舞蹈編導中戲曲形態元素的借鑒

康 磊

（甘肅演藝集團敦煌藝術團 甘肅 蘭州 730030）

在保護和傳承戲曲文化的基礎上，將戲曲形態元素融入舞蹈編創，可以為找尋“傳統”與“現代”相互結合的舞蹈編導之路提供依據，并使舞蹈編創更加體現中國審美特征，引領中國傳統文化走向世界舞臺。故，筆者借助本文戲曲表演中的服飾道具對人物形象的塑造，以及足尖技巧借鑒等與舞蹈藝術的構成體系完成藝術效果的結合，深入探討舞蹈編導對戲曲形態元素的有效借鑒，從而探索舞蹈編導新思路，將戲曲和舞蹈有機結合。

一、巧用服飾道具突出并強化人物形象

舞蹈編導對戲曲形態元素的借鑒，多是通過借鑒傳統戲曲語匯中塑造的人物形象，將舞蹈作品想要傳達的思想主題集中于舞蹈動作，實現文化意蘊與情感力量的有效融合，為舞蹈編導帶來全新視角與體驗，使舞蹈編導走入新的境界。既如此，知悉戲曲表演四種藝術手段——唱、念、做、打，以及包含的所有表現語匯，就成為戲曲文化體現的重點。其中，“唱”和“念”構成了歌舞戲曲表演的兩大要素之一“歌”；“做”和“打”構成了歌舞戲曲表演的兩大要素之一“舞”，結合實際編導經驗反思，可發現“做”與“打”是能夠一定程度上決定作品風格與作品基調的核心部分。正因如此，筆者經過長時間編導實踐與深入研究，在舞蹈編創過程始終堅持從傳統戲曲中提取表現語匯，特別是借鑒并應用“做”與“打”的表現語匯[1]。只是，應用于舞蹈作品的表現語匯與原始戲曲表現語匯有所不同，在傳統戲曲中的“做”是“舞”的表現語匯，主要指技術技巧，例如，水袖、馬鞭。水袖常見于旦角演繹“以袖傳情”，可以根據水袖的不同運用，展現不同層次的人物情感。而舞蹈編導中的“做”表現語匯更加豐富，不僅可以用來表現人物不同情緒，還包含技藝、手段等。為將舞蹈編創對傳統戲曲形態元素的借鑒切實厘清，筆者在本部分主要分析巧用服裝道具強化人物形象。

傳統戲曲具有十分多樣的形態表現元素。可以說，幾乎沒有任何一個劇種的演員不具有一套獨屬于自身的演藝絕活。并且，由于我國地大物博，少數民族眾多，各種地方劇種對同一情緒的表達形式亦多有不同，受到演員自身的社會生活經驗、文化素養以及角色情感理解等影響。所以，在傳統戲曲中，不同劇種、地域的戲曲演員擁有不同的舞臺表現形式實屬常見。只要戲曲演員對道具以及各種表現語匯運用扎實，便可以滿足幾乎所有的人物形象塑造需要與情感傳達需要。在舞蹈作品編導過程，對傳統戲曲表演的各種表現語匯合理借鑒，科學豐富舞蹈編導素材，進而在戲舞融合過程使舞蹈作品呈現豐富的張力與感染力，便是舞蹈編創對戲曲形態元素借鑒的實踐意義的體現。

例如，李麗宏《戲中人》的舞蹈編導，一方面將傳統戲曲的“唱念做打”，從純戲曲舞臺的表現形式中剝離，另一方面將其相關的程式化語言創新運用在現代舞蹈內容中，可以從塑造舞蹈表現力、達成戲舞融合應有效果以及提升舞蹈編導精神內涵的基礎上進行效果落實。細化而言：在《戲中人》中，李麗宏不僅使用“單槍”道具做表現語匯，與舞蹈動作語言融合，還借由各種花槍技術銜接以及舞蹈演員的服裝穿脫，將“刀馬旦”形象精確塑造[2]。由此可見，編導舞蹈作品過程，借鑒并利用傳統戲曲形態元素，對傳統戲曲人物形象塑造的手段與表現方法持續深入研究十分必要。在此，筆者繼續以《戲中人》塑造的“刀馬旦”形象為例展開細述。即，該舞蹈作品通過臺上臺下的顯著人物狀態對比與情緒起伏變化，揭示“戲如人生”的主題。在舞蹈編導方面，憑借道具“單槍”使“刀馬旦”形象一下子立住。同時，通過桌椅道具的使用，進一步強調舞臺空間概念，將舞臺劃分為兩個空間——一個為舞臺之上，一個為舞臺之下。便于舞蹈演員按照舞蹈表演需要，分別在桌前與桌后兩個區域舞動，層次分明地體現刀馬旦在不同空間的不同情緒。當然，在此之外借鑒應用的道具槍花、翎子等，亦為《戲中人》的刀馬旦形象塑造與強化錦上添花，使人物形象一目了然，人物情感躍然眼前。值得一提的是，舞蹈作品在借鑒并運用戲曲形態元素的基礎上，不但全過程把握古典舞特質，將提槍花、打出手等原本較為“獨立”的戲曲技巧重組創新，還將槍花這類極具代表性的戲曲元素與舞蹈韻律進行結合，用傳統戲曲方式塑造人物，用舞蹈表演方式啟發表演[3]。即，舞蹈編導指導舞蹈演員演出作品“古典性”時，不形式化追求舞蹈演出與戲曲形態的“形”似，而是追求戲曲相融的凸顯整體性的審美意蘊，以此使演員可以結合自身實際條件，對肢體語言不斷打磨，對戲曲形態元素的借鑒不僅表現在技術技巧展示，還表現在人物形象塑造與人物情感延伸，確保道具服飾借鑒運用“活”起來。

二、巧借桌椅空間設計解讀人物關系

為保證舞蹈編導作品對傳統戲曲形態元素的借鑒與應用，無論是在故事情節展開方面還是在情感傳達方面都不顯突兀，使觀眾切實接收到舞蹈演員想要傳達的作品思想與情感，舞蹈編導大多會特意借用傳統戲曲中的桌椅道具空間設計，幫助演員與觀眾更好地解讀人物關系[4]。以雙人舞《藝·境》為例，該作品中就有大量的戲曲表演語匯，同傳統戲曲一樣，旨在全方位詮釋人物關系。因傳統戲曲與舞蹈編導一樣，都是從現實生活中提取元素，延展發展，所以，二者自然遵循一定軌跡，形成獨特的表現語匯。如，《藝·境》中的動作設計就講究手、眼、身、步等統一，而后借助桌椅與翎子完成對人物情感變化的“托舉”。

舞蹈角色的形象塑造應使用虛實相生的藝術語言。雙人舞《藝·境》在角色塑造上所借鑒的傳統戲曲形態元素與戲曲韻律，就是在借用但不完全照搬的基礎上，適當的打破傳統戲曲程式化表現語匯，將戲曲形態元素靈活地運用在舞蹈動作設計過程中，保留傳統戲曲形態韻味，實現戲曲與舞蹈完美結合。舞蹈編導引導舞蹈演員先行理解人物內心，繼而準確把握人物間關系，利用雙人舞技術連接兩個人物，確保角色形象塑造虛實結合[5]。基于此，《藝·境》對于桌椅道具的借鑒與利用，就是發揮連接人物與作品作用的關鍵。即，在《藝·境》雙人舞藝術構圖中，桌椅道具的一明一暗，一實一境，可以直接表現作品的核心。同時，使《藝·境》舞蹈動作風格獨樹一幟，有一種虛擬幻象之感。特別是，紅色桌子與素色椅子的空間設計，直接渲染舞蹈氣氛，但又一定程度打破傳統戲曲一桌二椅常規。使舞蹈演員手勢與表現人物特點與心理的多方面要求相結合，根據既定標準，確定一定的新意。如此，舞蹈演員在表演時，可結合道具營造的特有氛圍融入人物思想，在舞蹈編導的啟導下更好地演繹舞蹈作品，有效激發觀眾的情感共鳴。

三、借助程式化語匯使人物特征一目了然

程式性、虛擬性、節奏性是構成傳統戲曲形態表現意蘊的根本。包含抽象的戲曲形神、邏輯等與戲曲藝術內在規律相關內容，還包含顯性可觀的戲曲表演基本技法。具體而言：傳統戲曲虛擬性表現于戲曲演員遇到不能用是“實”來演繹的情境，以及不需要專門表現“實”的物體，演員只依靠自身肢體動作與身段完成表演即可。以傳統戲曲的“趟馬”為例，大部分戲曲劇目都不會真的使用馬匹作道具，只借助馬鞭與演員的身段表現演出“趟馬”情景[6]。所以，演員表演“趟馬”大多都會有意地保證馬鞭與演員服裝配色一致，馬鞭在演員的手中直接代替馬，騎馬飛馳動作設計為“趟馬”，由此賦予其程式性與虛擬性結合的深層美感。但是，提及舞蹈編創對傳統戲曲形態元素的借鑒利用，不僅需要相關人員想到古典舞與傳統戲曲相互融合，還需同時將其他舞蹈形式與傳統戲曲聯系在一起。如，舞蹈編導將民間舞元素與戲曲元素相互結合，從新的角度思考舞蹈編創對傳統戲曲表演的借鑒與應用。

在此，以我國民間舞《情醉了》借鑒應用傳統戲曲表演的程式化眼神與手勢為例，在該作品中，舞蹈編導不僅將京劇表演的虛實結合手法融入其中，還通過對虛擬人物——新娘的戲曲化身段處理，將質樸、天然的農村人民追求愛情情感進一步展示，借助山西秧歌將其融會貫通。換言之，為使《情醉了》中的人物形象更加生動有記憶點，舞蹈編導嘗試將戲曲審美與舞蹈審美相結合，虛擬性處理手法全程貫穿。在作品中，將花轎與新娘虛掉，通過戲曲動作程式的借鑒與模擬，側面凸顯新娘坐在花轎里的嬌羞之態。如此一來，舞蹈編創中有意識虛掉的環境與女性人物，在男性人物登場后，便凸顯出舞蹈編導架構的實際內涵[7]。此外，在該作品中對戲曲表演的多方面元素融合，還體現在20 米大紅綢這一道具。表演過程中，紅綢變為小小紅蓋頭，人物隨之亦由虛變實。舞蹈編導為啟發舞蹈演員，將大紅綢的一頭懸掛在舞臺后上場口的后上方，引導演員將其想象為表現思念情感的“河”，演員在看到紅綢時，于引子部分表現睡夢中情境，便可以快速地將此時的濃情蜜意借助紅綢展現。即便此部分有展現“顛簸”，也是洋溢著幸福之情的上下躍動，成為貫穿人物情緒情感的具象紐帶。

此外，舞蹈編導借鑒傳統戲曲的程式化技法實現內心外化，可以以舞蹈《新貴妃醉酒》為例。在該作品中，舞蹈編導大量使用我國傳統戲曲程式化技法。即，為表現楊貴妃失寵之后的借酒澆愁場面，將宮闈中所謂集萬千寵愛于一身的女性失寵后的孤寂情感最大程度對比呈現，舞蹈編導設計戲曲楊貴妃形象與舞蹈楊貴妃形象同時出現在同一舞臺空間，二者從扮相到動作、形態等皆不盡相同，戲曲楊貴妃形象主要使用戲曲形態表演程式，舞蹈楊貴妃形象則是從全面化的舞蹈形態表現方式中，進行動作體現。由此，通過直觀形象的程式性對比塑造楊貴妃形象，在節奏性應用處理上，該作品便可借助群舞演員的隊形變化將舞臺切分，使看似不應出現在同一時空的戲曲楊貴妃與舞蹈楊貴妃交相輝映，在同一舞臺空間實現對話。如此一來，對于楊貴妃外部形象的塑造，舞蹈編導借助舞臺調度與戲曲表演動作的再加工便可高效完成[8]。簡單來說，在保留傳統戲曲古典韻味的基礎上，提煉與古典舞動作特征相得益彰的表演身段，呈現“美中見醉，醉中見美”的舞臺效果。

毋庸置疑，若是說舞蹈編導在編創舞蹈作品時，想要最大程度借鑒傳統戲曲形態，確保編導過程可以通過對人物外部形象的塑造，進一步刻畫人物的“形”，那么，舞蹈編導必須正視人物內心形象是人物塑造的“魂”[9]。即，舞蹈編導抓住對人物形象塑造的“魂”，由此使舞蹈作品稱得上是獨具魅力，使作品表現力與感染力通過科學創新的編創方法有序增強。如在《新貴妃醉酒》中，舞蹈編導大量借鑒使用的“臥魚”“醉步”“銜杯”，就是對戲曲楊貴妃這一主要人物的內心情感表現，遷移至舞蹈楊貴妃，為對戲曲楊貴妃內心活動對照、延伸，使用“踢腿”“旋轉”“跳躍”等大幅度舞蹈動作，借由夸張舞蹈設計將楊貴妃的郁郁不樂、幽怨神傷情感表現出來。夸張與含蓄相互對比，對傳統戲曲形態元素運用得淋漓盡致。

四、結語

綜上所述，戲曲藝術是我國珍貴的文化財富，經過悠久的歷史洗禮，從形成逐步走向成熟，在大量的豐富程式的基礎優化中，得到了進一步發展，實際的舞蹈特征也能具有完整且規范的動作語匯。舞蹈編導對傳統戲曲形態元素進行借鑒，不僅可以挖掘多樣舞蹈編導素材，為舞蹈動作語匯的豐富提供可能，還可以促使舞蹈編導在舞蹈動作設計過程中，對舞蹈動作編排的形式與手段進行創新，找到一條適宜中國舞蹈藝術發展的融合之路。