論唐宋詞的戲劇意味

陳曉清

(嶺南師范學院 文學與傳媒學院,廣東 湛江 524048)

將“詩”、“詞”與“曲”相提并論之最著名者,當屬王國維那段話:“凡一代有一代之文學:楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而后世莫能繼焉者也。”[1](P1)王國維以進化論的視角觀照中國文學,從而畫出了一幅文學進化、承遞之縮略圖。近現代詞學研究者,多習慣于把“詩”與“詞”并舉,以詩學的評價標準評判“詞”之得失與異同,從思維習慣上來說,屬于從前往后看。若能反向思維,從后往前看,即以“曲”為獨立視角來看“詞”,以“曲”的評價標準來看“詞”,會有不一樣的發現。不少學者也曾在忠于文本賞析的同時,讀到“詞”中的戲劇意味,如夏承燾賞析辛棄疾《西江月·遣興》詞時寫道:“僅僅二十五個字,構成了劇本的片段:這里有對話,有動作,有神情,又有性格的刻畫。小令詞寫出這樣豐富的內容,是從來少見的。”[2](P147)幺書儀更是從戲曲的起源、發展來考證:“今存敦煌卷子中《云謠集雜曲子》內有《鳳歸云》二首。由于這《鳳歸云》在敦煌卷子中同時有舞譜存在,所以,可以斷定,《鳳歸云》一定是一個歌舞表演。”[3](P41)可見,詞有戲曲的雛形,有類似戲曲的文本,且兼具言語、動作、歌唱以演一故事,可算得上符合近代戲劇之意義了。

俄國著名的文學批評家別林斯基曾提出“敘事詩歌”“抒情詩歌”“戲劇詩歌”的概念。當論及人類文學發展歷史的時候,他描繪了一條從敘事詩歌到抒情詩歌,最后到戲劇詩歌的發展脈絡。“戲劇詩歌”,又簡稱“劇詩”,在別林斯基眼中是詩歌的最高形態。有別于客觀記錄自然發生的事的敘事詩,不同于主觀的表現詩人本人內在的抒情詩,“戲劇是敘事的客觀性和抒情的主觀性這兩種相反的因素的調和”[4](P13)。孫康宜在《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》中寫道:“通俗曲詞的模式卻是千變萬化:有敘事體,有戲劇體,當然也有抒情體。”[5](P28)可見,西方所定義的抒情詩歌、敘事詩歌、戲劇詩歌在唐宋詞里面齊齊亮相。陶文鵬《論唐宋詞的戲劇性》一文,從袁可嘉先生關于新詩戲劇化的觀點出發,分析詞的戲劇性表現,對唐宋詞的藝術作出新的闡釋。林順夫闡釋姜夔《浣溪沙·著酒行行滿袂風》時使用了“戲劇張力”一詞。王曉驪在《唐宋詞與商業文化關系研究》一書當中曾專門撰寫一章《詞與戲曲》詳盡論述詞與戲曲之關系。戲劇大都具有動作、表演、角色、沖突、假定性情節、代言等要素,而類似的戲劇元素也一直存在于詞的文本當中,只需要我們以戲劇之視角去發現。以下擬詳論之。

一 勸酒詞的當代戲劇先鋒意味

詞產生于酒席歌筵之間,在筵席上擔當起勸酒的功能。歐陽炯《花間集序》寫道:“則有綺筵公子、繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀。不無清絕之辭,用助妖嬈之態。”[6](P1)以綺艷的文字給我們描述了詞的佐酒之歡的情境。至宋代,自上而下的游宴享樂之風進一步推動了詞的發展。宋代祝酒行令之風盛行,而詞在其中擔當了重要的角色,如曹冠的《霜天曉角》:“浦溆凝煙,誰家女采蓮。手捻荷花微笑,傳雅令、侑清歡。 擘葉勸金船。香風襲綺筵。最后殷勤一瓣,分付與、酒中仙。”[7](P1170)這首詞描繪了酒席上女子唱詞勸酒的場景。我們看到有一定的動作,甚至相應的道具配合,而且女子作為勸酒人,還擔任著主持整個酒席、掌握節奏、調節氣氛的作用,不是僅僅唱詞那么簡單。詞人題下自注云:“荷花令用歐陽公故事,歌《霜天曉角》詞,擘荷花,遍分席上,各人一片,最后者飲。”[7](第四卷,P1170)可見,歌妓演唱曲子詞一邊勸酒,一邊配合相應的動作。另如毛滂《剔銀燈》詞自注云:“同公素賦,侑歌者以七急拍七拜勸酒。”[7](第二卷,P871)又如《事林廣記》癸集卷十二記載了四首酒令詞《浪淘沙令》《調笑令》《花酒令》等。其中《卜算子令》就完整地記錄了相應的動作:“先取花一枝,然后行令,唱其詞,逐句指點。舉動稍誤,即行罰酒,后詞準此。”[7](第十卷,P503)全文是這樣的:

我有一枝花,(指自身,復指花。)斟我些兒酒。(指自令斟酒。)唯愿花心似我心,(指花,指自身頭。)歲歲長相守。(放下花枝,叉手。) 滿滿泛金杯,(指酒盞。)重把花來嗅。(把花以鼻嗅。)不愿花枝在我旁,(把花向下座人。)付與他人手。(把花付于下座接去。)[7](第十卷,P503)

在喧騰歡鬧的酒筵歌席間,歌妓且歌且舞,優美的詞與動人的歌舞相結合,成為調節筵席氣氛、帶動與席者情緒的佐歡之具。與歌舞結合,且演且唱的勸酒詞就很有戲劇雛形了。若按當代戲劇分類,可算是獨幕的歌舞劇。只是與我們現在所習見的臺上臺下觀演的戲劇很不一樣。不過,中國古代戲臺三面開放,觀演之間的交流一向比較自由。而且,當代戲劇也有打破第四堵墻的呼聲,董健、馬俊山說道:“當代,有些導演為了打破‘第四堵墻’的局限,把演區擴展到了觀眾席,讓演員走下舞臺,與觀眾握手、擁抱、交談,或者設法把一些觀眾納入演出,使之成為另類戲劇角色,更是典型的直接參與。”[8](P244)打破演員與觀眾之間的演與觀的對立關系,加強觀眾對戲劇的直接參與,這是當代戲劇的突破。從這個角度來看“勸酒詞”,它具有當代戲劇的先鋒意味。酒筵歌席是其演出之劇場,歌舞者與觀眾之間有更多的互動,甚至觀眾被納入演出,成為戲劇的一個部分。

從當代戲劇先鋒表演的角度重新審視勸酒詞,如早期勸酒詞有劉禹錫《紇那曲》:“楊柳郁青青。竹枝無限情。同郎一回顧,聽唱紇那聲。”[9](P59)又有:“踏曲興無窮。調同詞不同。愿郎千萬壽,長作主人翁。”[9](P60)從詞中,我們可以看到酒宴的情境,楊柳、竹枝、紇那,唱完一曲又一曲,興樂無窮;同調不同詞,唱完此曲再來一曲,邊唱邊祝酒,在歌聲中,賓主盡歡。在這樣的勸酒詞當中,記敘了酒令唱曲的真實場景,其間的戲劇場景如在眼前。黃庭堅的勸酒詞《定風波》:“上客休辭酒淺深,素兒歌里細聽沉。粉面不須歌扇掩,閑靜,一聲一字總關心。 花外黃鸝能密語。休訴。有花能得幾時斟。畫作遠山臨碧水。明媚。夢為蝴蝶去登臨。”[7](第二卷,P59)此詞則更如一出戲劇,有人物、場景、聲音,可演可感,具體形象。馮延巳有一詞《薄命女》:“春日宴。綠酒一杯歌一遍。再拜陳三愿。一愿郎君千歲,二愿妾身常健。三愿如同梁上燕。歲歲長相見。”[9](P685)語言通俗自然,一歌女且歌且拜的形象,活靈活現,頗具戲劇性。而在她的祝詞當中,塑造了她真心癡情的一面。全詞純以代言形式,通過人物的言語展現人物的性格。代言體,有言語、有動作、有歌唱,且人物性格在行動中呈現,這些就具有了構成戲劇的基本條件。

中國有著源遠流長的“宴樂觀劇”傳統,士人的宴席陳設之處,就是歌妓樂舞表演之地。這就使得戲劇表演沒有當代壁壘分明的臺上臺下的公共劇場模式。在唐宋時代的宴飲場所,觀眾與演員的距離相當近,表演者與觀眾的關系非常密切。日本河竹登志夫在《戲劇概論》一書中,引入了能量傳播與耗散的理論。這是當代戲劇理論的一個重要收獲。“場”論為透視觀眾問題提供了新的思路,如“觀眾是劇場內產生‘場’的力,即在向著舞臺集中的‘矢量’的作用下,形成舞臺與觀眾之間產生感情交流的‘戲劇的場’”[10](P129)。從演員與觀眾之互動來看、勸酒詞是最具東方戲劇美學特點的戲劇詞。它使觀眾擴大了空間視覺范圍,取得了進一步將觀眾導入規定性情境的良好戲劇效果。表演過程當中,演員與觀眾之間,觀眾與觀眾之間都有密切的交流。日本河竹登志夫則把這種交流稱為“垂直表演”。因為“演出者的形體進出于觀眾席中,他們的官能活動,包括臺詞的節奏與旋律,都一并垂直地射向觀眾,使觀眾陶醉、興奮”[10](P153)。我們設想勸酒詞表演的形式、場所及其社交功能,都可以說是一種“垂直表演”。歌女置身于觀眾(與宴者)中間,歌女的勸酒活動,包括勸酒的節奏與旋律,都一并垂直地射向觀眾,使觀眾陶醉、興奮,一飲再飲,醺然忘憂。

表演者(歌女)與觀眾、觀眾與觀眾之間,相互感應,形成了某種情感與心理上的共振——這就形成一個共同的“場”,“在‘場’的不斷傳遞與反饋的過程中,構成一種共同的心理時空,并成為戲劇藝術產生的一種最基本的動力源”[11](P176)。勸酒詞作為演唱文本,則成為一個催化的媒介,推動表演者與觀眾共同創造戲劇。這就是勸酒詞在酒宴筵席上發揮的戲劇性效果。

二 唐宋詞的戲劇類別

著名的戲曲家李漁論詞帶有戲曲家的眼光和見地,他的《窺詞管見》寫道:“詞內人我之分,切宜界得清楚。首尾一氣之調易作,或全述己意,或全代人言,此猶戲場上一人獨唱之曲,無煩顧此慮彼。常有前半幅言人,后半幅言我,或上數句皆述己意,而收煞一二語,忽作人言。甚至有數句之中,互相問答,彼此較籌,亦至數番者。此猶戲場上生旦凈丑數人迭唱之曲,抹去生旦凈丑字面,止以曲文示人,誰能辨其孰張孰李,詞有難于曲者,此類是也。”[12](P557)李漁在這里是將曲的文本統稱為“詞”,把詞的類別分為“一人獨唱之曲”和“數人迭唱之曲”,并且指出詞中“常有人我難分之弊”。以此視角來點檢、辨析詞作,亦可旁證詞之演進為“曲”的基本事實。如:

(一)一人獨唱之曲

在詞學研究領域的話語體系,有“男子作閨音”一說,盡管此說論訟紛紜,但學者一般認為,意即男性詞人在詞作中以代言體的形式來寫出女性口吻的詞,以供歌妓演唱。如無名氏所作《菩薩蠻》:

枕前發盡千般愿,要休且待青山爛。水面上秤錘浮,直待黃河徹底枯。 白日參辰現,北斗回南面。休即未能休,且待三更見日頭。[9](P861)

此詞以一個女子的言語來展現情節、塑造性格。除了首句,其他六句皆是女子追憶當初她的丈夫發下的誓言。與漢代民歌《上邪》極相似,都是用自然界中不可能出現的事情來比喻其情之堅貞。言語之間,男子當時信誓旦旦的形貌如在眼前,而今天卻要休妻了。女子則以排比式的比喻給予最強烈的回擊,最后一句 “要休我,除非三更出太陽!”將女子的怒與強悍生動真切地展現出來。此詞不足50字,兩人感情之過去與現在,突遭情變的波折,以及信誓旦旦的男子的虛偽,一往情深的女子之不容分說的霸道都給讀者留下深刻的印象。通篇詞讀來,頗有戲劇感。戲劇性包含多方面要求,如偶然性、突變性、傳奇性、震撼性等等,但主要指戲劇沖突。“沒有沖突,就沒有戲劇”,這是戲劇文學和戲劇藝術的神圣法典。這首詞的戲劇沖突可謂激烈,要休與不要休,壁壘分明。枕前誓愿,已成過去,如今是“聞君有兩意,故來相決絕”的對立。連用六個比喻,都是自然界中不可能發生的事,氣勢連貫,表達天崩地裂般的決絕。戲劇沖突,可謂激越。

又如無名氏《拋球樂》:

珠淚紛紛濕綺羅。少年公子負恩多。當初姊姊分明道,莫將真心過與他。子細思量著,淡薄知聞解好么。[9](P819)

此詞也是一女子獨白的口吻,唱出心聲。從她的話語當中,展示了她的遭遇和心理活動,給我們展現了一個戀愛故事。第一句,就告訴我們這番戀愛的結局,以失敗告終。三、四句則回憶當初,用倒敘的方法,追述故事之初:二人剛認識的時候,姐姐就曾明白地告誡,不要對他付與真心。第四、五句,則寫她經過這次失敗的戀愛后的醒悟。全詞純以一人口吻,而整個戀愛的過程、結局,交代得清清楚楚,而女子的純真、深情,與男子的薄幸,以及姐妹情深,相勸的冷靜理智,都塑造得鮮明生動。沈家莊評道:“此類妓女之命運,后來在關漢卿雜劇《救風塵》中宋引章身上得到更富典型性的生動、全面反映。由此可探得中國古代妓女文學在題材、形象塑造方面某些承繼和影響之消息。”[13](P242)又如韋莊《思帝鄉》寫一女子之獨白:“妾擬將身嫁與,一生休。縱被無情棄,不能羞。”[9](P167)決絕而直白,奔放之勢如黃河不可收,戲劇意味十足。

亦有男子的口吻,如周邦彥《虞美人》:“燈前欲去仍留戀,腸斷朱扉遠。未須紅雨洗香腮,待得薔薇花謝、便歸來。 舞腰歌板閑時按,一任旁人看。金爐應見舊殘煤,莫使恩情容易、似寒灰。”[7](第二卷,P706)全篇除了首兩句,其余六句皆為男子話語。臨別前男子對女子傾訴衷腸,有告慰、叮嚀、理解和期許。宋代無名氏《失調名》“你自平生行短,不公正、欺物瞞心”[7](第十卷,P304),純是一人口吻的唱詞。宋代無名氏所作《御街行·霜風漸緊寒侵被》以對白來寫,寫法新穎、別致,作者設計了一個情節,游子托雁傳情,這一長句“塔兒南畔城兒里,第三個、橋兒外。瀕河西岸小紅樓,門外梧桐雕砌”[7](第十卷,P804),看似絮絮叨叨,實是殷勤。這段詞非常口語化,俞平伯評其 “以長句作具體詳細的描寫,小說散文之意,且開金元曲子風氣”。[14](P161)俞平伯敏銳地讀到此詞之戲劇意味的開創性。

這些詞作善于用人物自身的語言塑造人物、展開情節。詞中人物形象通過自己的語言和行動來展現自己的性格特征,具有鮮明的戲劇性。

(二)數人迭唱之曲

敦煌民間詞當中有不少對答體,此類作品便是后來元雜劇對唱或對白的濫觴。如《云謠集》雜曲子當中的《鳳歸云》二首:

幸而今日,得睹嬌娥。眉如初月,目引橫波。素胸未消殘雪,透輕羅。□□□□□,朱含碎玉,云髻婆娑。 東鄰有女,相料實難過。羅衣掩袂,行步逶迤。逢人問語羞無力,態嬌多。錦衣公子見,垂鞭立馬,腸斷知么。

兒家本是,累代簪纓。父兄皆是,佐國良臣。幼年生于閨閣,洞房深。訓習禮儀足,三從四德,針指分明。 聘得良人,為國遠長征。爭名定難,未有歸程。徒勞公子肝腸斷,謾生心。妾身如松柏,守志強過,魯女堅貞。[9](P802)

兩首詞有三種敘事人稱,第一首的上闋以“公子”口吻自述,敘述他對東鄰女子的愛慕之情,下闋是第三人稱敘述故事始末,第二首又換成了女子的口吻,是這位女子的婉拒之辭和自明心志的敘述。故事情節與《陌上桑》相似,讀此詞,猶如生旦在場上輪番對唱,兼有旁白敘述。

又如《南歌子》二首:

斜影朱簾立,情事共誰親。分明面上指痕新。羅帶同心誰綰,甚人踏破裙。 蟬鬢因何亂,金釵為甚分。紅妝垂淚憶何君,分明殿前實說,莫沉吟。

自從君去后,無心戀別人。夢中面上指痕新。羅帶同心自綰,被猻兒踏破裙。 蟬鬢朱簾亂,金釵舊股分。紅妝垂淚哭郎君,妾是南山松柏,無心戀別人。[9](P926)

這組詞像是男女對唱,第一首以丈夫的口吻,因丈夫疑心妻子移情別戀,問妻子;第二首則以妻子的口吻來一一對答,回答丈夫的疑問,誓言忠貞。在一問一答的對話中,隱含著一定的情節,不乏具體的細節描繪,“指痕新”“羅帶同心綰”“踏破裙”“蟬鬢亂”“金釵分”“紅妝垂淚”等,讓一個“自君適東,無心為容”的癡情女子形象活脫脫出現在眼前。這種敘述手法表現的效果,儼然戲劇人物在表演。故事情節、具體細節與人物心理活動悉數呈現給觀眾。

唐宋詞中還有人與喜鵲的對話,如無名氏《蝶戀花·叵耐靈鵲多謾語》。這首詞更具有鮮明的戲劇特點,對事情的來龍去脈沒有任何語言交代,而完全是在人物角色對話中交代事情緣由。且設置了矛盾沖突,一個被鎖在金籠,一個想飛向青云里,少婦之惱的心理活動,在喜鵲的話語中被披露出來,頗有戲劇性。

以上幾首詞都由人物的“對話”構成,詞作的文字筆墨集中在主要人物的身上,專注于表現主要人物的命運。沒有過多的關于地點、狀態、人物的敘事式描繪,人物用自己的語言表現自己的心理癥候及特征。在以上文本當中,人與人的對話、人與自身的對話、人與動物的對話、人與社會的對話,多種聲音競相鳴放,都具有對話的平等性,頗具有戲劇的特點。

三 唐宋詞的“劇詩”形態

關于抒情詩、敘事詩與戲劇詩的區別,一直是西方文藝理論學者辨析的焦點。敘事詩是作者寫出文本表述客觀的自然發生的事,而戲劇則是劇作家寫出文本讓演員表演故事。敘事詩與戲劇詩的關鍵區別在于一個重“事”的展現,一個重“人”的塑造。羅伯特·斯科利斯和羅伯特·凱洛格在《敘事文學的特性》中寫道:“敘事性的文學作品,應該有故事和講故事的人,二者缺一不可。戲劇文學中有故事,但沒有講故事的人,演出時由劇中角色直接進行表演。”[15](P103)而浦安迪論道:“抒情詩直接描繪靜態的人生本質,但較少涉及時間演變的過程。戲劇關注的是人生矛盾,通過場面沖突和角色訴懷——即英文所謂的舞臺‘表現’(presentation)或‘體現’(representation)——來表達人生的本質。”[16](P6)可見,要區分敘事詩與戲劇詩歌,關鍵在于如何“表現”。按照亞里士多德的說法,構成“戲劇”的幾個必要條件是:故事情節有一定長度;媒介是語言;表達方式是摹仿、代言。幺書儀在《戲曲》中歸納任半塘關于中國戲曲成熟時代的“唐代說”觀點,寫道:“凡屬‘代言、問答、演故事’的文體形式,即可以稱為具有了構成戲劇的基本條件。”[3](P10)而王國維則認為:“必合言語、動作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全。”[1](P32)可見,戲劇詩,即“劇詩”的關鍵詞在于代言、對話、人物及戲劇沖突。幺書儀論戲曲的發展時說道:“直到宋代,流傳至今的南曲戲文才跨越了敘事代言混合,而以敘事為主的諸宮調,成為以代言為主而時有敘事間雜其間的‘代言體’文學樣式,至此,它就具備了王國維所規定的所有的因素。”[3](P12)也就是說,“代言體”文學樣式,有戲劇的所有元素,具備“劇詩”的形態。而唐宋詞從《花間集》開啟的源遠流長的“男子作閨音”的文學傳統,就是這種“劇詩”形態最鮮活的例子。

早在二十世紀八十年代初,沈家莊曾在其碩士論文《清真詞藝術論》章節中,詳論周邦彥《清真詞》的戲劇性特征。他說:“周邦彥生活在北宋末葉,雜劇盛行,表演諸宮調故事內容豐富,傀儡戲也演出完整的故事情節。勾欄、瓦子遍布汴城街巷,說書人更是活躍在茶坊酒肆。多方面的藝術熏染,又善于學習、汲取當時新興藝術種類的成果,因而詞人的長調表現出濃郁的戲劇性、故事性結構特色。”接下又結合別林斯基有關戲劇理論,以周邦彥的《蘭陵王》《瑞龍吟》為例,論證清真詞長調的戲劇性模式:“……讓抒情和敘事與場面的配合有多側面感和立體時間空間感,并且使自己成為在這些場面中活動的人物,讓讀者觀察,給人一種類似戲劇性情節安排的結構模式。我們說它們具有戲劇性結構,是因為這些詞不但表現為‘敘事詩和抒情詩之間的調和’這一特點,像戲劇一樣‘把業已發生的事件表演成為仿佛現在正在讀者或觀眾的眼前發生似的’[4](P69),而且它具有作者(主體)構思戲劇情節的兩個特點。一,詞中情節的發展與詞人不是隔絕的,恰巧相反,是從他那里引發出來,又回復到他那里去。二,詞人在這里的‘出場’,就像別林斯基所說的‘跟他在抒情詩中的出場具有完全不同的意義:他已經不是感覺著、并觀察著凝聚在自身之內的內心世界,他已經不是詩人自己,而變成了那個由他自己的活動所組成的客觀的、現實的世界中被觀察的對象了;他被劃分成許多部分,變成了根據其作用和反作用而構成戲劇的那許多人物的總和’[4](P69)。故這類作品具有故事性、戲劇性的特點而顯出作品包孕宏深、氣象渾穆、感情與形象容量闊大的充實感。”接下來,沈家莊又具體以《清真詞》開篇第一首《瑞龍吟》為例,指出“詞第一段極像今天電影文學劇本的開頭:‘路·梅樹·桃花·靜寂的小巷院落·燕子飛進一戶人家。’這個場面,正是從主體(詞人)引發出來,而且詞人作為被觀察對象正徐徐步入鏡頭。第二段是往事的追想。把十年前的場景表現得像在眼前發生的一樣。一段和二段的平列,再現了兩個空間,表現了兩個年代,在這兩個場面中間詞人都是作為戲劇人物成員而出現……詞人始終是作為情節中活動的人物讓讀者觀察……最后,詞中情節展現只身單騎的詞人,在黃昏的雨簾中,緩緩移過芳草池塘的剪影。結尾的畫面是:無燈的暗夜;衰寂的院落;風卷著柳絮掀起竹簾,發出撞擊門框的單調聲響……全詞組織得儼然一幕小戲”[17](P55)。

以北宋第一詞人柳永為例,他寫有大量代言體的詞作。戲劇文學是代言體而不是旁敘體。如果從詞的戲劇性、表演性來思考,詞的創作相當于劇本,它以代言體的形式來創作。柳永的詞作當中,一部分是以男子口吻,為男子代言,如《秋夜月》:“當初聚散。便喚作、無由再逢伊面。近日來、不期而會重歡宴。向尊前、閑暇里,斂著眉兒長嘆。惹起舊愁無限。 盈盈淚眼。漫向我耳邊,作萬般幽怨。奈你自家心下,有事難見。待信真個,恁別無縈絆。不免收心,共伊長遠。”[18](P375)此為男子代言,傾訴心聲,從回憶起,當年分別后,再也沒有機會見面;而這次卻在宴會上不期而遇。以男子視角寫女子形態。讀者通過人物眼睛看世界,看這段戀情,通過臺詞認識人物的性格特點。又如柳永《紅窗聽·如削肌膚紅玉瑩》《長壽樂·尤紅殢翠》這兩首詞皆以代言體的形式摹寫生活,從男性視角切入,寫出了在筵席上相遇、相識、相愛的才子佳人故事。

而柳永創作了更多的詞是為女子代言,男性作者代入女性角色,為故事的敘述設置一個女性敘述者,娓娓道來。如柳永《定風波》:

自春來、慘綠愁紅,芳心是事可可。日上花梢,鶯穿柳帶,猶壓香衾臥。暖酥消,膩云亸。終日厭厭倦梳裹。無那!恨薄情一去,音書無個。 早知恁么。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管,拘束教吟課。鎮相隨,莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少光陰虛過。[18](P52)

這首詞以代言體的形式,用一個女子口吻在春日思念戀人,訴衷腸。全詞純以白描手法,通過人物語言來交代“暖酥消,膩云亸”的細節,體現女子的癡情。下闋則用直白的方式說出心里話,其語言貼切身份,體現出市民性。黃勝江評道:“在柳詞中不少作品都傳達出一種豐富的戲劇性情態,或通過人物聲口形成對比,或行為產生沖突的不和諧,或心理的矛盾,或制造情節的懸念給人以期待……此詞(《定風波》)以一女子的口吻寫閨怨,猶如一段代言體的唱詞,對那‘薄情’又愛又恨的矛盾心情溢于言表……這樣反反復復、層層道來,盡顯小女子聲口,頗有生活意趣,戲劇性盎然。”[19](P116-P117)柳永的《定風波》具有明顯的民歌風味,帶有市民意識,語言通俗,口吻自然,女性角色的性格在女性角色的語言當中自然呈現。

柳永的詞,如《迷仙引·才過笄年》《錦堂春·墜髻慵梳》《迎春樂·近來憔悴人驚怪》《滯人嬌·當日相逢》等等,可以說寫出了中國古典女性的獨特氣韻:那羞澀、高雅中的嫵媚,單純、自然中的窈窕均令讀者如聞其聲,如見其人。讀這些代言詞,讀者的閱讀體驗會產生仿佛是在看當代青春偶像劇的感覺:男主角都英俊瀟灑、風流倜儻、才華出眾、情深義重;女主角都溫柔體貼、哀婉多情、對男主角一往情深……對于詞人柳永來說,他就是在虛構一個個才子佳人的充滿戲劇意味的美好故事。以柳永為代表的唐宋詞中這類“代言體”作品,大多為歌女量身定做,在詞中也是純以女性的口吻凸顯個性。從戲劇的表演角度來看,似乎詞人在創作之初就已經給自己設計了一個女性角色,詞人自己則如同導演或編劇,更多是從動作、情節來展示古代女性的生存狀態和社會人生。

綜言之,以柳永為代表的男性詞人在寫女性代言詞時,有意識、有目的地強化用文辭去展示女性形象的各個性格側面——這樣的詞作,自然地呈現女性角色的動作性及戲劇沖突,及其可展演的場面特質,并依靠女性角色的語言來實現人物性格的刻畫、心理的揭示、故事情節的展開以至人物活動的環境鋪衍。這類詞作,具有濃烈的戲劇化的表現效果而符合“劇詩”形態的標準。

結語

中國戲曲,包含音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白等五種技藝,從類別來看,可歸入歌舞劇,即用歌舞演故事的戲劇。與之相較,詞的本名“曲子詞”,原本就包含“詞”和音樂“曲子”二者相加的戲劇意味。它是歌,也是劇本,有對話,有情景,展現一個特定場景;又有舞蹈,以歌、舞演一故事。詞短小,更多像獨幕劇。而聯章組詞,已經類似“曲”的體式(如《九張機》《踏搖娘》《商調蝶戀花·鶯鶯傳》等)。詞的篇幅短小,而作者善于提取事件中富有戲劇性的因素,通過懸念的設置來達到出人意表的戲劇效果,單純的情節也能處理得具有沖突和波瀾。這是因為敘事詞中主體意旨的表達,主要通過具象的描述,與戲劇的角色再現方法近似。別林斯基說:“戲劇因素理所當然地應該滲入到敘事因素中去,并且會提高藝術作品的價值。”[4](P23)詞通過規定情境中人物的語言、動作、體態,讓人物作表演式的自我展示,在情節中包含情韻。受體通過角色的說話、舉止、行事對其作相對獨立、自由的審美感知,從而達到言少意多、意在言外的藝術效果。戲劇靠聲色與活力打動受體。那些極具戲劇意味的詞作也往往將人物、情節、場景等描述得有聲有色、靈動鮮活,使讀者如見其人,如聞其聲,如睹其景。在唐宋詞當中,我們能讀到偏重于情節結構營造,一意追求紆徐曲折的傳奇劇;也能讀到淡化情節、簡化性格,突出一個觀念、一種氛圍,或一層領悟的理念劇;還能讀到以刻畫人物性格或發掘人物的內心世界為構思原點的心理劇。

歷代詞論著作當中,也多有論及詞與戲劇之關系,如清代劉體仁論“詞中戲語”云:“詞中如‘玉佩丁東’,如‘一鉤殘月帶三星’,子瞻所謂‘恐它姬廝賴,以取娛一時可也’。乃子瞻贈崔廿四,全首如離合詩,才人戲劇,興復不淺。”[20](P619)清代張德瀛《詞征》亦有論道:“楊補之《玉抱肚》詞云:‘這眉頭強展依前鎖。這淚珠強收依前墮。’此類實為曲家導源,在詞則乖風雅矣。”[21](P4086)宋代孔仲平《談苑》卷五引黃庭堅語:“作詩正如作雜劇,初時布置,臨了須打諢,方是出場。”[22](P695)此為黃庭堅“以劇論詩”之明證。而黃庭堅所創作的詞被后人稱為“蒜酪體”,恰恰是因為其詞作“酷似曲”。黃庭堅這種獨特的詞風與詩歌傳統的審美風格迥然不同,而開后代曲風之先路。故沈家莊指出詞之一體“順乎歷史文化發展邏輯而成為介乎傳統的詩與雜劇之間的一種具有橋梁和中介作用的文體”[23](P380)。這個論斷實際上已經明確定義了唐宋詞中的戲劇性的真實存在,詞的這一文學功能呈現出人與人之間平等的精神交流和對話活動,是人的覺醒在唐宋詞中的體現,且在文學史發展鏈上與元代戲曲敘事文學接軌。因此,我們今后深入研究唐宋詞的戲劇問題,更要把唐宋詞置于文體發展史上,看到其承前啟后的重要地位。