能夠流傳至今，除了其本身所具有的禮儀功能、教化功能和民俗功能外，儀式的固定化和傳承的穩定性都發揮了重要作用。起源于北神山祭祀活動的“愛社”儺舞表演，因為是獻祀軒轅黃帝的貢品，故其舞蹈內容、隊形動作、表演程式、裝扮道具等方面都有嚴格的規定，且在流傳過程中不多做改變，具有較為穩定的傳承性。“由于演出的儀式規定性與傳承性， 使它不太注意藝術方面的改進， 是以演出形態頗為粗糙， 帶有更多的原生態特征。”而從本質上講，“愛社”儺舞與香燭、布帛、犧牲等獻祭物品并無本質差異，這種根本屬性受制于祭祀儀式的傳統文化組合方式，至今仍然在民間發揮著重要作用，不好輕易打破。換句話說，“儺舞、儺戲等祭祀儀式劇不過是祭祀禮儀的構成部分，它的存在價值只有在祭祀禮儀中方能顯現，離開祭祀禮儀，祭祀儀式劇的價值必將喪失或者大為減損”。壽陽縣從1986年開始著手對“愛社”儺舞進行整理挖掘，1990年在平頭鎮泥莊村古廟恢復演出并全程錄像，2008年借“中外民間戲劇國際學術研討會”之機為各國學者展示，2010年起舉辦“愛社”藝術節，可以說，在儺舞藝術的推廣、傳承方面做了大量工作。然而，由于環境變遷、廟宇廢棄、藝人離世等諸多客觀因素影響，導致“愛社”的原始祭儀過程至今仍存在許多未知的盲點。所以，未來在對待遺產保護環節上，一方面仍需探索、挖掘，解讀傳統，另一方面還要借助各種新媒介載體為人們還原儺舞的祭儀環境，使其重新回歸儺文化的原始祭點。

歷史上北神山軒轅廟祭祀活動有繁有簡、有盛有衰。“愛社”作為其伴生物，從誕生伊始便與祭祀、祈雨、還愿等儀式有著不可分割的聯系。進入21世紀以來，作為國家級非遺項目，“愛社”大大提高了民眾文化交流和遺產保護的自覺意識，但是將儺舞表演內容從儀式中剝離，重新營造簡化的祭儀空間等保護措施，同樣也對遺產本身造成不小的傷害。“在非物質文化遺產語境下，儺儀、儺舞、儺戲的宗教性因素被淡化，強調其中的文化娛樂因素。于是，儺戲、儺舞作為藝術團體，普遍被用于民俗保護、節慶日群眾娛樂活動，以及國內外文化藝術交流和文化旅游開發。”當前“愛社”傳承所面臨的問題不僅僅是時代變遷、社會發展對原始儺文化生態環境所產生的巨大影響，更為嚴峻的是“非物質文化遺產概念的提出和隨之產生的活態傳承的保護理念，試圖為民眾構建一個‘雅俗共賞的審美場域。然而，在傳承實踐中，民間藝術放棄自身的傳統、向精英藝術靠攏的行為無疑打破了這一審美場域的生態平衡，也背離了保護文化多樣性的初衷，最終將會陷入活態發展的困境”。所以，“愛社”儺舞除了要構建民間藝術自身的審美需求之外，還必須面對民眾在持續文化互動中所衍生的良性發展生存空間，使其兩條腿走路，充分尊重遺產持有者的參與感和話語權。

聯合國教科文組織在《實施〈保護非物質文化遺產公約〉的業務指南》（2020版）第116條“與非物質文化遺產有關的商業活動”中提到：“某些形式的非物質文化遺產可能產生的商業活動和非物質文化遺產相關的文化產品和服務貿易，可以提高人們對此類遺產重要性的認識，并為其從業者帶來收益。這些商業和貿易活動有助于傳承和實踐該遺產的社區提高生活水平，推動地方經濟發展，增強社會凝聚力。”根據《指南》給予的導向性建議，“愛社”儺舞藝術也可以在現有基礎上根據市場需要、觀眾需求，通過加工、提煉、二次創作走商業化、市場化的操作模式：保留儺文化的核心要素，如面具、裝束、情節（扮鬼攻城）等，吸收一些新的舞臺形式，強化傳統祭禮色彩，將傳統與現代相結合，打造地方文化精品，“在文化價值認同的基礎上凝聚政府、社區、個人三方力量并致力于將傳統文化的優秀基因與現代價值相互融合，并在‘悟與‘化的文化再生產過程中發展出適應人民需要的文化產品”。總之，政府與社會應鼓勵多元共建、共享、共贏的文化實踐活動，引導和促進“愛社”儺舞藝術實現傳統文化的可持續發展戰略。

小 結

壽陽“愛社”是北神山軒轅廟宗教祭祀儀式中最重要的民間社火藝術，它保留了大量古代儺文化的遺風，同時又具有戲劇因素，處于由儺舞向儺戲的過渡階段。平頭鎮溝北、韓溝兩村是“愛社”的發源和流傳地。傳統社會中村民治病、消災、祈雨、求福都要“舞儺還愿”，在儀式過程中通過體驗圣靈超自然的“神秘力量”，來完成自我意識的轉換，產生對地方文化的認同感和歸附感，進而獲取個體“文化身份”的確立。當代“愛社”儺舞表演雖然也伴有請神、做祭、奏樂、頌德等儀式步驟，但它與新構建的民俗生態環境之間并未有真正密切相關的功能性投向，即二者之間無法進一步融入彼此。所以，從保護實踐和長期規劃上考慮，“愛社”儺舞的傳承發展大致應包括原生態記錄研究與還原、節日慶典展示與弘揚、藝術加工提煉與再創造，這三個層面彼此獨立而又相互聯系，以傳統祭儀為保護核心，即軒轅廟莊嚴的祭祀環境和儀式程序，因為它們身上蘊含著珍貴的文化信息和不可多得的歷史價值。 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? （責編：王晶晶）

Traditional Reinvention and Cultural Dislocation：Investigation of the Original

Dance Ceremony in ShouYang

Liu Xiao

Abstract ? The "Aishe" Nuo dance in Shouyang， commonly known as "playing ghosts" or "making ghosts，" has been passed down in the Pingtou town area of Shouyang， Shanxi. In 2008， the "Aishe" Nuo dance was included in the first batch of national intangible cultural heritage expansion project list in the folk dance category. This should have provided a great opportunity for the promotion of outstanding traditional culture. However， after more than ten years of excavation， rescue， and protection， the "Aishe" Nuo dance has undergone a fundamental separation from its original ritual culture and religious Nuo ceremony format. Therefore， through the use of inscriptions， local chronicles， oral interviews， and other methods， the reconstruction of the ritual process of the "Aishe" Nuo dance is carried out， and its core cultural elements are unearthed， providing exploratory thinking for the protection of collective intangible cultural heritage."

Key words ? The "Aishe" Nuo dance ? ?Sacrifice ? Rite ? Protection of intangible cultural heritage