被誤讀的中國當代影像收藏

林 葉

2023 年4 月16 日，筆者應上海多倫現代美術館的委托，策劃了一場名為“數碼時代的當代影像收藏”的論壇。之所以將討論的內容明確限定在當代影像藝術的范疇內，是因為目前的影像收藏領域中，無論是歷史上被認定為具有文獻價值的老照片的收藏，還是歷史上被認定為具有藝術價值的影像作品的收藏，在經歷一定時間的市場化發展過程中已形成了相對程序化的判斷與交易規則。而與現實狀況關系比較緊密的中國當代影像收藏，在資本化運作下，似乎正逐漸式微。因此就這個范疇展開討論或許更為緊迫。

一

收藏是一種特殊的占有行為。它固然源自于對某物的占有，但若從文化背景深究其背后的性質會發現收藏絕不只是為了占有，而在于交融——收藏背后的精神是收藏家和收藏機構與對象物之中所蘊含的另一個精神宇宙的恒久交流和深入研究，直至二者合而為一，實現塑造自我、塑造社會的目的。而一旦缺乏這樣的時間性與精神性，占有就淪為僅僅體現為簡單且庸俗的金錢關系和權力關系。因此，收藏行為的基本前提是收藏者的趣味、熱情與思想，而非金錢與權力，其背后匯集了非常復雜的思維邏輯與行為關系，既有藝術家自身形成的創作邏輯以及收藏家個人品位決定的趣味邏輯，也有基于商業市場的資本的邏輯，同時也存在著由學術研究構筑起來的權力邏輯等。

在很多時候，人們習慣運用市場的邏輯來考察收藏行為的意義，價格天然成為了絕對主導的標準，投資家、收藏家也因此成為了給藝術作品定性的主要力量。現在的藝術品市場已經完全異化為某種資本的游戲。在這個場域中，資本的邏輯完全遮蔽了藝術的邏輯。這一點我們在任何一個藝術博覽會上都能深切地體會到。

二

2000 年左右，在國際藝術市場資本化及全球化的帶動下，中國的當代藝術作品也因逐漸進入國際藝術品市場的視野而迅速崛起，迎來了一波藝術財富的神話。不過，這種先天不足的爆發式發展導致了中國民間無法形成有效的藝術收藏的文化，讓當代藝術收藏成為了有錢階層的特權，催生出嚴重的急功近利的心態，反過來造成中國藝術品市場的畸形發展——本土收藏家群體很大程度上無法形成自己的藝術判斷能力，只是盲目追隨國際市場的評判標準，形成了西方藝術資本對中國藝術家的掠奪式收購，中國收藏家則熱衷于收藏西方藝術家的作品。這種狀況至今都沒有改變。這說明中國的收藏家群體很多并不具備作為收藏家的能力與秉性。

也正是在這樣的大背景下，影像藝術作品在中國藝術品市場上的位置就顯得尤其尷尬。雖然在藝術品市場中藝術的邏輯已經完全被商業邏輯所遮蔽，但是在具體的操作層面上，藝術的邏輯依然是支撐收藏行為的核心。也就是說，藝術作品的原創性、獨一無二性是藝術品交易最重要的賣點之一。這也是為什么盡管繪畫在影像的全面滲透下早就已經衰弱，卻依然是藝術品市場之王的原因。

三

但影像有一個特殊的地方在于它的可復制性，這一特性違背了藝術品收藏的通行規則。現在有個固定模式就是必須限定作品的版數，這與其說是對影像的可復制性的限制，不如說凸顯了影像的這一特性。那么，可復制性的問題在哪里？如果收藏行為只是基于收藏家的興趣與品位的話，那影像的可復制性也許并不重要。然而，只要收藏行為與經濟、身份地位、虛榮心等其他因素掛鉤，便不再純粹聚焦在影像作品本身，而在于收藏者（購買者）所處社會階序的認知邏輯。從某種意義上講，如果要利用藝術作品的收藏來凸顯自身的獨特性與權力地位的話，那么收藏就是一種反資本邏輯的行為，不能大量生產，而只能獨一無二。物以稀為貴的目的不在稀而在“貴”的彰顯。

故而，影像作品的可復制性就讓影像作品在收藏系統內被邊緣化。同時也讓影像收藏在性質上與其他藝術作品有根本區別，也就是說，影像收藏行為的根基不只是影像作品本身，更重要的是藝術家的信用——而“信用”體系的模棱兩可導致收藏市場未必愿意接受。在筆者策劃的這場論壇上，香格納畫廊的畫廊主勞倫斯就明確指出：“雖然藝術家可以將作品設置為獨版，但很可能根本沒有收藏家愿意購買”。這說明了藝術品市場在這方面上的認知與行為是相當保守的。而圍繞影像藝術的收藏所展開的討論，基本上不會就現行的規則進行反思和批判，大家都主動放棄了自己的主體認知與判斷，這也反向影響了藝術家的創作，于是就有很多當代影像藝術家為了迎合市場主動運用繪畫、雕刻、裝置各種手段讓影像作品非影像化。從以上現象中，我們不難看出藝術品收藏存在著嚴重的異化——收藏行為并非為了讓收藏者更好地與藝術作品進行交流，從而達到塑造自身的目的，同時也無法讓藝術家能夠真誠地創作出直面生命處境的優秀作品，而成為了讓僵化保守的既有規則得以正常運行的一種手段。

四

另一方面，影像媒介兼具記錄與表現的雙重性，其中的文獻價值與藝術價值往往高度融合，這也大大增加了影像收藏的難度。在很多時候，對于影像收藏的討論往往聚焦于影像的文獻價值，用收藏歷史老照片、經典攝影作品的標準作為最重要判斷標準，很多從事影像作品銷售的畫廊主、影像收藏方面的“專家”“學者”甚至利用陳舊的規則讓自己成為了衡量藝術作品是否能夠傳之久遠、評判藝術作品價值的權威，而嚴重忽視了現實中因社會發展狀況不斷推成出新、突破既有認知邊界的當代影像藝術創作的實際狀況，讓影像收藏始終局限在一個極小的消費群體之中。與此同時，幾乎所有的當代藝術媒體、藝術收藏類的媒體都主動放棄了面向大眾傳播、推廣、深化當代影像收藏的功能與責任，成為有限的一些收藏家的宣傳工具。

這一切都說明中國社會對于當代影像藝術以及當代影像收藏的認知是極其貧乏且落伍的，現有的影像收藏市場是極其畸形的。在這種狀況下，即便有國際資本進入中國影像收藏市場，也回天乏術、無能為力。這一點從“影像上海藝術博覽會”（PHOTO SHANGHAI）的發展狀況便可以感受到。由亞洲最大規模的藝術博覽會主辦方安格斯·蒙哥馬利藝術（Angus Montgomery Arts）旗下的Creo 發起、組織的“影像上海藝術博覽會”，自2014 年在上海舉辦第一屆影像博覽會以來，我們目睹了大批國際大畫廊進入中國市場又逐漸退出的整個過程。從某種意義上講，或許可以將此現象理解為國際藝術品市場對中國當代影像市場的放棄。在這個過程中，“影像上海”在整體定位上也明確地從攝影轉向了當代藝術。2018 年在接受金融時報的采訪中，世界攝影組織的CEO、“影像上海”的創始人斯科特·格雷（Scott Gray）表示：“現在，就我而言，我們舉辦的是當代藝術展，盡管我們關注的是攝影，但我們表現的是當代藝術，而第一屆則是攝影展。”這樣的轉變與其說“影像上海”要進入中國當代藝術市場，不如說在中國影像作品的收藏家有很大一部分可能是來自當代藝術收藏領域。

五

作為當代藝術及當代影像創作最重要的發生現場，當代藝術/影像相關的美術館、藝術機構的收藏也是構成當代影像收藏文化的一個極其重要的支柱。然而，在中國，這樣的支柱性力量也是缺席的。2016 年，筆者曾經希望能夠在國內策劃一次日本攝影史相關的展覽，為此專門前往日本，與東京都寫真美術館聯系，希望能夠與他們達成合作關系。時任東京都寫真美術館策展部主任的笠原美智子便提出，東京都寫真美術館的館藏作品如果要在中國當代藝術或當代影像相關的美術館展出，首先需要滿足的是該美術館必須具備恒溫恒濕的展覽和儲存空間，并且配備24 小時的保安系統，以保證作品安全的基本條件。可是，在國內，不論是公立還是私立，絕大多數的當代藝術/當代影像相關的美術館，都無法滿足這樣的要求。這也在一定程度上反映出這些美術館并不具備收藏藝術作品的硬件條件。

相應的，很多此類的公立美術館都沒有設置相關的收藏部門和研究部門，甚至都沒有配備專業的策展團隊，更不用說圍繞藝術作品展開系統且深入的學術研究。

其實，系統性的作品收藏與深入細致的學術研究，對任何一家美術館而言，都是最重要的核心力量。可以說，在當代影像收藏方面，國內相關的美術館系統并沒有發揮其作為社會公共資源應該有的職能與作用，無法為中國當代影像收藏提供指導性的發展方向以及相應的學術理論基礎。這讓中國當代影像收藏無法形成自己的體系與價值標準，而只能盲目跟隨國際藝術品市場的潮流而動。顯而易見，現在我們看到的中國影像收藏市場從某種意義上講，只是一種形式而缺乏真正能夠讓當代影像作品收藏實現良性運轉的實質內容，既不內在于國際藝術品市場，也無法形成獨立運行的基本架構。基于此，我們迫切需要對國內現有當代藝術/當代影像相關的美術館進行批判性地反思，運用各方面力量，推動美術館建立正常的運營系統，構建完善的收藏機制，創造良好的學術研究環境。

六

當今的時代，影像已經全面滲透到社會與生活的方方面面；尤其是社交媒體數字時代，幾乎所有人都被裹挾進影像的洪流之中。我們已經開始習慣通過影像來理解世界，運用影像進行溝通交流。我們在影像中學習、消費、模仿、思考，用影像形成自己的記憶與認知，生成日常生活的行為模式，影像甚至成為了一種大眾化的生活方式。和語言文字一樣，影像成為了我們賴以生存的精神空氣。然而，我們是否真的了解影像？究竟是我們在使用影像為自己服務呢，還是影像在利用我們完善自身的功能與意識形態？早在一百年前，拉茲洛·莫霍利·納吉就曾經預言：“我們相信，未來不懂攝影的人，將會成為文盲。”現如今，有幾個人真的敢說自己“懂”攝影，“懂”以攝影為基礎的影像宇宙呢？或許我們都還處于“文盲”階段。面對日益深化、不斷演變的影像侵蝕，我們很難僅僅通過對歷史上的影像文獻以及經典的影像作品的分析研究來掌握當下我們與影像系統的關系，更重要的是即時性地對當代影像藝術展開實質性的考察、梳理、研究。

當代影像藝術家與大多數人不同，他們不只是影像媒介的使用者，更是叛逆者，是創造性運用影像進行自我表達、探索全新可能性的先驅者。他們的作品是現實生活中的影像系統的純化與改造。換言之，優秀的當代影像藝術作品所呈現的往往不只是藝術家的個體生命狀態，更是社會文化的縮影，以及面向未來的路標。所謂當代影像收藏，收藏的不是文物而是文化。真正意義上的收藏不是消費或占有，而是基于自身感知經驗、精神思想且具有創造性的藝術行為。當代影像收藏的重要性就在于能夠讓我們因為深有共鳴的影像作品而暫時擺脫影像洪流的沖擊，在自我的世界里，讓這些影像作品的光芒產生復雜的折射、衍射效應，讓我們能夠在自己的立場上去重新認識影像，重新認識自己。

當代影像藝術是日常生活中基于影像媒介展開文化交流的提純，通過優秀的影像作品，我們能夠更好地了解并掌握影像媒介的媒介特性與文化作用。而當代影像收藏之所以重要，是因為它能夠有效地構建影像作品與社會的互動關系。真正的收藏行為始終在召喚收藏者的主動參與——不是簡單地展示呈現，而是要圍繞作品構建出一個可以自由展開交流、辯論和研究的公共場域，觀者通過豐富多元的交流，往影像作品中注入生活實感，這樣才能在社會中建立起獨立的、適合我們這個社會的影像文化。

對本土當代影像作品進行系統性地收藏與研究，才能夠從極其龐雜繁復的創作行為中把握住隱藏于其中的思想本質與時代精神，讓中國當代影像的差異性、獨特性顯現出來，經過不斷地積累逐漸形成我們自己的影像傳統與思想脈絡。

當今世界的政治經濟格局讓任何一個國家都無法擺脫全球化影響而孤立存在，作為政治經濟行為的一部分的當代影像收藏也同樣如此。但這并不等于每一個國家都只能按照一種固定不變的模式展開進行當代影像作品的收藏。中國的當代影像收藏需要根據中國社會的實際情況來展開，結合中國影像文化的獨特性、差異性來形成中國當代影像收藏的自主性和主體性。而對作品及藝術家進行深入研究則是保證自主性和主體性的關鍵。然而，中國現有的藝術品收藏基本上局限在極小部分的富裕階層與群體之中，而且很少與實質性的學術研究掛鉤，更不用說形成自己的自主性和主體性了。

要推進當代影像收藏的發展，形成具有生活實感的影像收藏文化，就需要積極主動地改變收藏行為的刻板印象，打破行業壁壘，拒絕讓當代影像收藏奇觀化、精英化、身份化、特權化，養成有自主性、主體性的當代影像文化，讓人們實實在在感受到收藏是與現實生活息息相關的事情，是我們往藝術作品中投注自身經驗、感受與熱情，與藝術作品進行真誠交流的行為，是大家都能夠共同參與的事情。