創造一門新的藝術
——談滕俊杰“新京劇電影”的創作和研究

胡曉軍

傳統藝術若要回歸當代，就必須依靠當代的解讀方法。若當代的解讀方法本身也是一門藝術，則有望生成一門“新的藝術”。從2012 年始，滕俊杰先生傾十年心力將6 部京劇從舞臺搬到了銀幕，2023 年出版了專著《致敬與前行——新京劇電影創作概論》(上海人民出版社、學林出版社，2023 年2 月第一版），他想要闡明的正是此理，即京劇和電影“雙向奔赴”所創造的“新京劇電影”。

當然，這種“雙向奔赴”“新的藝術”并非剛剛開始，而是早在1907 年就已起步了——譚鑫培主演的無聲影片《定軍山》。此后的百余年，這一中國獨有的類型片走出了一條總體從“舞臺紀錄片”向“電影藝術片”前行的軌跡。毫無疑問，這是電影的基因和屬性所決定并主導的。滕俊杰的創作及研究正處于這條軌跡的尾端，方向不改，作品全新。對這“新”字，他作了三點闡明：一是屬于新時代的，二是融合新浪潮的，三是前兩者給予他的新使命。

滕俊杰是國家一級導演、多所藝術大學教授，也是政府文化官員，集創作實踐者、理論研究者與文化管理者于一身，其三重身份特征在全書的結構、文字、話風上清晰可辨，分別對應著來自實踐的論證力、源于思辨的說服力和基于職責的管控力。毫無疑問，全書的主干是6 部“新京劇電影”的創作談。筆者通讀以后，感到一篇小文難以盡評，不如索性以他的三句話作引，或可得到概括整體之效。

第一句，“京劇為本，電影為用”。這是滕導的基本創作理念，既尊重京劇本體，又立足電影主體，在兩者的融合中發掘新的創造力。

滕導對京劇藝術的尊敬是發乎胸臆、溢于言表的。在籌拍第一部作品《霸王別姬》前，他便精讀了大量京劇史料，觀摩了眾多京劇劇目，為自己作了“三步走”的規劃，首先是“把自己變成京劇人”，然后是“把自己變成一個電影鏡頭”，最后是“把自己變成坐在黑壓壓電影院里的一位觀眾”。“三步走”既是他創作《霸王別姬》的原則依據，也是他后5部作品的根本遵循。此片與《曹操與楊修》《蕭何月下追韓信》《貞觀盛事》《捉放曹》和《鎖麟囊》均為京劇各時代、各流派的代表作，由尚長榮、史依弘、言興朋、陳少云、關棟天、王珮瑜、張火丁等當代頂尖名角演繹。滕導多次表示，這些劇目體現了中華民族永恒的美學精神，這些藝術大師展示了當代京劇表演的最高水平，自己能以拍電影的機會去感受，是非常幸運的。尊敬的想法決定了審慎的做法。他主張鏡頭緊盯京劇表演典型元素，尤其對流派的代表性工法予以完整的呈現；注重彰顯演員對表演邏輯、情感和節奏上的把握，彰顯出“真情、真心、真演”的質感；尋求舞臺藝術與類型電影的相似甚至“暗合”處，找到了以“室內電影”在人物對面沖突、表情內心外化以及道具的簡潔性、時空的連貫性的優勢，努力與京劇的虛擬化、程式化表演達成對位等。

但這絕不意味著原樣照搬、泥而不化。既是“京劇電影”，就意味著以“導演的藝術”表現“角兒的藝術”，指向了“電影為用”的終極目標。他將舞臺京劇與室內電影對位就足以證明這一點，包括對演員眼神、嘴角“微表演”的講究以及對化妝的考究，超越了對舞臺藝術的要求，指向了電影的標準；對節奏張馳的控制、對懸念“扣子”的強化，追求“一事未了一事至、一波未平一波起”的效果，免除了舞臺表演銜接的冗長，合乎了電影的要旨；對色調的運用則根據人物性格、劇情需要和意境營造的需要安排，布景、服裝、道具的色彩豐富性和調子統一性，超越了傳統京劇一成不變的主色調。還有外景介入，這是電影在背景交代、時空轉換、氣氛營造上的優長，為舞臺所無，為拍攝作用，也能適度消減“室內電影”容易產生的單調和沉悶……

最重要的當是鏡頭語言。滕導試圖用鏡頭適度突破舞臺的束縛，“穩妥地向電影的豐富性接近”。于是有了過肩、反打、前后、變焦、主觀視角乃至360 度的全域效果，有了演員身體、內外場景乃至意象意境的“蒙太奇”轉換，有了寫實與詩化的同在、共性與個性的并存……隨著實踐延續，“京劇為本，電影為用”增益為“京劇本體、行當本性、電影本色、創新本質”，兩者貌似完全對等，但京劇本體始終為第一核心，電影本體則以此為基礎，在結構編織、鏡頭運用、角色調度、舞美設計、視聽拓展上加以發揮。

第二句，“道器兼容，躍層重生”。“道”是目標，即寫意與寫實間的“最大公約數”；“器”是工具，用作者的話，即“新的杠桿”。

《致敬與前行——新京劇電影創作概論》封面

眾所周知，以虛擬性為主的京劇與以寫實性為主的電影，在合作中必生沖突，輕則導致感覺失衡，重則破壞整體審美，是“無數前輩、多少年來雖不懈努力但依然沒有完全解決的一個難題”。滕導則通過對作品的觀摩、對名家的訪談、對史料的研讀，作出了“寫意與寫實是一對矛盾，但這種矛盾并不是不可調和的”的判斷。他的理由之一是，兩者均為時空藝術，都具有立體感。舞臺藝術與3D 影片的立體感當然有本質的區別，但若能找到內在的聯系，便有望造就“不同而同”的新觀感。理由之二是，兩者均為普羅藝術，都具有大眾性。京劇與電影的大眾性當然有時代的前后，但若能找到根源的聯系，便能打開“不同也同”的新市場。理由之三是，過往的電影硬件技術還不夠先進，不足導致兩者的融合無法臻于完美的境界。如果硬件技術這根“杠桿”足夠強勁，則須一試再試，試兩者在當下能否相逢而笑。筆者認為第三個理由是最關鍵、也最值得做的，因為這意味著“新”的可能甚至是必然。

西方工業革命成功以后，其傳統藝術與科學技術逐漸出現了時分時合且呈周期性更替的現象。有一部分傳統藝術既保持了自身的獨立性，又利用了科技的媒介性，從而保持了它們的大眾性。有一部分科學技術既孕育了新的藝術品種，又吸收了傳統藝術的原料營養——比如攝影術依靠吸收傳統繪畫因子、攝像術則依靠吸收傳統戲劇因素，分別成為獨立的藝術并實現了它們的大眾性。

與農耕文明所生成的藝術不同，這些工業革命所孕育出來的品種長期保持與工業尤其是科技同步并進的稟賦與能力。我們看到，攝影和電影的藝術創作已無數次被科技的革新所催動、所變革并取得了成功；我們看到，在第三次工業革命即數字與計算機技術普及后，攝影和電影無論重制還是原創都已碩果累累、大獲全勝；我們也已看到，在第四次工業革命即數碼虛擬與人工智能技術出現時，攝影和電影也是同樣信心滿滿、躍躍欲試。滕導認為，“電影說到底是一門依靠科技而產生翻倍效能的藝術”，應是此意。這便是他拿到科技“杠桿”后，必以“后工業時代的視聽再造”作為支點來發力的原因。

3D 技術并不少見。滕導堅持運用于他的全部作品（同時套拍2D），目的是讓觀眾進入相對封閉的“小世界”里，提高觀賞的沉浸感和專注度。4K 的高清流行不久，8K 超高清又已開始了迭代。滕導與時俱進，原因不僅是此乃影視制作之趨勢、更是大眾觀賞之要求。如果說4K 緩解了這個要求，那么8K 則“根本性地解決了這個要求”。“全景聲”系美國杜比公司2012 年發明的音像新科技，滕導于次年便引進、使用于他的首部作品《霸王別姬》。“22:1”的聲場使唱念和樂隊的分布更精細、更有層次感，實現了與4K 高清、8K 超高清畫質相吻合的聽覺飽滿度，“最大程度地接近現實中人對聲音的感受”。回頭看來此舉完全正確，十年里全國的3D 全景聲影院從寥寥幾十個增長至近千個，便是證明。

舞美制作也是如此。作為長期從事大型舞臺和電視慶典活動的導演，滕導精通多媒體數碼技術的運用，將其信手拈來地輸入到京劇電影的場景營造以“襯戲托人”。《捉放曹》中的烏云與明月，《曹操與楊修》中的林徑和風雪，電腦動態繪景與現實物象結合，實現了真實與虛擬的交錯、達成了明示與隱喻的配合，也即調和了虛與實的矛盾、完成了道與器的兼容。順便一提，多媒體數碼的運用也避免了傳統巨幅人工繪景可能的失誤、粗糙和高成本。

隨著6 部作品相繼問世，從“3D+4K+全景聲”到“3D+8K+全景聲”，滕導“新京劇電影”的認可度和贊譽度逐漸揚升，順利地完成了對以往作品的“躍層”、實現了當代審美的“重生”。值得一提的是，“躍層重生”依靠科技杠桿，似乎理路只來自電影的工業屬性，其實也來自傳統藝術的要求——從程硯秋“京劇要摩登”的倡導中，滕導獲得了底氣并增強了“新的就在當下、新的還在后面”的自信。

第三句，“讓人人都是C 位”。如前所述，電影的屬性和目標都是大眾性，“新京劇電影”并不例外。與劇場相比，電影科技更有條件為每個觀眾提供最好的視角、最佳的位置——C 位。

作為電視行業和視聽技術出身的導演，滕導一直高度重視觀眾市場，力求讓全部對象向公眾打開，包括任何“非遺”在內。他甚至認為，京劇“并不需要單純的保護和記憶，迫切需要的是大范圍的推廣和新的流行”。此言精確與否可以商榷，筆者認為起碼在“新京劇電影”里可行，因為京劇這個“非遺”并不在舞臺上，而是在銀幕中：“新京劇電影”的觀眾遠遠不限于劇場里的戲迷，而是平均21.5 歲的電影觀眾。這就解釋了他為何在人物性格分析和分鏡頭劇本上花大力氣，一編就是五六百個乃至上千個；為何在現場排演上下大功夫，反復確認演員的站位和拍攝的要點；為何在化妝道具上精雕細刻，要求“按新郎新娘標準化妝、按高檔家具制法做道具”，從而經得住高精度鏡頭的考驗；為何在CG 特效和動感舞美上反復斟酌，一旦認準則大膽地運用……目的只有一個，即杜絕因盲目和隨意性對作品質量的損傷。對藝術質量的負責，正是對觀眾的負責。

滕導對觀眾的誠意絕不止于技術的層面。每部作品啟動前，他都著意挖掘劇作的永恒精神及當代價值，在創作、宣傳中體現、發揚出來。例如《貞觀盛事》戒奢求儉的政治觀，《捉放曹》擇友識人的社會觀，《鎖麟囊》濟貧報恩的道德觀，他還從《追韓信》中找到了與“當下職場白領層面的接近性、比照性的人才觀”，從而將京劇的娛樂教化兩大社會功能延伸到銀幕、覆蓋到影院，將觀眾的思想與身體，都穩穩地安在了當代的“C 位”。他還慣以類型片的思維看原劇，腦洞大開似地看出了《霸王別姬》有“末日類電影的詭異和危機感”，《曹操與楊修》有“驚悚片般的沖擊力”，《捉放曹》有“逃亡片的源頭性”，《追韓信》有“公路片般的運動感”……這些發現，對他的創作理念、鏡頭調度、動線安排、視聽處理、參照景物、剪輯節奏，甚至包括月光、人影的處置，都起到了直接而重要的作用，令觀眾明顯感到不安和急迫、浪漫和詩意，這都是在劇場里無法得到的。

滕導對觀眾的誠意還體現為心理的層面。全書開篇《導演的“五術”》從五個維度論述導演的修養，相比于“學術”“藝術”“技術”，筆者對“算術”“黏術”更感興趣。“算術”是指導演須深度介入影片的成本管理，力爭“以創意換效益、以小投入換高產出”；“黏術”是指導演須了解觀眾心理，采用各種手段制造“黏術神器”，除了戲內“噱頭”如伏筆、懸念、閃回、節奏，更有戲外“噱頭”如前提示、后彩蛋……他甚至在《捉放曹》后加了一段原創的《浪淘沙》，類似劇場的“返場”，令已起身欲行的觀眾紛紛駐足。重要的是，“黏術神器”既是堅守藝術原則的，又是京劇內涵就有的、劇目發揮可行的、完全可以“借勢發力”的。

總之，6 篇創作談有從創作緣起、背景到原作的整體交代，有從思路、方法到實施的具體過程，有大量形象化和邏輯性兼備的表述，邏輯嚴密而行文松弛、內容易懂而內涵耐讀。筆者認為，此書不僅是滕導的創作自敘、“文字念想”，更是可遞之于后進的優質課件，其文化理念、創作思維、運作方法將對現在及將來若干年的戲曲電影創作發揮很大的作用和影響。既然“更新的京劇電影”還在后面，那么“更新的京劇電影”創作者也還在后面。相信有志于此新使命者，能從該書得到專業的營養、發出由衷地致敬、實現自身的前行。

全書的后半部分，輯錄了滕導的講稿和隨筆各3 篇，作為對導演論和創作談的補充和延展。尤其是3 篇隨筆，敘寫了滕導以導演、學者和文化官員三重身份與國際劇影同行、觀眾交流的經歷，輕快的筆調下有深沉的內涵——“新京劇電影”弘揚了中華文明突出的連續性、創新性、統一性、包容性與和平性，與其他民族和國家的文明特性互相溝通、彼此欣賞。

滕俊杰先生熱愛京劇，又酷愛電影。把愛好當職業的人是幸運的，把職業當愛好的人是幸福的。他在十年里做了雙重幸運的事，當著雙重幸福的人，發出了“京劇藝術無窮趣，電影藝術趣無窮”的由衷詠嘆。筆者相信，對于這位智慧又勤奮的導演、勉思更力行的學者來說，連續的獎項和高標的榮譽自然使他感到興奮，但評價的到位和預見的實現——也即生成一種既有代表作品、又有支撐理論的“新的藝術”，則會令他最為滿意。