當(dāng)代性在場與佟睿睿的舞劇創(chuàng)編
——從當(dāng)代舞劇《深A(yù)I 你》談起（下）

于 平

在《南京1937》首演的十二年后，佟睿睿又再度為這一“慘案”創(chuàng)編了舞劇《記憶深處》。這部舞劇于2017 年為江蘇省演藝集團創(chuàng)排，是因為這一年的12 月13 日是“南京大屠殺”八十周年的祭日。習(xí)近平總書記在這個八十周年的祭日中，對于日本右翼勢力不斷洗白侵略罪行的企圖，擲地有聲地說道：“事實不會因為巧舌抵賴而消失！”佟睿睿在該劇中的“當(dāng)代性在場”，就是一如既往地讓“事實”成為“鐵證”。這次仍是從美籍華裔作家張純?nèi)缣綄ぁ澳暇┐笸罋ⅰ闭嫦嗟囊暯乔腥耄⒁源俗鳛樨灤┤珓〉闹骶€。同時，以拉貝和魏特琳為代表的救助者，以李秀英為原型的幸存者，以及以東史郎為原型的侵略者，在劇中齊頭并進——事件的發(fā)展和人物的心路穿插交織，既彼此獨立又相互印證；既與探尋真相的張純?nèi)鐚υ挘质钦嫦嘤H歷者的自我坦陳，還是張純?nèi)鐚v史真相的深刻揭示……以至于佟睿睿自言：“這部作品不是傳統(tǒng)意義上的‘舞劇’，冠之以‘舞劇’是因為找不到更好的歸類。”其實，“舞劇”也不一定非要有固定的模式。如果我們把舞劇的“劇”理解為一種“敘事”或“表意”，那么《記憶深處》的確體現(xiàn)出“敘事”的“當(dāng)代性”——一種讓劇中人“各自”的敘事而非總導(dǎo)演“一統(tǒng)”的敘事。為了讓“事實”成為“鐵證”，作為總導(dǎo)演的佟睿睿似乎在隱匿自己的“當(dāng)代性在場”；而這種貌似“當(dāng)代性在場”的隱匿，卻恰恰成就了佟睿睿一種獨特的“當(dāng)代性在場。”對于該劇的藝術(shù)追求，佟睿睿特別指出：“劇情鋪陳有意識流的特點，不分幕，每個人物代表一個篇章；各個人物既相互獨立，又首尾相連、環(huán)環(huán)相扣地指向‘真相’。有點像《羅生門》。不過后者中見證者的陳述互相矛盾，事實的真相無解；而前者中見證者的陳述相互印證，強化了歷史真實。”這使我們意識到，佟睿睿并非不能踏踏實實地用舞劇講一個故事，也并非要借助一個舞劇的故事來顯擺自己的構(gòu)思——她就是要如同張純?nèi)缢巫我郧蟮哪菢樱靡娮C者的相互印證去強化歷史的真實；而這個“相互印證”的舞劇呈現(xiàn)，帶給我們一種全新的舞劇感知和舞劇形態(tài)。在觀看該劇之時，我常常會跳出劇外，常常會想佟睿睿為何執(zhí)著于斯？正如有人會問作為作家的張純?nèi)鐬楹螆?zhí)著于斯且獻(xiàn)身于斯？這不正是參透了藝術(shù)家的使命在于抵制“邪思”以喚醒“良知”嗎？！——這也正是佟睿睿“當(dāng)代性在場”的價值追求。

《一起跳舞吧》隱喻“我不再我”的“當(dāng)代性在場”

舞劇《朱鹮》

就現(xiàn)實題材的舞劇創(chuàng)作而言，佟睿睿的第一部是為上海歌舞團創(chuàng)編的《一起跳舞吧》。《一起跳舞吧》于2013 年5 月在京城“跳”起來，彼時觀舞的感覺的確如佟睿睿留在場刊上的話，叫作“做一回純粹快樂的舞蹈”。但不知不覺中，你會感到“純粹”中有底蘊、“快樂”中有凝思、“輕松”中有默契。不知不覺中，你還會感到“跳舞”跳的是生活，是為枯燥注入情趣的生活，是為單調(diào)攪拌絢爛的生活，是為迷惘增添憧憬的生活……正因為跳的是“生活”，所以在舞劇的敘述語言上看不到“既成風(fēng)格”的動作套路，在舞劇的性格刻畫中也看不到“偉岸挺拔”的“首席”定式；也正因為跳的是“生活”，我們才發(fā)現(xiàn)舞蹈的敘述語言原本也可以是“常青之樹”，舞蹈的性格刻畫原本也可以是“常態(tài)之人”。該劇聚焦的是當(dāng)代都市生活，確切地說，是“大都市里小人物”的生活。這當(dāng)然是這部舞劇更具“當(dāng)代性”也更具“世俗性”的一個重要定位。而事實上，也正是這種“當(dāng)代性”和“世俗性”，讓我們走進上海這座國際化大都市的街巷里弄中——透過塔樓虹橋、車水馬龍、光波聲浪，看到行色匆匆、睡眼朦朧、欲念松松的瑣屑人物和平淡生活，看到他們其實很容易被滿足、被自信、被風(fēng)光的人生需求。雖然該劇以浦生和阿囡這對“大世界里的小兩口”作為敘述的主線，但更多舞蹈的精彩卻似乎又聚焦在浦生和那位符號化的“舞老師”之間。這使舞劇形成一種很簡潔、很凝練、很有對比性的結(jié)構(gòu)。這個“結(jié)構(gòu)”不僅結(jié)構(gòu)起浦生從“歲月磨平棱角”到“放下片刻猶豫”的生活，而且結(jié)構(gòu)出大都市里眾多小人物及其碎片化生活的豐富性。除浦生、阿囡、舞老師的“對比性”設(shè)定外，爽性的胖大姐、嬌情的娘娘腔、樂呵的快遞員、靈巧的小護士以及有些憨態(tài)的城管編織起舞劇性格的“豐富性”。仔細(xì)想來，用“碎片化”的小人物生活來折射“豐富性”的大都市風(fēng)貌，正是舞劇《一起跳舞吧》顯著的構(gòu)成特征；作為佟睿睿彼時“當(dāng)代性在場”的出場方式，使這部舞劇比許多用“碎片化”舞蹈推砌得“累贅化”的舞劇更醒目、更入腦、更動心。

表現(xiàn)當(dāng)代人的日常生活，歷來是舞劇創(chuàng)作的一大難題，甚至可以不夸張地說是一大“死結(jié)”。在筆者看來，佟睿睿的智慧在舞劇的人物塑型、細(xì)節(jié)穿插、動機選擇、場景渲染中隨處可見，而最見功力之處，一是體現(xiàn)為男主浦生由“單調(diào)”而“浪漫”生活的對比性表現(xiàn)，體現(xiàn)為這一表現(xiàn)進程中的品格遞進與人性升華；二是體現(xiàn)為眾多小人物“碎片化”生活且極具“個性化”性格的表現(xiàn)，體現(xiàn)為對這一表現(xiàn)的有機整合與系統(tǒng)考量。不依托“既成風(fēng)格”的動作套路，是這類表現(xiàn)當(dāng)代人日常生活的舞劇的基本要求。因此，日常生活動作的“舞蹈化”是舞劇創(chuàng)編的第一支“攔路虎”。如同《一起跳舞吧》中所呈現(xiàn)的，上班去、下班來、工作中、消遣時……各有各的功能動作，對這些動作的“舞蹈化”主要是造型美感化、動態(tài)韻律化。但其實，我們說這一工作是舞蹈創(chuàng)編的攔路虎，更在于導(dǎo)演如何將這些功能不同、性格不同的動作整合成一種有機的表述。在這方面，《一起跳舞吧》通過為不同動作設(shè)定不同的空間，又通過不同空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)實現(xiàn)了有機整合。征服“攔路虎”，這類舞劇創(chuàng)編還要面對“鎮(zhèn)山虎”，這就是如何建立自身獨特的“形式感”。該劇雖從大結(jié)構(gòu)上分為上、下兩個半場，但其實通過“單調(diào)生活”和“浪漫跳舞”的間隔交錯，建立了自身獨特的形式感。在“單調(diào)生活”的碎片化呈現(xiàn)中，“浪漫跳舞”的同質(zhì)性事實上成為整部舞劇的“建模”要素。于是浦生在眾多“小人物”的煽情中、在唯一“舞老師”的引導(dǎo)中，從邊上站、試試看、心里盼、刻苦練走向了隨處炫……也正是在這個過程中，由于“舞老師”的精心安排，阿囡與浦生在更高的人生平臺上相會，實現(xiàn)著導(dǎo)演佟睿睿的價值取向——“舞蹈就像一味藥引子……讓忽略的彼此在真實的喜樂憂傷中，找到對方也找到自己。”那么，什么是佟睿睿在該劇中的“當(dāng)代性在場”呢？如同她的創(chuàng)作理念所呈現(xiàn)的：“單調(diào)生活”與“浪漫跳舞”的兩極，是每個人日常生活中都存在著的“需求”和“追求”。“需求”主要是物質(zhì)的，是“日復(fù)一日”的勞作；“追求”最終總是指向精神的，是“我不再我”的超越！

呼喚舞劇創(chuàng)編中具有正向性、共情態(tài)和凝聚力的“當(dāng)代性在場”

佟睿睿迄今創(chuàng)作的大型舞劇有十部。除上述七部外，還有為鄭州市歌舞劇院創(chuàng)編的《水月洛神》、為廣西演藝集團創(chuàng)編的《花界人間》，以及新近為中央芭蕾舞團創(chuàng)編的《紅樓夢》。或許是這三部舞劇委約方既定的“文化名片”意識太強，很難看到作為總導(dǎo)演的佟睿睿在其間的“當(dāng)代性在場”。當(dāng)然這并不是說，古典或傳說題材的舞劇就完全無緣于編導(dǎo)的“當(dāng)代性在場”。看看由王玫創(chuàng)編的舞劇《洛神賦》，其中就有她作為編導(dǎo)的鮮明的“當(dāng)代性在場”——如同劉青弋在《“茍活”之批判與人性生存的拷問》一文中所說：“曹植與甄宓的雙人舞是這出戲的重頭戲。從表面上看，雙人舞展開的是有情人之間的對話；其實不過是曹植心像中一個自我與另一個自我的對問；或是編導(dǎo)王玫和曹植、或是王玫和自己展開的一場自問自答……王玫說‘曹植就是我的詩人，甄宓就是我的貝婭特麗其，而這出戲就是我的《神曲》。’……”（《舞蹈》2013 年第12 期第21頁）而對于佟睿睿創(chuàng)編的《水月洛神》，劉春在《人的角色，神的眷顧》一文中寫道：“《水月洛神》沒有人云亦云地去闡述一個悲情故事，而是以某種旁觀者的角度，在時間的河流中，講述每一個隨波逐流、無法自拔的人物——被權(quán)力、懷疑、仇恨困擾的曹丕；悲憫、無助、糾結(jié)的曹植；堅強、矛盾、抑制的甄宓。三個游離的身體在不安分的年代里，注定是一場人間悲劇……”（《舞蹈》2011 年第4 期第16頁）在討論佟睿睿舞劇創(chuàng)編“當(dāng)代性在場”的文章中，植入以上這樣一段“比較”，是想說明：佟睿睿未體現(xiàn)“當(dāng)代性在場”的舞劇創(chuàng)編（比如《水月洛神》），并非是這類題材不適合編導(dǎo)的“當(dāng)代性在場”（比如王玫就愿意借助《洛神賦》來凸顯自己的“當(dāng)代性在場”）；而是編導(dǎo)總是有選擇地通過“當(dāng)代性在場”，借助舞劇來發(fā)出自己的心聲、表明自己的主張。

雖然舞劇藝術(shù)對于表現(xiàn)現(xiàn)實題材有一定難度，但我們多年來還是提倡對于現(xiàn)實題材的舞劇表現(xiàn)。其實與之相關(guān)的，我們還應(yīng)積極提倡具有“現(xiàn)實性”的“非現(xiàn)實題材”——如前述《朱鹮》《南京1937》和《記憶深處》。而這就意味著在“非現(xiàn)實題材”的藝術(shù)表現(xiàn)中，不能沒有藝術(shù)家的“當(dāng)代性在場”。當(dāng)然，即便是現(xiàn)實題材，即便是融入藝術(shù)家“當(dāng)代性在場”的現(xiàn)實題材；對其中的“當(dāng)代性在場”還有個是“人民中心”還是“個性本位”的審視。我們之所以通過佟睿睿的舞劇創(chuàng)編來申說“當(dāng)代性在場”，正因為她的“當(dāng)代性在場”每每體現(xiàn)出“人民中心”的理想和立場。在我看來，舞劇創(chuàng)編中體現(xiàn)“人民中心”的“當(dāng)代性在場”，當(dāng)前尤為應(yīng)該關(guān)注的三個關(guān)鍵詞是正向性、共情態(tài)和凝聚力。正向性，應(yīng)該是我們“當(dāng)代性在場”的根本動機，它的基本內(nèi)涵就是與我們所處的時代、我們時代的發(fā)展趨向“相向而行”。我們已經(jīng)耳熟能詳?shù)脑S多概念，比如與時俱進、科學(xué)發(fā)展觀、中國夢、人類命運共同體等，都具有“正向性”的時代內(nèi)涵。習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中指出：“實現(xiàn)‘兩個一百年’奮斗目標(biāo)，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢是長期而艱巨的偉大事業(yè)，偉大的事業(yè)需要偉大的精神……廣大文藝工作者要從這樣的高度認(rèn)識文藝的地位和作用，認(rèn)識自己所擔(dān)負(fù)的歷史使命和責(zé)任。”我們所說的“正向性”，就是與上述奮斗目標(biāo)、中國夢相向而行。這也是我們“當(dāng)代性在場”的最大價值追求所在。第二個關(guān)鍵詞“共情態(tài)”，其實就是我們一貫堅持的“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向。習(xí)近平總書記《講話》指出：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”總書記還講道：“……生活中并非到處都是鶯歌燕舞、花團錦簇，社會上還有許多不如人意之處，還存在一些丑惡現(xiàn)象。對這些現(xiàn)象不是不要反映，而是要解決好如何反映的問題……應(yīng)該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活……讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方。”而這也正是我們“當(dāng)代性在場”應(yīng)具有的“共情態(tài)”。我們把“凝聚力”作為第三個關(guān)鍵詞，因為這是對我們“當(dāng)代性在場”之社會效益的重要檢測尺度。習(xí)近平總書記《講話》談道：“每個時代都有每個時代的精神。我曾經(jīng)講過，實現(xiàn)中國夢必須走中國道路、弘揚中國精神、凝聚中國力量……為什么中華民族能夠在幾千年的歷史長河中生生不息、薪火相傳、頑強發(fā)展呢？很重要的一個原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)。”他進一步提出：“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊而且要有文化傳統(tǒng)的血脈……中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主體核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。”毫無疑問，我們的當(dāng)代舞劇創(chuàng)編需要編導(dǎo)的“當(dāng)代性在場”，我們更期待編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)編中凸顯的是具有正向性、共情態(tài)和凝聚力的“當(dāng)代性在場”！