中國公路電影的敘事類型

陳澤融，賀 瑩

（廈門理工學院 福建 廈門 361000）

“公路片”是開創于新好萊塢的一個類型概念，當時美國成熟的獨立制片產業生態成為公路片類型成長的土壤。1969 年由丹尼斯霍珀執導的《逍遙騎士》標志著“公路片”這一現代電影類型的誕生。“新好萊塢”意義上的公路片深刻受到來自當時美國“垮掉的一代”文學的影響，在劇作中強調嬉皮士的叛逆精神。同時，在現代主義思潮影響下，新好萊塢公路片的主題多表現為“逃遁與迷失”，典型代表有《邦尼與克萊德》《精疲力竭》等。20 世紀80 年代至今，好萊塢公路片類型出現了多重發展與變化，開始設置人物在旅途中的相互影響與成長變化，其中包含“雙人上路”模式的《雨人》和《末路狂花》，也有“一群人上路”模式的《陽光小美女》等。

中國擁有與美國截然不同的公路設施，也未能形成本土汽車文化、汽車旅館文化，受此影響，中國公路片在好萊塢類型之上發展出了獨具中國特色的“公路電影”類型景觀。中國的公路片創作開始較晚，一直到2001 年施潤玖導演的《走到底》，才被認為是第一部國產公路片。受到《雨人》《得克薩斯州的巴黎》等外國公路片的影響，國產公路電影也出現了《心花路放》《泰囧》《后會無期》這一類“治愈型”旅途片，另外還有對現代城市、人物心靈開啟反思的“鄉土型”公路片以及反映中國少數民族——藏族群體宗教信仰與人文生存的“朝圣型”公路電影。

一、“鄉土型”的人地反思

國產“鄉土型”公路電影通常以鄉下故土為人物的旅途發生背景或旅途目的地，展現中國鄉村景觀并表達一種“人與地”的命運聯系，即人對地的依賴留戀與地對人的物質和精神哺育。獨具“地緣特征”與“鄉愁情感”的中華傳統文化首先對國產公路片的創作產生了深刻影響。另外，以文德斯的《得克薩斯州的巴黎》為代表的“公路片”樣式表達的對現代人與人之間逐漸喪失的信任、寬容和對愛的尋找等，也對“鄉土型”公路電影有所影響。

在張楊導演的《落葉歸根》中，人與地的關系被直接呈現在片名上。憨實的老趙為了讓好友老劉能夠安葬在故土而上演了一出“千里背尸”的荒誕喜劇。“落葉歸根”作為中華傳統符號根深蒂固地銘刻在老趙和老劉的腦海里，中國人對“故鄉”的執念也在這一詞語中表達得淋漓盡致。但是影片結尾采取了一種解構式的處理，即老趙終于將老劉背回家鄉，卻發現老劉的家早已因為三峽工程被拆成了廢墟。這一結尾對現代化建設提出了尖銳的人文反思，并提出了在現代化建設征程中人對鄉土的情感該如何得到解決這一問題。此外，該片也論及“地對人”的深刻影響。途中老趙遇到給自己辦葬禮的老頭，這一荒誕情節背后反映的是當下中國農村“空心化”的現實問題。而救老趙一命的養蜂夫妻，因為在城市“活不下去”，選擇回到鄉村養蜂，靠著土地的饋贈和善良堅韌的品質自給自足。可以說，《落葉歸根》是一幅較為全面的中國鄉村公路寫實畫，展現了城市化進程對農村鄉土人文的入侵，同時也贊揚了積極樂觀、扎根土地的鄉村路人。除了表達“落葉歸根”這一獨屬于中華文明的故土情感之外，影片借老趙在艱辛背尸路上還能在車頂喊出“我多快樂！”這一情節，向觀眾傳遞了一種積極樂觀的“在路上”的態度。

電影《過昭關》在爺孫倆上路前展現了許多樸實的鄉土場景，例如孫子寧寧坐在爺爺的瓜田里吃西瓜、夜里漏雨的爺爺的房子等。上路后，電動三輪沒電和機動車三輪被撞等沖突設置充分代表了中國式“鄉土型”公路電影的人物困境設置特點。相近的“三輪車損壞”困境也見于《平原上的夏洛克》中。晚上，躺在三輪車廂里的爺孫倆聊天，爺爺跟寧寧講起伍子胥過昭關的故事以及后來爺爺為開導釣魚年輕人所講的關于啞巴兄弟的故事，這些都來自爺爺的人生閱歷，來自爺爺在河南農村土地上見到的和經歷的。爺爺與土地長達一生的深刻聯系就藏在他的方言口音與“過了昭關還要過潼關，過了還有山海關嘉峪關，人生就是過了一關又一關”的樸實人生智慧和鄉村哲學里。《過昭關》在公路片的外殼下，運用紀實手法，拓展了農村景觀的可能性，開創了“鄉村公路片”的先河。在對鄉村景觀與人文進行寫實描繪的基礎上，導演獨辟了鄉村老者的視點，用最樸素和真摯的話語對生死與命運等哲學問題進行了解讀。

二、“治愈型”的自我尋找

不同于“鄉土型”公路電影對“家鄉”“故土”等概念的強調，“治愈型”公路電影的主人公往往在影片開頭就處于要離開家鄉、準備上路的狀態。這些主人公踏上旅途的原因通常是遇到了生活中或大或小的困難。不論是《心花路放》中無法走出失敗婚姻陰影的耿浩，還是《泰囧》中為獲成功必須去泰國拿到股東授權書的徐朗，他們都因某一矛盾沖突而需要上路，但這一矛盾的解決并不占據主要篇幅，更為重要的是路上的人與事會徹底改變他們的心境與去向，從而將結尾推向正面價值。

《心花路放》沿襲了導演寧浩一貫的黑色幽默喜劇風格，講述離異男人為治療情傷和好友踏上艷遇之旅的故事。一路上男主人公啼笑皆非的艷遇雖然都不成功，但影片依然通過結局在大理客棧的一場打斗和好友郝義的及時救場而掃去耿浩的人生陰霾，并以郝義和東東的婚禮作為高價值結尾。電影最終通過巧合的形式得出“陰影也是人生一部分”的積極價值觀。一連串艷遇最終使耿浩明白要走出失敗婚姻、重新出發，其中的關鍵還在于自己，也由此實現了自我治愈。到此，影片完成了“路途反映人生，真諦存于經歷”這一公路類型內核的回歸。

與《心花路放》相似，電影《后會無期》也以眾多頗具典型性的旅途人物出彩。困在上海森林的“龍套”演員周沫、對未來一片迷茫的蘇米、打碎浩漢美夢的劉鶯鶯，另外還有出現在末尾內蒙古荒漠的阿呂。影片通過散文化的敘述方式將這些旅途人物串聯起來。每個人物先后向浩漢、江河以及觀眾展現一個人生真理——生活有其艱難；愛情無比可貴；理想與現實存在差距；社會規則是殘酷的。影片體現出來自美國公路片的反叛精神：青年們的房子被浩漢失手燒掉以后，三人的背井離鄉成了必然。故鄉的頹敗成為《后會無期》里的主人公上路的原因，他們要去外面的世界找尋自我。這與發出“回歸”呼吁的“鄉土型”公路電影可以說是截然不同的。青年們從中國東部的東極島出發，途經上海、四川西昌、內蒙古赤峰，旅程中四次與熟人、陌生人的相遇和告別就是影片對“成長”議題的特殊提法。另外，該片的人物塑造也頗為成功，平凡而不得志的青年馬浩漢與江河基本符合公路片的典型角色——邊緣的小人物。影片最后，旅行后的江河完成了自我成長，成了一位作家。雖然選擇了一個稍顯世俗、商業化的刻意圓滿的結局，但電影依然遵循了“逃離——旅途——治愈”的公路片范式。

同樣屬于旅途喜劇片的《人在囧途之泰囧》選取了“從冷漠自我到對家庭、親情的回歸”作為價值選擇。與前兩部影片不同的是，《泰囧》設置了更富張力的人物關系。影片中，徐朗對寶寶的感情態度不斷變化，最終因受到寶寶循序漸進的影響而重新作出人生選擇。這一“主體A 影響主體B”的雙人上路模式與好萊塢公路片《雨人》一脈相承。相比于《后會無期》《心花路放》的“旅途人物影響主體人物”模式更具有情節張力。此外，該片還運用了麥格芬手法——以徐朗對“油霸”產品的前后不同態度來側面強調變化的人物弧光。徐朗在旅途中完成了回歸家庭的人生抉擇，影片也以大團圓結局完成了主流價值表達。

三、“朝圣型”民族影像書寫

基于藏族群體龐大的人口數量，中國電影市場中也出現了部分書寫藏族影像、傳播藏族文化的作品。其中，表現為“公路”形式的藏族題材電影有萬瑪才旦導演的《靜靜的嘛呢石》、張楊導演的《岡仁波齊》與松太加導演的《阿拉姜色》。而《岡仁波齊》與《阿拉姜色》更是將“公路”形式與“朝圣”的文化符號相結合，成為極具藏文化特色的公路電影作品。

《岡仁波齊》是漢族導演張揚對藏文化的電影形式解讀。片中對于“朝圣”過程的細節有具體化體現。電影中的人物在蜿蜒的川藏公路上磕頭、念經、睡覺，這些過程不斷重復，直至影片結尾主人公們登上岡仁波齊雪峰。在電影設定上，神山岡仁波齊正處百年一遇的本命年，此時轉山將會被神靈護佑來生順遂平安，于是來自同一村子的10 名藏族人一起啟程。與初始意義的好萊塢公路片如《逍遙騎士》《陽光小美女》以及國產公路電影《后會無期》《人在囧途之泰囧》等作品相同，《岡仁波齊》也設定了一個既定目的地，并且影片中的孕婦生產、拖拉機被撞壞、與陌生人的相遇告別等沖突與情節也都設置在路途中。因此，可以說《岡仁波齊》的確是借用了“公路”形式的一部“朝圣型”藏文化公路電影。

與《岡仁波齊》關注“朝圣”旅途如何行進不同，《阿拉姜色》側重于對旅程意義的找尋。《阿拉姜色》從表現形式到價值模式都呈現出與《德克薩斯州的巴黎》的相似之處，即在前進途中解決矛盾與主旨問題。這里體現出的是藏族導演與漢族導演對藏文化的差異化解讀。《岡仁波齊》中多鏡頭、多角度展示的布達拉宮、五彩經幡、天葬等民族符號化的影像在松太加的電影中沒有太多出現。他選擇弱化宗教與民族色彩，強調藏族人作為“自然人”的生存狀態。這一取舍讓電影《阿拉姜色》獲得了更具普世性的藝術價值。電影中，羅爾基的妻子在朝圣路上死去，臨終前告訴他這一趟朝圣本是為了完成她與前夫許下過的諾言，并拜托羅爾基帶著兒子走完剩下的路程。羅爾基面對突如其來的真相和本就有隔閡的繼子，背負著傷痛與困惑重新上路，并在路途中逐漸完成了自我和解與外部突圍。由此看來，《阿拉姜色》比較接近“治愈型”旅途片的公路模式。但松太加導演又通過主人公“不是在旅途終點拉薩與自己達成和解”這樣一種“反類型”的表達告訴觀眾一個道理：拉薩和終點都不是自我和解的鑰匙，這把鑰匙其實藏在求解者的內心。

四、總結

從2001 年施潤玖導演的《走到底》以來，中國公路電影不斷發展，已逐漸形成區別于美國好萊塢的、獨具中國特色的“公路”電影類型景觀。從敘事模式來看，中國公路電影分化為“鄉土型”公路電影、“治愈型”公路電影和獨具藏文化特色的“朝圣型”公路電影。國產“鄉土型”公路電影通常以鄉下故土為人物的旅途發生背景或旅途目的地，展現中國鄉村景觀并表達一種“人與地”的命運聯系。“治愈型”公路電影的主人公往往在影片開頭就因內在或外在困境處于要上路的狀態，而這趟旅途上遇到的人與事將會徹底地改變他們的心境與去向，幫助他們翻開人生新篇章。“朝圣型”民族影像將“公路”形式與“朝圣”的文化符號進行結合，形成了具有藏文化特色的公路電影。一方面，“朝圣型”民族影像刻畫了藏族民俗與宗教文化；另一方面，也對藏族民眾的心靈世界進行解讀與映照。然而，中華文化博大精深，目前在國產公路電影中得以呈現的只是冰山一角，電影工作者仍需不斷探索。