形式主義電影理論中的特寫

張譯心

（北京電影學院 中國電影文化研究院，北京 100091）

形式主義電影理論家和創作者不懈探究電影與現實之間的關系，并試圖將電影從再現和模仿的功能中拯救出來，從其表達的內容中解放出來，為其藝術性和媒介獨特性賦權。

一、形式主義電影理論發展脈絡

形成于20 世紀20 年代的形式主義電影美學與電影流派和實踐息息相關，它經歷了法國詩意電影、德國表現主義電影、法國先鋒電影以及蘇聯電影眼睛派和蒙太奇學派等。

應用心理學創始人德裔美國心理學家于果·明斯特伯格將格式塔心理學和康德美學作為理論依據，將電影媒介屬性放在次要位置，對電影作為一種藝術形式的元素進行分析，將“似動現象”（phi-phenomenon）理論作為人類心智構造世界的先驗模型。他認為電影能夠經由這一套模型作用于人類情感，將外部現實轉化為心理情感，使其成為與現實隔離且因果自洽的心理媒介。其理論的復雜性在于“美學理論認為電影的審美有效性只存在于將現實改變成想象力的對象，心理學則認為電影不存在于膠片或者銀幕上，而是存在于頭腦里，心靈賦予沒有生命的光影以運動、注意力、記憶、想象力和情感等，從而使電影獲得新生。這兩個理論是相互呼應、系統連貫的。”[1]

同為格式塔心理學派的另一位心理學家魯道夫·愛因漢姆也為電影心理學科的創建和發展提供巨大貢獻，他結合心理學和藝術理論，發展出極其嚴苛的藝術倫理原則。他提出部分幻覺理論（Partial Illusion Theory），挖掘電影媒介特有的潛力。他還通過實驗得出結論，認為視知覺本身具有理解力，當人觀看一個形式時，會對其進行積極的簡化、抽象等類似于思維的活動。“視知覺并不是對刺激物的被動復制，而是一種積極的理性活動。視覺感官總是有選擇地使用自己。對形狀的知覺包含著對形式范疇的運用，對這種范疇，我們可以稱之為視覺概念，因為它們是簡約的和普遍的。”[2]而對知覺進行限制以對抗媒介不純性，從而使得媒介形式不斷凈化，人便能夠通過這種活動構建“整體性”，并獲得影像兩重性。

形式主義電影理論之于明斯特伯格或愛因漢姆，是其感知心理學或藝術心理學研究的一個切入點或案例，而蘇聯蒙太奇學派是寄托著美學伊甸園向往和政治烏托邦希望的產物。在十月革命后出現的蘇維埃政權熱切要求新道德、新美學和新電影為內戰獻身，同時服務并奉獻于新政權，庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人雖然各自擁有不同的蒙太奇理念以及創作單元，但是都先后投身藝術革命運動，從左翼藝術陣線、構成主義、立體未來主義、至上主義再到廣義先鋒派以及生理學、心理學等跨學科層面，用電影實踐列寧的名言“在所有的藝術中，電影對我們來說是最重要的”[3]，從而確立了電影在文化事業中的特殊地位以及其在社會改革之中的功能。庫里肖夫工作室通過實驗完成“庫里肖夫效應”和“電影模特”理論的構建，并得出“蒙太奇原則是電影特性的基礎”這一重要結論[4]。曾工作于庫里肖夫工作室同時作為其學生的普多夫金認為剪輯是辯證的思維過程，能夠用來展示現實世界的內在聯系，同時推動故事發展。普多夫金認為剪輯不是隱喻、比較或者真實性的替換，而是作為一種敘事交代，體現作者的思維，傳達作者的心理。正是這種延續和傳達的效果使得電影成為人類思維和感知的一部分。

愛森斯坦的蒙太奇理論更為激進且龐大。電影學者俞虹把愛森斯坦的理論總結為四個階段，分別是“吸引力蒙太奇”（舊譯“雜耍蒙太奇”，1920 年—1923 年）、“理性電影”（1924年—1929年）、“蒙太奇類型學”（1929年—1939 年）和“影片總體論”（1939 年—1948 年）[5]。通過分成以上四個階段，中國電影學界確立了愛森斯坦電影理論家的地位。而蘇俄電影專家奧莎娜·布加科娃將愛森斯坦的理論以其三部巨作分期，分別是《球形書》（1929 年）、《蒙太奇》（1937 年—1940 年）、《論方法》（1932 年—1947 年）[6]，從而將愛森斯坦上升到藝術理論家層面，重新構建愛森斯坦藝術理論網絡。愛森斯坦的蒙太奇作為一種體現沖突、隱喻的內在語言，從早期的戲劇、電影理論，上升到了各個藝術門類的內在要求。

維爾托夫及其創建的“電影眼睛派”，深刻體現了未來主義和構成主義對機器的崇拜，《電影眼睛人：一場革命》（1923 年）文中提到利用“無線電耳朵”和“電影眼睛”產生蒙太奇，出其不意地記錄生活，將生活瞬間有機組接起來，對世界進行感性探索，解放攝影機對抗“資本主義用黃金迷了電影的眼睛”[7]，崇拜“電影眼睛”并賦予其靈魂，將“電影眼睛”有效拍攝出的“完美”的記錄產物看作電影的真實。而愛森斯坦在《蒙太奇》（1937 年）一文中描述，這一時期還出現給觀眾心理層面猛烈打擊，類似“在頭蓋骨上進行裁剪”的“電影拳頭”、腦細胞蒙太奇的“電影腦”以及燃燒種種情緒的“電影心”之類的論調。

巴拉茲·貝拉因其馬克思主義者的身份以及對“視覺文化”的貢獻在當下被重新解讀。巴拉茲·貝拉通過批評語言，贊美動作，確定了電影的媒介特性，同時賦予了導演引導觀眾眼睛的義務。電影通過攝影機的功能：特寫、鏡頭（即場面調度）和蒙太奇完成了引導觀眾的功能，并且與觀眾“合一”獲得救贖。

二、形式主義電影理論家對特寫論述的異同

早期形式主義電影理論家多數從運動、特寫、心理因素出發，站在與戲劇（舞臺）對比的角度進行過論述，而對運動表現力以及靈活性的論述大多受到未來主義的影響，所以在理論家的論述中共性大于個性，不適合進行比較研究。對心理因素的論述大多與特寫結合，于果·明斯特伯格以及魯道夫·愛因漢姆作為心理學家，將格式塔心理學方法融入電影理論的書寫，電影成為其心理學研究論述的工具，故此二位理論家對于心理因素的論述有時會脫離電影，范圍過大，而與戲劇對比的角度絕大部分是為了通過二者對比來確立電影為藝術，故選擇特寫這一角度進行比較。

（一）于果·明斯特伯格對特寫的論述——注意

于果·明斯特伯格認為默片中語言的缺失會使觀眾更加專注演員的手勢和表情，雖然在舞臺中觀眾可以調動感官（調節肌肉、晶狀體）調節觀看重點，但是演員的表演無助于觀眾注意力集中，在電影中特寫才能接近深度知覺，同時特寫也對影片行動發展提供暗示。由于頭腦中的注意力在重塑環境，細節會成為全部的表演內容，于是頭腦忽略影響注意的外部環境，使外部事件符合我們意識的要求。特寫鏡頭可以客觀化注意力這種心理行為，通過對視覺細節（如表情、動作甚至主觀視角）的強調，來排除干擾，增強注意力，或以明斯特伯格的比喻來說，“進入意識的中心”。

“注意”是幾乎所有明斯特伯格心理學中的一個主要概念，在他的早期應用心理學研究中尤為突出，其研究涉及人類注意力變遷，他熱衷注意力的各種排列和應用的性質。明斯特伯格認為注意力是作為最基本的感官和精神要素的一個主要的標志，它不僅有助于提升工業生產效率，也決定了個人更高精神屬性的性質，同時操縱注意力也是電影藝術的一個主要和決定性的屬性，這也是明斯特伯格對特寫關注的本質原因。

（二）魯道夫·愛因漢姆對特寫的論述——部分代替整體

魯道夫·愛因漢姆在《電影作為藝術》的“藝術地運用畫面的界限和拍攝的距離”一章中對特寫進行了描述：“能夠創造性地使用拍攝對象的某些部分或個別細節，這是一場革命。”他認為“特寫鏡頭表現了受限制的畫面的真正優點。特寫的細節越小，它在銀幕上出現時就顯得越大。特寫不僅能幫助藝術家把遠景中看不清楚的東西加以擴大……而且能從整體中突出表現某些特點。電影藝術家常常利用某些諸如此類的細節來引入新的場面。”[9]他舉例講到派勃斯特《失蹤女郎的日記》（Tagebuch einer Verlorenen）中女主角因為未婚先孕而被家族送入少女教養院管束，影片通過特寫和拉攝影機的拍攝手法，從細節導向全景，展現森嚴壓抑的環境。他認為“在這里同樣也是先挑出中心點（它同時也是能說明這個場面的一個細節），以便將觀眾的注意力引上正確的道路，同時也是為了造成某種驚奇的效果；因為，從細節開始而逐漸展開的方式總是比立即現出整個場面更能激動人心和更能吸引觀眾的興趣。”這突出了特寫能夠切割畫面，改變拍攝距離，用部分代替整體營造懸念或突出強調的功能。而愛因漢姆與明斯特伯格對特寫認識的最大不同在于他們對特寫鏡頭省略周圍環境態度的不同。明斯特伯格認為特寫的優勢就在于能夠過濾外部環境，而愛因漢姆認為“特寫有一個嚴重的缺點。它很容易使觀眾對物象（或物象的一部分）所處的環境茫無所知……過多的特寫容易使觀眾感到迷茫脫節，疲于揣測。因此，在一般情況下，電影藝術家絕不能孤立地使用特寫鏡頭，而只能同全景鏡頭結合在一起使用，這樣才能使觀眾對整個局面有必要的了解。”這種觀念源自其格式塔心理學中的基本原則“整體重于部分”“模式重于個別的感覺”。

（三）普多夫金對特寫的論述——無動作時刻

普多夫金對特寫的描述體現了斯坦尼斯拉夫斯基“無動作時刻”理論對其造成的影響，他說道：“斯坦尼斯拉夫斯基認為追求真實的演員應該避免將感情描述給觀眾，而應該把所扮演的人物的情感以一種半神秘的交流方式傳達給觀眾。當然，在戲劇中，他要穿過一堵墻才能極力做到這些。奇怪的是這一解決方式也適用于電影，但是非常少的動作，甚至經常是靜止狀態，在表演中是必不可少的。例如，在特寫中，演員幾乎沒有動作，觀眾也看不到演員的身體。”[10]

（四）謝爾蓋·愛森斯坦對特寫的論述——部分即整體

愛森斯坦對于特寫鏡頭的論述多作為其蒙太奇理論的一部分，故特寫成為表現沖突和引導觀眾的一種手段，“愛森斯坦在特寫鏡頭中追求的并不是簡單的拉近，而是在部分與整體、顯現的當下與潛隱的未來、幻影式催眠與客觀化方法之間的辯證影像（Image Dialectique）。沖突與吸引，這兩個概念在愛森斯坦那里不可分割。從1923 年起，他創造了一種真正的‘吸引力蒙太奇’理論。‘吸引’一詞是多重含義的和聲，既是‘刺激性時刻’，又是所講述的‘歷史的斷裂點’，也是‘爆裂’的異質影像之間的相互召喚。”[11]

在《戰艦波將金號》敖德薩階梯的段落中，“觀眾感到自己被那些悲劇特寫鏡頭攫住，正如讓·愛潑斯坦在1921年深刻體會到的特寫鏡頭的悲情作用，‘銀幕上突然出現一張臉，悲劇于我如此迫近，以不曾想見的強度擴張、催眠。此刻，悲劇是解剖性的。’”[11]特寫鏡頭通過部分的展現獲得巨大的表現潛力。

（五）巴拉茲·貝拉對特寫的論述——微相學

巴拉茲·貝拉于《電影美學》《可見的人—電影精神》中對特寫都有論述，《電影美學》中他對特寫忽視環境的問題找到解答，他認為有聲片可以采用聲音作為解釋補充。《可見的人》中“攝影機鏡頭放大了織成生活之布的纖維，拉近了現實。它還展示了你從來都不會發現的事物。”[12]對特寫的描述充滿詩意，是作為蒙太奇“詩的剪刀”的延伸。《電影精神》中提出“微相學”，特寫作為精神創造以及表演方式，以自身為原則而接近現實生活，明確表明人物的心理和事物的本質。“巴拉茲認為，每種藝術就像一盞探照燈，從各自的方向照亮不同的角落。電影照亮了一個全新的領域，照亮了那個曾被無知、漠然或下意識所遮蓋的領域。”[1]

三、結語

形式主義電影理論家通過蒙太奇等電影實驗為電影發展提供了深厚的理論基礎，然而多數形式主義電影理論家提出的都是近乎浪漫主義的追憶，他們渴望通過心理學、哲學等賦予電影聯系現實與先驗的能力，從而獲得一種認識論層面上的真理性以及美學層面的烏托邦幻想。