“行動”與“動作”
——“形體行動方法”理論解讀

周詩然

（吉林藝術學院 戲劇影視學院，吉林 長春 130031）

“形體動作方法”是斯坦尼斯拉夫斯基晚年對自己早年表演創作方法的矯正，被認為是斯氏體系發展的最高成就。但對于“方法”內涵的理解和運用的側重，以及“方法”中文譯法的爭論始終存在。“形體動作方法”和“形體行動方法”的不同譯法涉及對其內涵和側重的不同理解。

一、“形體行動方法”的譯名

“形體行動方法”或“形體動作方法”并非為斯坦尼本人親自命名，其僅在遺作《演員創造角色》的《欽差大臣》和《偽君子》排練的記錄中對他的新“方法”進行表述，并做出詳細的說明來指導演員排演。首次將斯坦尼在排演中提到的“我的方式”“新的途徑”等表述以“形體行動方法”命名的是斯氏理論的繼承人之一——米哈依·尼古拉耶維奇·凱德羅夫。20 世紀50 年代，“形體行動方法”傳入中國，中國學者對俄文Метода физических действий 這一術語的譯法就影響著戲劇界對“方法”內涵的理解。

北京聯合大學藝術學院表演系副教授羅琦曾提到“形體動作”最初譯法為“外形的”“生理的”，后逐步從形體與內心的關系上對“形體動作”深入理解，最終得出，斯氏所提的“形體動作”，是“既包括形體又包括心理的內外有機結合的動作或任務”[1]。足見我國學術界對其內涵理解逐漸接近斯氏所提的“通過‘人的身體生活’激發‘人的精神生活’”[2]的原意。

北京電影學院表演學院副教授高敬瑜明確提到：“形體行動方法要求演員表演時在舞臺上停留的全部時間都要充滿綜合行動。這里所提及的行動是指人有意識的行動，包括角色的形體行動、語言行動和心理行動。”高敬瑜用“綜合行動”進一步豐富了“行動”的涵義，闡述了他對于“綜合行動”的新發現。

至今，戲劇理論界仍對斯坦尼的“方法”持有兩種譯法——“形體行動方法”和“形體動作方法”。而對“行動”與“動作”兩術語的辨析必定會影響“方法”內涵的理解。

二、“動作”與“行動”辨析

羅琦提到：“‘方法’最重要的構成部分，既涵括基本的元素——最簡單的形體動作（涉及注意力、松弛、信念與真實感）、言語動作，也包括由一系列符合邏輯與順序（包括生活邏輯、情感邏輯與順序）的形體動作、言語動作所構成的結果——行動，以及規定情境（推斷動機、確定行動、做出動作的依據）、最高任務與貫穿行動等。”[3]總結為：動作是行動的構成元素，行動當中可包含若干動作，動作包含形體動作、言語動作，而其中并未提到“心理動作”或“心理行動”。可見，“動作”僅停留在機體層面，而“形體動作、言語動作所構成的結果——行動”中不僅有機體層面，還包含心理層面；行動是有意識的并具有極強的目的性。

高敬瑜強調：“‘形體行動方法’的理論根據是：人的心理過程和形體過程具有不可分割的有機統一性”“人的行為中的每一個行動都是心理和形體統一完整的過程”“‘形體行動方法’并不只是孤立地探索形體行動，并不僅僅依賴執行形體行動線就能一蹴而就地喚起情感和激發天性。”[4]足以說明“行動”的含義較“動作”的復雜之處在于包含了心理元素。

廈門大學電影學院教授陳世雄指出了“行動”與“動作”的本質區別：“原來這區別在于‘行動’（движение）與‘動作’（действие）兩個概念之間。梅耶荷德認為，行動帶動了情感（‘跑起來和害怕了’），而斯坦尼說的是另一回事：形體動作是激發情感的因素。”“跑— —這是形體的行動，而逃跑——這是形體動作。在說‘跑’這個動詞時，我們不會去考慮它包含著某種目的，也沒有考慮它的原因，沒有考慮它的情境。和這個動詞相聯系的只是肌肉運動的特定系統。”“而當我們說動詞‘逃跑’時，我們指的是有明確目的行為，在我們的想象中自然而然地會感到某種危險，它就是這個行動的原因。”[5]即心理因素。

對于“動作”與“行動”兩個概念內涵的爭議，其原因“一方面固然是出于學理，即對‘行動’與‘動作’二者關系的考辨，另一方面，則主要是出于擔心將‘動作’理解為最簡單的反射動作，即機械的動作，從而導致走向形式主義，并最終造成全盤否定斯氏體系的擔憂。”[3]

至今，雖“方法”的譯名仍未得到統一，但對“行動”與“動作”兩個術語釋義的區分和二者關系均已基本達成共識，即“行動”較“動作”具有目的性，若干“動作”構成了演員的“行動”。進而，我們需通過尋找“方法”的原貌對其原理及內涵進行分析理解。

三、“行動分析方法”與“小品方法”

早年的斯坦尼專注于探索演員內心生活的體驗，隨著弗洛伊德精神分析學在心理學界主導地位的確立，斯氏也潛心于情感產生的心理學因素的研究；在創作初期幾乎禁止演員使用形體，這導致創作中演員心理與形體的嚴重分裂，更像是在表演情緒，而非體現內外兼具的、生動鮮活的人物形象。隨著行為主義學派的發展，斯坦尼借鑒了巴甫洛夫“條件反射”學說的觀點，研究重心從演員的內心體驗轉向了“心理——形體行動”，即內外有機結合的形體行動上，逐步走向了符合人生理、心理客觀規律的創作道路。

首先說明“由簡單的形體行動”入手，走進人物生活，僅為斯氏晚年探索出的更為直接的方式之一，而非體系唯一的演員創作方法，這有可能導致對斯坦尼理論形式主義的誤讀。

高敬瑜總結：“演員不必預先做大量劇本案頭分析，要盡早步入表演排練階段。”[6]馬惠田描述斯坦尼的觀點：“創作的起步階段，演員首先不要去背作者的臺詞，也不要做過多的案頭分析，而是要在基本了解了人物所處的規定情境以及簡單的情節、事件、矛盾沖突、人物關系、人物基本的行為邏輯和順序（諸如‘從哪兒來’‘到哪兒去’‘應該想些什么、說些什么、做些什么’）之后，再以即興小品方式，用‘自己的名義’和即興的語言，隨機應變地與對手相互適應、相互行動。”[7]斯氏“方法”的原則之一就是演員在創作初期要減少案頭分析工作，直接在行動中，通過“身體行動”把握人物的行為邏輯，即在“行動”中分析人物行為和心理。“體系”的繼承人瑪利亞·克涅別爾提出“行動分析方法”這一概念，并將其分為兩個部分“腦力偵察”和“身體偵察”。

（一）“行動分析方法”的含義

俄羅斯圣彼得堡戲劇學院維尼阿民·菲爾金斯基將“行動分析方法”的兩部分劃分為：“腦力偵察”——從劇本事件出發的行動分析，和“身體偵察”——在小品中的行動分析，并發現了“行動分析方法”與“形體行動方法”間的最大區別是在行動前是否分析劇本。

高敬瑜對“腦力偵察”與“身體偵察”總結為：“導演和演員先進行‘智慧的偵察’，對劇本做有重點的案頭分析；之后展開‘身體的偵察’，演員在即興臺詞的小品中對角色進行行動分析。”[8]他將后者的實質與“小品方法”等同起來：“行動分析是讓演員用即興臺詞去做劇本事件小品，在此進程中去感受角色、理解角色、合理行動、組織行動，以達到接近角色的目的。總而言之‘身體的偵察’（即‘行動分析’）的實質是‘做劇本事件小品’，也可稱其為‘小品方法’。”

（二）“小品方法”的實質

“小品”是斯坦尼在指導演員排演時經常使用的詞，他指導演員通過“小品”的手段進入人物舞臺內外的生活，維尼阿民稱之為“廣義小品方法”，其中既包括“劇本情節小品”，也包括“舞臺生活前小品”，即“心理節奏小品”，這些“小品”練習的目的便是通過形體行動引出類似的個人經歷的回憶，將自己與角色感覺統一，真實地感受規定情境，以達到創作中的真實體驗。而“小品方法”的術語并非斯坦尼的創作，而是克涅別爾在其“行動分析方法”理論的第二部分——“身體偵察”中首次提出。

維尼阿民認為“小品”的本質就是“即興性”，認為“小品”練習的原則是“脫離臺詞，脫離作為劇本主要元素的形式，最終是為了經歷、感受作家最初的、情感豐富的創作動機。”[9]他將這種采用演員自己的語言，即興地行動的訓練原則稱為：“瞬間的真實性，生活的完全的真實，真正的即興性，簡單說，就是小品性。”[9]維尼阿民認為在“方法”中，“小品”是演員的基礎工作，是一切工作的開始，“小品”使演員從自己的生活出發，將演員與真實的生活緊密相連，才達到了真實的體驗，成為演員創造角色的更明智、直接的方法。

（三）二者關系

“行動分析方法”和“小品方法”均是克涅別爾對斯坦尼“方法”的進一步解讀，“行動分析方法”的起點是對劇本事件的分析，而“小品方法”的核心原則就是“即興性”，那么“行動分析方法”中與“方法”存在最大爭議的“是否分析劇本”的問題，其實分別屬于導演和演員的工作方式。“形體行動方法”強調即興的臺詞和以演員形體為引導的即興小品；“行動分析方法”的兩部分，“腦力偵察”——案頭分析是導演進行工作并引導演員排演的手段，“身體偵察”——即興小品是演員走進角色生活，找尋真實體驗的創作方法；在克涅別爾和斯坦尼的理論當中，“小品方法”是演員創作的起點和基礎則是毋庸置疑的。

四、結語

盡管“形體行動方法”和“形體動作方法”均被用以對“方法”命名，但二者創作途徑相異。演員做出一系列“動作”是為了連接成角色行動線，實現舞臺“行動”的目的；而演員的一系列舞臺“行動”則是斯坦尼提出的從“最簡單的形體動作”開始，用“大概的”“你自己的話”表達臺詞的思想，“嚴格守住給你劃定的形體動作的狹窄范圍，在那里面尋找行動的邏輯和順序”[2]，在大致了解劇本事件后，就即刻投身于即興小品中，找到規定情境下正確的人物自我感覺的方法。

綜上，“形體行動方法”與斯坦尼斯拉夫斯基晚年提出的“方法”原貌更為接近。