民族樂劇《印象·國樂》視、聽、說藝術的結合研究

邵茂林

【摘? ?要】《印象·國樂》是中國的第一部民族樂劇，是著名作曲家姜瑩創作的世界首部民族樂劇，由我國中央民族樂團團長席強聯合著名導演王潮歌共同打造。民族樂劇《印象·國樂》在國際音樂界首次提及民族性與樂劇融合的理念，其構思是以我國民族音樂為元素，通過戲劇表演方式將整個音樂會串聯起來，以“顛覆”“突破”的創新思路，打破民族管弦樂常規演出形式，大膽梳理和探索視、聽、說藝術相結合，探索國樂持續發展的可能性。

【關鍵詞】民族樂劇? ?民族管弦樂? 創新? 民族性

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）16-0043－06

民族樂劇《印象·國樂》是以敦煌壁畫古樂器為原型，經過系統的大規模樂器復刻改良后，以視、聽、說藝術結合為演出形式的專場音樂會，由極具創新的民樂唱奏、獨奏、重奏、合奏等形式組合串聯，“顛覆”性的樂隊編制布局和大型舞臺藝術設計，處處洋溢著東方元素。“創新”的音樂表現性令人印象深刻，格調鮮明，為我國未來民族器樂、民族聲樂的可持續發展提出新理念。

一、民族樂劇《印象·國樂》敦煌壁畫古樂器復刻

（一）民族樂劇《印象·國樂》的前世今生

民族樂劇《印象·國樂》的創作始于2008年，當時中央民族樂團團長席強提出了一個構想，創作一部由我國傳統民族民間器樂演奏的民族樂劇，通過舞臺、服裝、燈光、音樂、述說等方式，向全世界展現國樂的魅力，宣揚我國優秀的民族文化。2013年，中央民族樂團和敦煌文化研究專家、音樂學者和演奏家、樂器制造工匠等一起研究并復原了千年前中國古代敦煌壁畫上的古樂器，對敦煌壁畫上的各種樂器進行全面復原和制作，包括50多個種類、80多件樂器。在此過程中，專家和作曲家投入了大量的時間和精力，讓復原的樂器再次演奏出動人的聲音。從整個項目策劃到作曲的過程中，耗費了6年時間，由我國中央民族樂團團長席強、著名導演王潮歌、駐中央民族樂團青年音樂作曲家姜瑩共同創造了世界上第一部大型民族樂劇《印象·國樂》，在我國首都北京國家大劇院舉行了盛大首演，引起了各界人士的強烈反響。

就音樂表演藝術而言，通常人們對于“音樂會”的認知是專業性極強，其一，演出場所是經過專業聲學設計的音樂廳或劇場。其二，由一些高難度的曲目整合為一臺演出。盡管有的音樂會有一定題材限制，但在曲目演奏方面并沒有過多關聯，音樂會的基礎結構多由主持者和演奏者兩類相對獨立的人物構成，演奏者語言極少，主持者也只承擔簡單的講解任務。但在《印象·國樂》中，觀眾看到的是一氣呵成的視、聽、說藝術結合的表現形式，音樂的背后是深厚的中華民族傳統文化，如：春秋時期的“楚風”“鄭風”，或漢代樂府、唐代絕句、宋代詞牌等，整場音樂會也延續著“起承轉合”的節奏規律，前一首曲子的余音未盡，下一個音符和畫面隨后變換，而且首尾相連緊湊，讓觀眾暢快淋漓。

提及“樂劇”的概念，大家似乎耳熟能詳，卻又不太常見。回看西方音樂史，瓦格納對歌劇作品提出過“音樂與戲劇結合”的理念，被我國專家學者解釋為“樂劇”。根據瓦格納的理念，在古希臘時代，詩、樂、舞和戲劇都被緊緊束縛著。所謂“樂劇”，其實就是進一步將詩歌、哲學、造型、器樂、人聲等藝術形式解放，在同一作品中重新結合與詮釋。在現代戲劇舞臺上，無論是話劇、舞劇、歌劇、音樂劇等，都必須符合包括人物、場所的浪涌型推動力的戲劇基本表演邏輯。但《印象·國樂》中并沒有具體的角色設定，也缺乏可以用語言表達整體的敘事脈絡，那么如何承擔“劇”的稱號呢？或者以“樂劇”之名博得關注，但實際上是民族管弦樂音樂會？抱著這樣的困惑踏入這場音樂會的人也不在少數。基于這些困惑，再來看“印象”系列“樂劇”作品，不可否認與瓦格納理念中所謂的“樂劇”有相似之處，但“樂劇”前的“民族”二字又賦予與以往樂劇截然不同的含義，民族樂劇不只是單純講述一個故事，民族樂劇突出的是民族性借鑒了西方樂劇的理念，展示我國獨特的歷史文化淵源與民族音樂元素。《印象·國樂》對于導演王潮歌來說意義非凡，《印象》系列作品是她的“金字招牌”，作為整個《印象·國樂》樂劇的編輯和執行導演，她對《印象》的設定精準、新穎、富有深度。導演把整個劇院設想成一個盛大的舞臺，演出也突破了傳統點對點的單一回應。在觀眾走廊兩側，表演者置身于人造絲屏風后面，用一種沒人見過的古樂器復刻品，隨心所欲地表現主題曲。演講者的服裝是模仿隋唐宮廷的樂工樣式，靜坐的動作和姿勢也源于唐玄宗時期的坐部伎。全景圖像感和多個聲部的合奏對大多數人來說都是聞所未聞的。最重要的是，它創造了一個三維的歷史音樂空間，在燈火搖曳的麗江畔、水波溫暖的西湖岸邊，表演者主要以述說與演奏行進，置身于這一實景搭建中的觀眾更容易融入戲劇情境，個性鮮明的人物刻畫與簡潔易懂的情節設定，讓視、聽、說藝術在這場音樂會中達到高度融合。

（二）敦煌壁畫古樂器復刻

民族樂劇《印象·國樂》中使用的大部分樂器是莊壯教授和研究院研究員參照敦煌壁畫的各種圖片和對比史料研究復刻而成，共有50多個類別、80多件樂器。雖然之前在國內也對敦煌的個別樂器進行過恢復工作，但類似這樣成規模的大型恢復工作在國內外尚屬首次。以下是敦煌音樂制作列表：

復刻樂器共有50多個種類，當中以制作數量為一件標準的樂器，包括：鳳首阮小、鳳首阮中、鳳首阮大、曲頸琵琶無品、瑟、古箏、五弦葫蘆琴、雙排箜篌、箜篌、短笛C調、橫笛C調、笙C調、篳篥C調、竽C調、長方形排簫C調、雁形排簫C調、三角形排簫C調、長短形排簫C調、梯形排簫C調、羌笛C調、鳳笛C調、短笛D調、橫笛D調、笙D調、篳篥D調、竽D調、長方形排簫D調、雁形排簫D調、三角狀排簫D調、長短形排簫D調、梯形排簫D調、羌笛D調、鳳笛D調、擔鼓大、擔鼓小、粗腰鼓、腰鼓、毛員鼓、答臘鼓、喇叭型鼓、花盆鼓、大鼓、云鼓、方響、寬邊鑼、鈸、都曇鼓、羯鼓、雞婁鼓、答臘鼓、銅鈴。

樂器制作數量有兩件的是：曲捲胡琴高音、曲捲胡琴中音各兩件、曲頸琵琶、長角、直頸琵琶、阮咸、五弦，兩種造型各兩個，曲頸阮咸、花瓣胡琴高音、花瓣胡琴中音各兩件、雷公鼓、拍板各兩件，鼗鼓的制作數量為四件。

敦煌古樂器的成功復刻歸功于莊壯教授長期的研究成果，得益于中國少數民族樂器第一廠的精心制作，筆者在瀏覽后總結了以下兩點：第一，通過文物資料的還原與科學的樂器復刻，表現出科學的嚴謹與藝術的結合，包括氣鳴樂器的笛子、打擊樂器的山羊鼓、方響等，還有弦鳴樂器的瑟、箜篌、五弦葫蘆琴等，上述音樂都是與現代民族樂器“重名”，也與演奏方式密切相關，但在形制特征上不能“重復”，如笙的口哨形、琵琶的直項和曲項的形狀等，不僅受到現代吹奏技術的深遠影響，而且盡可能保留著造型上的“古老美好”。這種音樂再現方式是在長期重視敦煌壁畫的基礎上，以大量歷史材料文獻為證據，以學術性、歷史性為首要任務的又一次敦煌音樂的復現。第二，此次復原樂器不僅真正還原了壁畫中樂器的原有形象，而且根據現代大型樂團聲部編制的要求，最大限度地豐富了樂團編制。對于壁畫上樂器合奏的場景，以往看其“形”聽不到“音”，可見如何實現“古色古音”是樂器制作面臨的主要困難。因此不僅需要滿足現代演奏，還需要解決合奏中聲場不統一等問題。經過敦煌音樂一廠樂器制造師、專家和作曲家等對史料、樂隊編制和音響的大量深入研究，才得以系統化解決該問題。

二、“顛覆”帶來的國樂“新”奏

（一）音樂與舞臺藝術設計的“合作”

王潮歌導演在早期的印象系列作品中，如“印象西湖”“印象麗江”“印象劉三姐”組成的“印象系列”三部曲中，開創了全新的“實景”演出形式，為民族樂劇《印象·國樂》的背景搭建奠定基礎，并且在此基礎上加入區域代表性的民謠、器樂、舞蹈、戲曲、說唱、相關民俗風情等內容，運用現代舞美、燈光、電影技術等，構成新的藝術人文景觀，用綜合性、通俗性、娛樂性的手法突出《印象·國樂》的基本特征，演出形式如圖1所示。

顯然，“印象系列”與“傳統音樂會”在創作思維、演出空間、結構形式、內容涵蓋、審美追求、藝術取向等方面是相差甚遠的兩個方向。因此，首先要解決的是，在相互尊重的前提下，如何縮減兩個不同方向產生的差異，尋找共識，發揮各自長處，將理念融入新的藝術整體中。音樂創新方面，要扭轉聽眾“對民樂民俗化”的刻板印象，將“民族音樂”立于現代音樂文化前沿，使國樂成為民族文化的“一種信仰”“一種力量”“一種生命”。另外，印象系列最重要的創意之一是隨著當代科技的發展進步得以實現，如：現代光影視覺技術、多媒體技術與自然景觀的巧妙融合，充分滿足觀眾的視覺感受。在有限的舞臺空間，一方面實現光影視覺、多媒體技術中“影像”的視覺效果，另一方面積極配合以聽覺為主的“國樂”表演，民族樂劇《印象·國樂》設計者高廣健一貫堅持的“情理之內，想象之外”的設計理念在這一點上得到了充分發揮。他希望自己的作品在現代藝術中將“實”變成“虛”時也能保持真實感，把原本是平面的舞臺“立體化”，讓觀眾能夠進入特定場景，充分發揮想象力。影像效果如圖2所示。

通常音樂會上演奏家的妝造并不是特別引人注目的，只是起到統一著裝，看起來整齊劃一的作用。但是在民族樂劇《印象·國樂》中，服飾、燈光等是不可忽視的組成部分。民族樂劇《印象·國樂》集實景、音樂、舞蹈、服裝、音響、光影、多媒體于一體。服裝的設計、返古的造型等在顏色上盡量體現不同樂器演奏家的氣質和個性。為此，一流設計師為全體演員設計服裝，其設計理念是：東方、古典、中國。演出時，大幕一拉開，身著不同顏色、不同風格服飾、手持不同樂器，交相輝映的燈光以及娓娓道來的音樂，給觀眾帶來了前所未有的視覺、聽覺體驗，令人嘆為觀止。整個《印象·國樂》從開始到退場都是非常有新意的，民族樂劇《印象·國樂》的演出區域布局并不是按照統一的舞臺劃分和觀眾席設計，進入劇場后，演奏家穿著演出服出現在劇場的各個角落，如：大廳、走廊、拐角等，拿著自己的樂器或坐或立地進行講述和演奏，甚至與觀眾交流互動，這是導演給觀眾傳遞的理念，音樂本來就應該無處不在、隨心所欲，觀眾與演奏者本來就不應該有距離，所以當觀眾踏入劇場，其實表演已經開始了，而在退場時，音樂的主旋律慢慢響起，演奏家也拿著自己的樂器向觀眾告別，直至音樂聲停止，只留下指揮一人在訴說著歷史的車輪，使觀眾身臨其境、感人至深。

民族樂劇《印象·國樂》的劇名也是經過多方斟酌才最終確定，字里行間流露出古代中國文化儒雅、中正、寧靜之美。作為面向世界的民族音樂劇目，作品藝術本身當然不能閉門造車，也不能孤芳自賞，而是要在各界領域取得實效實證。在音樂制作團隊的藝術審美定義中，音樂作品不應有高低貴賤之分，也不應有雅俗之分。如果能讓聽眾身臨其境地感受到音樂作品所產生的藝術審美享受，那就是好的音樂。如今，提高人們的音樂審美和提升傳統文化自信是當代民族音樂“國樂者”的重任與擔當，“國樂者”作為新時代詞匯，意為當下使用中國樂器演奏、挖掘研究民族音樂元素、弘揚民族文化為己任的一批人，強調自身的文化認同。“印象”系列渴望在新時代文化土壤上撒下歷史的“種子”，用創意完成無聲的實驗，發展中華民族傳統音樂，樹立高度的民族文化自信。

（二）傳統與現代元素的交融與碰撞

相比于傳統樂劇，民族樂劇《印象·國樂》整個“劇”的戲劇發展方式與眾不同，將“印象”的含義用零星的戲劇性片段勾勒出一個整體，具備較為抽象的風格色彩，構建一個真實且虛幻的空靈框架。

民族樂劇《印象·國樂》在著名藝術家高廣建的細心策劃下，整場音樂會光影變幻，構建了極富抽象視覺的觀感表現力，頗有“此時無聲勝有聲”的觀感。文字和語言也穿插于藝術家的表演中，這與中國傳統器樂演出有所不同，藝術家們不急不緩地講述著他們所看到的、聽到的和感受到的，闡述他們眼中的中國傳統民族音樂文化，包括他們怎樣結“琴緣”。從表演方面理解，戲劇的發展張弛有度，讓音樂和語言在同一時間的縫隙中交錯。主人公“國樂”的人物形象從模糊到逐漸清晰，為觀看的人留下了足夠多的想象空間。從開篇前的《岔道吹奏》，勾勒出唐朝“開元盛世”的繁榮景象，令人向往。從我國民樂的基本地位和舞臺定位出發，導演認為《印象·國樂》應該反映我國傳統民族音樂的歷史厚重感，也應該具備中國現代民族音樂的創新內涵。而其實中央民族樂團一直在嘗試新的創新探索，不論是使用世界音樂元素，還是對一些傳統民間音樂、民謠、影視歌曲進行二次創作和改編，目的都是使傳統民族樂派更具備時代精神，受到人們的喜愛。這些革新之處是針對當今社會情況制定的，創作《印象·國樂》這樣具有高雅品位，又要兼具時代精神的新音樂。

劇中，從個人的獨奏、唱奏到重奏、合奏等表演形式，演奏方法也還原了立部伎和坐部伎的原本面貌，旋律線也從國伎、天竺伎、清商伎等調式轉變，其中，最具標志性的是唐代燕樂。用音樂描繪的故事有靜謐的宮廷月夜景色，同時有各個國家來賀的大國風采，盡顯中華民族的傳統文化。我國民族民間音樂具有久遠的歷史，《印象·國樂》通過采用各種新方法，打破了當今人類社會對中國民族音樂的固定形象，認為它是中國民族音樂的嶄新開端，對于中國今后民族音樂的研究開發有著非常重大的現實意義。

民族樂劇《印象·國樂》的整體布置與演奏者“彈、演、說”三位一體的舞臺表現形式不再拘泥于特定的樂隊排列形式，民族樂劇《印象·國樂》的出現使整個劇院變成一個三維立體舞臺，給觀眾一個全新的觀感體驗。根據戲曲創作的基本邏輯分析，開頭和結尾加上中間基礎段落定義為四種戲劇語言，稱為“起承轉合”四段。“承”段將美麗的山水與人文自然景觀交織在一起，以《春江花月夜》《絲綢之路》《陽關三疊》等名曲選段將戲劇效果推上第一個頂峰。

三、民族樂劇《印象·國樂》的創新性特征

在音樂文化蓬勃發展的今天，優秀的音樂會往往由樂曲設置、演出方式、創作內容等幾個層面共同構成，而現代音樂會發展趨勢不再是單一的音樂表現，而是涉及更全面的藝術“項目整合”（舞美、照明、音響等各個領域）。近些年來，盡管對民族民間音樂元素進行了大范圍的開發與挖掘，但整體上新創作作品的質量參差不齊，創新思維不夠開拓。民族樂劇《印象·國樂》的最大創新性是將“印象”創意與具有中國文化特色的器樂藝術實現首次嫁接，是藝術、人文領域的延伸，將“印象”的諸多現代元素積極引入傳統音樂會舞臺，尋求更多元的手段。這種嘗試對兩個原本位于“兩個大界”的范疇進行融合，具有開創性意義。

作曲家姜瑩將整部音樂劇的多首樂曲串聯起來，以主旋律為背景音樂，從演出開始到結尾貫穿整個音樂劇，再通過戲劇將整個會場串聯起來，講述音樂背后的文化內涵和故事，主題旋律曲調高亢，以中國民族音樂的傳承為宗旨。舞臺上的燈光、服飾、音響效果等很好地融合在一起，深邃悲傷的音樂旋律爆發出無限的力量。通過剖析民族樂劇《印象·國樂》的前世今生，探究未來國樂發展的多元化、現代化與專業化。樂劇中的大部分演奏樂器是仿敦煌壁畫失傳樂器的復刻，通過上百位各界權威專家的不懈努力，花費數年時間復原而成，這也說明一些珍貴的中華民族文化遺產瑰寶正在流失，恢復和發揚民族樂器是國家目前在這方面的重要指示，也是當前中華民族民間藝人的重要任務。樂劇體裁將音樂與其他藝術載體，如：表演、舞蹈、美術、戲劇等結合，提高國樂的普及度，擴大觀眾的受眾面積，使國樂在當今新時代具有更強的生命力。

另一方面，中華民族音樂文化與西方作曲技術技法的結合也揭示了《印象·國樂》的主題：“傳承”“創新”，“傳承”是一個厚重而深刻的話題，筆者認為世界上首部民族樂劇的誕生是站在巨人的肩膀上，是從事中國民族器樂相關工作者的不斷嘗試與不懈努力，在此基礎上創新改革的新時代新作品是我國共產黨領導下經濟文化繁榮的必然產物。近40年來，一代代優秀的作曲家不斷嘗試和實踐，有了今天較系統的中國民族管弦樂樂器法和配器法，這為今后出現更多優秀的民族器樂作品和民族管弦樂作品奠定了堅實基礎，姜瑩作為當代優秀青年作曲家代表之一，致力于對民族音樂事業的開墾和改革、民族管弦樂器音色的挖掘、中國傳統音樂思維的展開、世界音樂元素的吸收和使用，在音樂形態特征等方面取得了顯著成就。在作曲手法上，結合了西方的作曲技術技法、和聲體系、節拍節奏，也包含中國的民族調式、傳統的器樂編排等。民族樂劇《印象·國樂》的另一個特點是敦煌壁畫上的古樂器復刻，如：瑟、箏、五弦葫蘆琴、雙排笙等樂器。在舞臺效果和服裝上，運用現代光影視覺技術與多媒體技術，以及和自然景觀的巧妙融合，充分滿足了觀眾的視覺感受，令人驚嘆。“印象”系列集實景、音樂、舞蹈、服裝、音響、光影、多媒體等于一體，演出形式豐富多樣，《印象·國樂》從服裝的設計就體現出擅長不同樂器演奏家的氣質和個性。

民族樂劇《印象·國樂》的推出，除了廣受好評外，仍有一些負面評價，如戲劇情節過多，影響音樂主體，對民族音樂過度的悲憤色彩描畫超越了民族音樂本身現狀等。打破樂隊的常規布局，最后大樂隊的音響效果有些扭曲等，但不管如何，民族樂劇《印象·國樂》作為新生兒，與現代色彩相融合，已經深刻影響到我國民族音樂的時代化進程。到目前為止，在舞臺設計、舞美制作、藝術形式等方面從未創造過如此復雜的演出流程。雖然有待時間驗證，但這種嘗試值得稱贊。采用“戲劇串聯”的演出形式，從頭到尾一氣呵成。從表演形式來看，表演者面對聽眾，訴說自己的藝術生活與內心獨白，用琴聲與歌聲表達自己的藝術理念與個人情感，和觀眾一起對自身的精神歷程重新評價，從而完成一個人的精神復明，升華主題。在舞臺音樂美術設計中，凸顯我國傳統水墨畫、山水畫藝術特色，通過放大視覺享受，展示了一場視聽盛宴。

四、結語

縱觀近現代以來民族音樂發展歷程，民族樂劇的出現無疑是一次重大變革。“整合性”一詞體現了樂劇的具體形式，整合性是樂劇的最大特點，既不是“雜燴”，又不是簡單的“合”，合具有“綜合”“整合”的特點。民族樂劇《印象·國樂》的出現具有劃時代意義，打破了常規的音樂會“落座式”開場模式，音樂會序幕從檢票口開始，通往歌劇院的水長廊、銅門內外、咖啡廳兩側、四個入場口及貴賓通道，20余位演奏家手持樂器，旁邊是有關樂器的文字簡介，演奏家或坐或立，傾心演奏。觀眾從入場的那一刻起便可以零距離感受音樂，傳達了一種“音樂就在身邊，音樂無處不在”的理念。新的藝術表達形式讓觀眾眼前一亮、有身臨其境的觀感，同時展現出強烈的家國情懷。

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