新時代上海國有戲曲院團(tuán)發(fā)展研究：以上海越劇院1 為例

吳筱燕

黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央高度重視文藝工作，作出一系列決策部署，為國有文藝院團(tuán)改革指明了方向。弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為建構(gòu)“文化自信”的重要內(nèi)容。2015 年7 月11 日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，強(qiáng)調(diào)戲曲是“表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體”，明確指出要“弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”“更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨特作用”。政策話語對戲曲的重視與支撐，奠定了這一時期戲曲發(fā)展——尤其是國有戲曲院團(tuán)創(chuàng)作與發(fā)展的基石，也使這一時期的戲曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出特定的時代特點。

就上海而言，2011 年上海戲曲藝術(shù)中心的成立，2015 年國有文藝院團(tuán)“一團(tuán)一策”的推出，深刻影響了各大國有戲曲院團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)方式。本文以上海越劇院作為考察對象，希望通過對上海越劇院在制度建設(shè)、劇目創(chuàng)作、文化探索等方面的考察，呈現(xiàn)其在新時代文化治理過程中的歷程和反饋，并嘗試總結(jié)其所提供的經(jīng)驗和問題。

新時代上海國有戲曲院團(tuán)發(fā)展背景

越劇《甄嬛》

新時代是建成社會主義現(xiàn)代化強(qiáng)國，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的時代。十八大之后，國家文藝政策有重大轉(zhuǎn)向，對戲曲團(tuán)體尤其是國有戲曲院團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)和發(fā)展建設(shè)產(chǎn)生重要影響，主要體現(xiàn)在兩個方面。一是文藝向政治回歸的總基調(diào)。從十八大之后習(xí)總書記對文藝工作的指示和相關(guān)文藝政策——尤其是2014 年10 月習(xí)總書記《在文藝工作座談會上的講話》和2015 年10 月發(fā)布的《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》來看，“黨中央對文藝意識形態(tài)的要求進(jìn)一步增強(qiáng)了，甚至超過了改革開放以后的其他歷史階段。可以說，‘文藝為政治服務(wù)’這一命題在相當(dāng)程度上已經(jīng)恢復(fù)了。當(dāng)然，這里的‘政治’主題是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢。”2二是傳統(tǒng)文化作為“文化自信”的核心內(nèi)容受到重視。以習(xí)近平總書記為核心的新一代領(lǐng)導(dǎo)集體高度褒揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，視其為弘揚(yáng)中國精神，樹立文化自信，講好中國故事的民族文化資源。新時代國家文藝發(fā)展戰(zhàn)略和具體政策的轉(zhuǎn)型，確認(rèn)了包含戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化作為國家文化核心資源的重要地位，同時也高度規(guī)約著這一階段戲曲創(chuàng)新發(fā)展的方向與邊界。

進(jìn)入新時代，上海積極領(lǐng)會國家文藝發(fā)展戰(zhàn)略，落實文藝發(fā)展政策。2011 年12 月30 日，作為貫徹十七屆六中全會精神，深化上海文化體制改革的重要舉措，上海戲曲藝術(shù)中心揭牌成立，下轄上海京劇、昆曲、越劇、滬劇、淮劇和評彈六大藝術(shù)機(jī)構(gòu)。經(jīng)過改變行政關(guān)系，改變院團(tuán)名稱，改變資金撥付方式，上海戲曲藝術(shù)中心的成立意味著上海正在全國率先將國有文藝院團(tuán)體制改革推向深入階段。在這一輪國有文藝院團(tuán)的體制改革之中，上海越劇院、上海滬劇院、上海淮劇團(tuán)和上海評彈團(tuán)4 家國有文藝院團(tuán)，分別更名為上海越劇藝術(shù)傳習(xí)所（上海越劇院）（下文簡稱上越）、上海滬劇藝術(shù)傳習(xí)所（上海滬劇院）、上海淮劇藝術(shù)傳習(xí)所（上海淮劇團(tuán)）以及上海評彈藝術(shù)傳習(xí)所（上海評彈團(tuán)），享受上海市財政的全額撥款扶持。自此，上海國有戲曲院團(tuán)文化建設(shè)的統(tǒng)籌規(guī)劃性增強(qiáng)，多樣化探索放緩——上越和上海越劇也進(jìn)入了新的發(fā)展時期。

另一方面，這一時期上海在地方文化的建設(shè)上表現(xiàn)出更強(qiáng)的文化治理意識：建設(shè)現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系、打造社會主義國際文化大都市、全力打響“上海文化”品牌、打造“亞洲演藝之都”……這些具體的文化發(fā)展目標(biāo)和舉措，延續(xù)著上海作為中國現(xiàn)代化前沿的文化自覺——在世界性、民族性和地方性之間探索中國式現(xiàn)代化的文化表達(dá)；同時也表現(xiàn)出了較以往更強(qiáng)的地方文化的“差異化”發(fā)展策略和文化品牌競爭意識。在這個過程中，包含上越在內(nèi)的上海18 家市級國有文藝院團(tuán)成為落實國家文藝發(fā)展戰(zhàn)略、實現(xiàn)地方文化治理目標(biāo)的切實抓手。

新時代上越發(fā)展特點

1.體制機(jī)制改革：保障性提升，規(guī)范性增強(qiáng)

2011 年末，上海越劇院更名為上海越劇藝術(shù)傳習(xí)所（上海越劇院），成為上海戲曲藝術(shù)中心下轄?wèi)蚯簣F(tuán)之一，享受上海市財政全額撥款扶持。這一次院團(tuán)體制改革解決了上越的后顧之憂，在資金扶持、硬件建設(shè)、人才培養(yǎng)、發(fā)展平臺等各方面都得到了更強(qiáng)有力的保障。資金扶持方面，除享受人員和事業(yè)經(jīng)費的財政全額撥款以外，上越每年都可獲得來自國家藝術(shù)基金、上海文化基金、其他專項的多個項目資助，資助范圍涵蓋劇目創(chuàng)排、復(fù)排、人才培養(yǎng)、重要演出等藝術(shù)實踐活動。硬件建設(shè)方面，2020 年年末，上越新址啟動建設(shè)，建成后將大大改善現(xiàn)有辦公與排演條件；而近年來天蟾逸夫舞臺、長江劇場、宛平劇場、周信芳戲劇空間等專業(yè)戲曲演出場館的整修建設(shè)，為戲曲專業(yè)化演出提供了堅實底座——尤其是宛平劇院，在修整開業(yè)后已通過《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》等經(jīng)典劇目駐場的演出方式與上越形成了深度聯(lián)動。人才培養(yǎng)方面，依托國家到地方的各級文藝人才選拔機(jī)制，上越建立起了“老中青”三代人才梯隊培養(yǎng)計劃；根據(jù)“一團(tuán)一策”指導(dǎo)意見，上越在2016 年起制定了激勵性分配方案，向一線演出和領(lǐng)軍人才傾斜。在發(fā)展平臺方面，依托上海戲曲藝術(shù)中心的集聚效應(yīng)，上越在中心創(chuàng)建的“東方之韻”“戲·聚精典”“上海小劇場戲曲節(jié)”等演出品牌上都有良好表現(xiàn)，尤其在小劇場創(chuàng)作中對越劇的“情”文化進(jìn)行了現(xiàn)代詮釋與發(fā)展，展現(xiàn)出與時代共振的創(chuàng)作特點。

2012 年以來，在保障性提升的同時，上越發(fā)展建設(shè)的規(guī)范化程度也大大增強(qiáng)。在戲曲藝術(shù)中心的統(tǒng)籌部署下，上越的發(fā)展步調(diào)與其他市級國有戲曲院團(tuán)保持一致。首先，在劇目建設(shè)和演出規(guī)劃上，每年按照經(jīng)典劇目、傳統(tǒng)劇目和新創(chuàng)劇目并重的分類方式，以五年規(guī)劃為目標(biāo)，對標(biāo)重大主題性時間節(jié)點，進(jìn)行創(chuàng)作資源的分配；演出則按市場性與公益性并重，經(jīng)典版、駐場版、巡演版多類型協(xié)調(diào)并進(jìn)的原則予以布局開展。其次，根據(jù)“一團(tuán)一策”指導(dǎo)意見，上越設(shè)立了藝術(shù)咨詢委員會，主要負(fù)責(zé)劇院創(chuàng)作規(guī)劃、劇目生產(chǎn)、藝術(shù)質(zhì)量、藝術(shù)人才引進(jìn)、專業(yè)培訓(xùn)等相關(guān)工作的咨詢，為劇院重大藝術(shù)決策提供參考意見。再次，改制后上越的公益屬性顯化，在保證公益演出數(shù)量的同時，積極打造“越音繞梁”等公共美育品牌，建立起了幼兒園、小學(xué)、初中、高中、大學(xué)、老年大學(xué)一體化的成長式越劇美育機(jī)制。

這些規(guī)范化發(fā)展內(nèi)容以指標(biāo)形式體現(xiàn)在上海各大國有戲曲院團(tuán)的年度工作計劃和考核中。國有戲曲院團(tuán)保障性與規(guī)范性的同步提升，為新時代上海戲曲藝術(shù)統(tǒng)籌發(fā)展提供了制度基礎(chǔ)和工作抓手。

2.劇目創(chuàng)作演出：大戲主題性突出，小戲探索性鮮明

2012 年以來，在上海戲曲藝術(shù)中心的統(tǒng)籌管理下，上越的劇目建設(shè)和演出布局整體表現(xiàn)為傳承與創(chuàng)新并舉、市場與公益并重的規(guī)范化發(fā)展面貌。具體來看，這十年上越的新創(chuàng)劇目呈現(xiàn)出“大戲主題性突出，小戲探索性鮮明”的特點。劇目創(chuàng)演形式趨向多樣化，但大型展演活動或駐場演出仍高度依賴傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，尚未出現(xiàn)能代表劇種特色的新經(jīng)典。

這十年上越創(chuàng)作的大型劇目有《甄嬛》（上下本）、《雙飛翼》《燃燈者》《素女與魃》《山海情深》等，其中以《甄嬛》和《山海情深》最具代表性——前者以市場為主要導(dǎo)向，后者則是主題性創(chuàng)作的典型。

2012 年上演的電視劇《甄嬛傳》引發(fā)“現(xiàn)象級”收視熱潮。借助原作和電視劇的文化影響力，同時充分發(fā)揮越劇的抒情風(fēng)格和舞美特色，越劇《甄嬛》在創(chuàng)排過程中就受到了廣大戲迷的高度關(guān)注，問世后取得了良好的市場反映，也成為這十年間上越復(fù)演率最高的新創(chuàng)劇目。

2014 年之后，隨著中央層面對新時代社會主義文藝發(fā)展指導(dǎo)性政策的頻頻出臺，以及地方層面的具體落實，上海各大國有戲曲院團(tuán)在大型劇目創(chuàng)作上表現(xiàn)出鮮明的主題性轉(zhuǎn)向。2020 年是中國消除貧困、全面建成小康社會之年，在該年的“國際消除貧困日”上，作為上海市“建黨百年”“全面小康”主題的首批重點文藝創(chuàng)作項目之一，由上越創(chuàng)作的大型扶貧主題越劇《山海情深》首次上演。該劇也于2021 年3 月赴北京參加了“全國脫貧攻堅舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演”，成為近年來上越在主題性創(chuàng)作中最突出的成績。

在大戲創(chuàng)作向主題性靠攏的同時，上越在小型劇目的創(chuàng)作上展現(xiàn)出較強(qiáng)的靈活性、探索性和多樣性。在創(chuàng)作平臺方面，依托上海市舞臺藝術(shù)作品評選展演（小型劇目）、上海小劇場戲曲節(jié)、上海國際藝術(shù)節(jié)等平臺，小型劇目創(chuàng)作獲得了多方位的孵化和展示機(jī)會。在創(chuàng)作機(jī)制方面，上越推出中小型劇目創(chuàng)作“邀約”機(jī)制，為本院的藝術(shù)家、創(chuàng)作者提供了更多自建團(tuán)隊、自主探索的機(jī)會。在創(chuàng)作形式上的探索則更為多樣化，比如打破鏡框式舞臺的沉浸式越劇《再生·緣》、越劇詩詞表演《典·墨》、融合音樂劇特色的“樂坊+劇場”形態(tài)的《紅樓·音樂劇場》，以及在新冠疫情影響下，以線上傳播為目標(biāo)創(chuàng)作的越劇微電影系列等。在創(chuàng)作主題上，除了配合主題性創(chuàng)作任務(wù)的小型劇目外，上越的小劇場創(chuàng)作延續(xù)了越劇的情文化傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的現(xiàn)代都市女性視角，《洞君娶妻》《再生·緣》《宴祭》等小劇場越劇作品都著力探討了“愛情”主題，從不同角度回應(yīng)著現(xiàn)代女性的情感困境。

但在創(chuàng)演形式多樣化的同時，無論是主題性創(chuàng)作，還是實驗性探索，新創(chuàng)劇目普遍存在著復(fù)演率低、展示平臺不足、文化影響力弱的問題，有限的越劇市場仍然青睞高度成熟的經(jīng)典劇目，《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》等四大經(jīng)典依舊是上越最醒目的文化招牌——在國家力量大力扶持戲曲建設(shè)的新時代語境下，新創(chuàng)劇目的文化有效性急需辨認(rèn)和檢驗，也需要在此基礎(chǔ)上形成更具針對性的支持與培育。

3.文化理論建設(shè)：重視越劇研究，鼓勵青年探索

在越劇宗師袁雪芬生前的引領(lǐng)下，理論研究一直是上越的一大特色和亮點。近十年來，上越藝術(shù)研究室先后主持完成上海市非遺專項資金項目《華東戲曲研究院越劇演員訓(xùn)練班演員群體研究》《陳鈞唱腔設(shè)計研究》，參與國家藝術(shù)基金課題《戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究》、上海哲學(xué)社會科學(xué)一般課題《越劇男女合演研究》、浙江音樂學(xué)院開放課題《演劇演出史研究》等項目。十年來，上越共舉辦大型研討會15場，主題涵蓋新創(chuàng)劇目論證、藝術(shù)家成就與人才培養(yǎng)、大型展演活動總結(jié)，以及重大紀(jì)念活動和越劇發(fā)展等方向。

在積極聽取專家學(xué)者意見的同時，上越也鼓勵院內(nèi)的青年創(chuàng)作者和研究人員積極開展跨文化交流和探索，并將這些理念探索與創(chuàng)作實踐相融合。2019 年，上越青年創(chuàng)作沙龍成立，沙龍以創(chuàng)作實踐為依托，通過主題討論、集體創(chuàng)作和團(tuán)隊共建的方式進(jìn)行自我培力，在不斷吸納其他劇種和藝術(shù)門類的創(chuàng)作者、研究者的過程中，形成了一個“教、學(xué)、研”良性對話的青年藝術(shù)創(chuàng)研共同體。近年來，青創(chuàng)沙龍在小戲孵化、跨界創(chuàng)作等方面都有不俗表現(xiàn)，其創(chuàng)辦的線上文藝對談品牌“青年·戲談”日趨成熟，廣受好評。

發(fā)展中的問題與困境

1.劇種特色弱化

就新創(chuàng)劇目的數(shù)量和題材類型來看，2012 年以來，上越的創(chuàng)作相比21 世紀(jì)前十年呈現(xiàn)出較為明顯的萎縮態(tài)勢。2001——2010 年之間，上越的新創(chuàng)劇目曾“呈現(xiàn)出前所未有豐富多彩的新面貌”，3代表性劇目有新編古裝劇《梅龍鎮(zhèn)》《蝴蝶夢》《救風(fēng)塵》，新編歷史劇《韓非子》，新編現(xiàn)代劇《早春二月》《第一次親密接觸》《秋色漸濃》等。這些創(chuàng)作大都以越劇的情文化為基礎(chǔ)，以演出市場為導(dǎo)向，兼顧藝術(shù)的創(chuàng)新與探索，延續(xù)并發(fā)展著具有鮮明越劇特色的劇種文化形態(tài)。

2012 年以來，逐漸強(qiáng)化的主題性創(chuàng)作導(dǎo)向，上海戲曲發(fā)展建設(shè)的統(tǒng)一規(guī)劃，以及行政體系上的多層級管理，都在一定程度上制約了上越在劇目開發(fā)和演出布局上的能動性。而主題性創(chuàng)作的非市場導(dǎo)向和宏大敘事取向，與越劇所擅長的市民化題材、抒情化特色之間也存在落差，越劇的情文化傳統(tǒng)并未得到有效的發(fā)展與推進(jìn)，其劇種特征與文化調(diào)性反而變得模糊，呈現(xiàn)出文化競爭力弱化的趨勢。

2.“供給側(cè)”改革的局限

2012 年以來，上海的戲曲發(fā)展在“市場——社會——藝術(shù)”三方面進(jìn)行了盡可能平衡的布局，但其成效仍舊缺少有效的評估。新時代以來上海國有戲曲院團(tuán)的發(fā)展高度重視“供給側(cè)”改革，從傳承、創(chuàng)作、演出、公共服務(wù)、藝術(shù)探索等多方面豐富戲曲事業(yè)建設(shè)的內(nèi)容，提供多層次的戲曲作品和演出類型。但關(guān)于戲曲文化“需求側(cè)”的評估和分析卻是嚴(yán)重不足的——無論是演出市場、公共文化服務(wù)，還是藝術(shù)探索，都較少關(guān)注戲曲觀眾的文化反饋和分層建設(shè)，忽視其作為戲曲文化生產(chǎn)環(huán)節(jié)的重要性。

在上海的各大戲曲劇種中，越劇一直屬于市場表現(xiàn)較好的地方劇種——演出市場是越劇與受眾連接的主要方式。從這十年的情況來看，除了越劇《甄嬛》尚能獲得越劇觀眾的認(rèn)可，上越推出的其他大型劇目，尤其是主題性創(chuàng)作如《素女與魃》《山海情深》等，都幾乎無法在演出市場上立足。上越在演出布局上也越來越依賴經(jīng)典劇目和傳統(tǒng)劇目復(fù)排來維系和開發(fā)受眾群，但新創(chuàng)劇目的萎縮終將使得劇種活力減弱，使其作為現(xiàn)代文藝實踐的有效性降低。

3.上海越劇的文化危機(jī)

大約從2015 年開始，在上海各級各類政府文件或主流媒體用語中，對上海五大戲曲劇種的簡稱從慣用的“京昆越滬淮”調(diào)整為了“京昆滬越淮”。對這一次用語調(diào)整，業(yè)內(nèi)表現(xiàn)出心照不宣又莫衷一是的態(tài)度。與此相對應(yīng)的，則是浙江省對于越劇作為地方文化符號的持續(xù)強(qiáng)調(diào)。近年來，在浙江省相關(guān)政策引領(lǐng)下，嵊州越劇小鎮(zhèn)、中國越劇藝術(shù)節(jié)、《越劇好聲音》等品牌項目的建設(shè)推廣，已逐漸筑牢了浙江越劇的文化標(biāo)識度。

對于越劇這個劇種而言，上海越劇與浙江越劇雖然同宗同源，但在其發(fā)展歷程中已形成了不盡相同的文化形態(tài)與品格。只有百年歷史的越劇其實是非常年輕的地方劇種，其特色根植于江南文化浪漫的抒情傳統(tǒng)，卻成型于海派文化的兼容并蓄和勇于創(chuàng)新。上海的國際大都市精神與越劇的現(xiàn)代文化品格之間有著密切的互動與關(guān)聯(lián)——越劇作為一種現(xiàn)代都市戲曲、作為上海地方精神的一種文化表達(dá)形態(tài)，其文化價值與現(xiàn)實潛能缺少足夠的重視、培育和發(fā)展。

思考與建議

戲曲已不是最大眾的文藝活動，就其現(xiàn)狀來看，占有絕對人才和資源優(yōu)勢的國有戲曲院團(tuán)在很大程度上引領(lǐng)著當(dāng)下戲曲的發(fā)展方向。上越作為越劇歷史資源最豐厚的國有越劇大團(tuán)，其當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與實踐仍然深刻影響著這個劇種的文化品格、地域形態(tài)，及其作為地方文化和民族文化的有效性。新時代以來，在國家重建民族文化自信的方向指引下，通過上海精細(xì)化、高效率的文化治理，上越在制度建設(shè)的過程中形成了更穩(wěn)定、更平衡的發(fā)展格局。但與此同時，在近年來上海越劇發(fā)展中逐漸顯露的問題與困境，也提示我們更全面和細(xì)致看待越劇（戲曲）的文化屬性，并從如何保有其文化活力的角度進(jìn)行一些思考。

1.作為分眾文化的越劇：戲迷的時代意義

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起與流行，某一種文藝形態(tài)一統(tǒng)天下的“大眾文化”時代一去不返，取而代之的不可計數(shù)的“分眾文化”群落。這對越劇而言既是困境也是機(jī)遇。“分眾文化”概念對于當(dāng)下越劇發(fā)展的意義和啟示在于：應(yīng)當(dāng)比以往更重視越劇戲迷，也就是越劇的核心受眾群體的影響力和行動力。在眾多流行文化依靠“粉絲”長期而大量的數(shù)字化勞動，“用愛發(fā)電”推動多樣化、多極化的文化展示與傳播時，這一時期的上越卻相對忽視了對其“核心行動者”的凝聚、培育和互動。這一階段包括越劇在內(nèi)的上海戲曲的文化生產(chǎn)和傳播主要停留在了“供給側(cè)”改革上，藝術(shù)生產(chǎn)高度限制在體制“內(nèi)循環(huán)”中，而這也恰恰是在分眾文化時代加速弱化了戲曲的核心競爭力，是尤其需要反思和調(diào)整的。

2.作為上海地方文化的越劇：文化治理與文化認(rèn)同

作為一種現(xiàn)代戲曲劇種的越劇，在20 世紀(jì)中國和上海的現(xiàn)代化歷程中形成其劇種特色和文化品格，她與上海這座城市之間的互生關(guān)系多有論述，本無需贅言。然而從近年來上越的藝術(shù)生產(chǎn)來看，需要提醒的是：越劇早已形成的女性文化特色和市民文化取向正是上海的文化土壤所培育的，也是上海城市文化的一個重要切面——這兩個特點在當(dāng)下仍然具備強(qiáng)大的文化生命力。對上越的規(guī)劃與建設(shè)，仍需理解并尊重上海與越劇之間的內(nèi)在文化關(guān)聯(lián)，鼓勵上海越劇（院）在其文化特色和文化認(rèn)同的延長線上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與探索。

3.作為現(xiàn)代民族話語的越劇：社會主義現(xiàn)代性

越劇曾經(jīng)是中華人民共和國文化外交的重要部分，其一度成為地方戲曲中政治地位最高的劇種之一，甚至在民間享有“第二國劇”之稱。中華人民共和國成立初期，越劇的女性特色及其擅長的愛情題材向世界展示了一個善意而開放的現(xiàn)代國家/政府形象。《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《白蛇傳》等人民群眾喜聞樂見的舞臺作品在文化外交上也成績斐然——這些改良后的經(jīng)典劇目在展現(xiàn)民族美學(xué)特色的同時，也通過其反封建內(nèi)涵傳達(dá)出鮮明的社會主義新中國的價值立場。時至今日，越劇這段歷史在中華人民共和國國際形象建構(gòu)中仍有其現(xiàn)實意義和價值——關(guān)于如何講好中國故事，如何展現(xiàn)一種社會主義現(xiàn)代話語，使其既具備對話性也提供差異性。上越是這些歷史遺產(chǎn)和資源的保有者，也應(yīng)當(dāng)是其理念與精神的繼承者和發(fā)揚(yáng)者。

結(jié)語

國家文化政策的調(diào)整，地方文化治理的強(qiáng)化，以及特定戲曲劇種的文化與藝術(shù)特征，共同構(gòu)成了新時代以來上海國有戲曲院團(tuán)發(fā)展建設(shè)的三個層面。2012 年以來，自上而下的文化治理使得“弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的國家文化話語高效落地為國有戲曲院團(tuán)標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的文化生產(chǎn)；在下一階段，或許需要更為重視的，是基于劇種特色和受眾感受的“需求側(cè)改革”，使文化形態(tài)各異的戲曲劇種能夠自下而上地構(gòu)成承載民族文化精神、形塑地方文化品格的活態(tài)藝術(shù)。