論舒伯特鋼琴奏鳴曲第一樂章中主部與連接部的三段性現象

李欣瑜　黃陽

【摘? ?要】舒伯特是上承古典主義時期，下啟浪漫主義時期的重要作曲家，在他31年的生命歷程中，共創作了20首具有現實意義的鋼琴奏鳴曲。圍繞舒伯特奏鳴曲樂章創作技法、和聲語言、結構特征等方面的研究資料豐富，但是在若干首奏鳴曲式樂章呈示部的結構討論中卻存在爭議，原因在于主連材料被設計在一個三段性結構當中，從而模糊了主部與連接部的“界線”，這一有趣的現象導致連接部結構劃分存在分歧。本文以舒伯特晚期創作的鋼琴奏鳴曲《c小調鋼琴奏鳴曲》（D.958）作為主要觀察對象，探析與之同類型的作品，從主題材料、調性特征、和聲技法等方面切入，觀察主部與連接部的“三段性”現象，找到劃分主部與連接部分結構的依據，且進一步對舒伯特在主連結構創作中的共性特點進行總結。

【關鍵詞】主部? 連接部? 主題材料? 和聲? 結構? 三段性

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）13-0073－06

典型的奏鳴曲式呈示部往往由主部、連接部、副部以及結束部構成，其中主部與副部之間的連接部分通常是清晰可辨的。在舒伯特鋼琴奏鳴曲呈示部中，副部之前的主連部分呈現出一個較為特別的現象：主連材料被設計在一個三段性結構當中，使主部與連接部的“界線”變得模糊，進而導致連接部結構的劃分存在分歧。本文以舒伯特創作鋼琴奏鳴曲D.958第一樂章作為主要研究對象，以此分析同類型的其他作品，探討以三段性結構來設計的主連材料，并對連接部的結構界定提出自己的見解，試圖分析舒伯特在奏鳴曲式中“固化”的創作特點。

一、舒伯特鋼琴奏鳴曲套曲與主連結構概述

“與貝多芬同時代的所有鋼琴家兼作曲家中，如今被認為最偉大的還是維也納人舒伯特”。舒伯特除了留下很多藝術歌曲外，還在歌劇、交響樂、鋼琴等器樂領域留下了大量的經典之作。但其鋼琴奏鳴曲卻未在當時受到人們的重視。《c小調鋼琴奏鳴曲》（D.958）創作于舒伯特臨終的1828年，是舒伯特鋼琴奏鳴曲創作的巔峰之作，也是舒伯特最為人熟知的鋼琴奏鳴曲。該時期正好處于古典主義與浪漫主義交織點，因此這一時期的作品兼具古典主義音樂的基礎框架與浪漫主義音樂的細膩柔情。舒伯特在其鋼琴奏鳴曲中大膽嘗試，試圖在結構、材料、調性等方面相較前人作出更大突破。一是體現在調性布局上：在若干部奏鳴曲式作品中，副部與展開部的調性都與“傳統”調性形成對比，由傳統的副部-屬調、展開部-下屬調轉變為副部-下屬調、展開部-屬調，同時還有一種更為復雜的創作技法，即“三調呈示部”，這一技法使得副部形成較大的調性對比，并且使得僅承擔著簡單的主調到副部屬調過渡的連接部擔當起指向副部新的調性（尤以遠關系調居多）的艱巨任務。二是體現在結構的復雜化與擴大上。

舒伯特鋼琴奏鳴套曲的奏鳴曲式樂章中“主連材料被設計在一個三段性的結構”，這一現象不是無獨有偶，而是出現在舒伯特多首奏鳴曲式樂章呈示部中?；诖?，奏鳴曲式呈示部的結構在舒伯特的筆下被予以擴大，主連結構得到較大擴充，使得材料呈現更為復雜。這種現象使得連接部有了更為多樣化的發展，其結構變得比以前更長、更大；邏輯進程變得更為復雜。這一現象中最具代表性的便是《c小調鋼琴奏鳴曲》（D.958）第一樂章。

二、D.958第一樂章中三段性現象與主連結構界定

通過研究分析《c小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章，可發現該作品的主連材料被設計在一個三段性結構之中，使得主部與連接部的“界線”變得模糊，似乎難以劃分。這種情況不僅在這一作品中出現，而且在舒伯特另外9首鋼琴奏鳴曲的第一樂章都有相似結構。因而這并不是一種“巧合”，而是舒伯特“有意為之”的創作技法。

上述做法與傳統奏鳴曲式的主連結構布局有所不同。在傳統奏鳴曲式中，主部與連接部的“界線”通常是清晰可見的，主部可以用各種簡單的曲式以及規模不大的較復雜曲式來陳述。連接部則大致分為兩類，一種作為獨立結構而存在，其“不分樂段和展開性質為特征，使得音樂具有過渡意味”；另一種則附屬于主部結構之內，通常作為開放性樂段的后樂句，或是置于單二部與單三部曲式的再現部作為連接部來分析，這種情況下的連接部有著樂句乃至樂段的意義，具有一定的和聲功能。連接部可以直接在主部結束后，以音階、重復音、模進等顯然不具備主部材料特征的“碎片化”材料開始；亦可以采用主部主題素材，通過展開或加入全新的材料，甚至通過轉調達到“主變連”的手法。

《c小調鋼琴奏鳴曲》第一樂章的主部和連接部并未體現出上述典型性特征，首先，主部材料出現后，確實緊接著一個具有典型連接性特征的材料（一個以主部特征開始，而后變化為主調Ⅵ級調bA大調上的音階性材料），但意外之處在于，這個連接材料之后沒有引致副題，而是又重述一遍主部主題。正是由于連接之后的這次主題重述打破了連-副的敘述習慣。基于此，學界出現了兩種對該樂章主連結構的劃分結果：第一種認為，bA大調上的音階性材料與其后重述的主部主題都應該囊括在主部結構中，將主部結構看作具有再現性的三個樂句（aba），將三段性現象融入主部的創作思維，這一劃分方式將第1～26小節都納入主部中，認為舒伯特擴充了主部主題。第二種則認為，重述的主部主題（21～26小節）可以作為連接部的第一個階段，將三段性的“再現”階段歸為連接部的第一階段。

對于第一種觀點，重述的主部主題（第21～26小節）由原來的8小節減至6小節，低音僅有主持續音支持，在這里低音由于缺乏和聲運動而很難具備結構功能意義，因此，將主部重述看作一次“直接展開”，并當成一個三句式結構（aba）的再現句，其實忽略了低音的功能處理，由此而得出的“舒伯特對主部結構進行了擴大”結論似乎還值得商榷。對于第二種觀點，重述的主部主題后，立即緊接一個bE大調的材料（27～38小節）往副部過渡，這體現出重述主題材料的不完整與不穩定性，這種不穩定性其實在第9～20小節bA大調上的音階性材料上已經體現出來，因此，忽略前面出現的音階、模仿等具有連接特征的碎片化材料，從主題重述才開始算作連接部第一階段似乎為時已晚。

基于此，本文認為該曲主連部分的寫作并不是一個“主部結構被擴充”的例子（表1），而很有可能是一個“連接部被擴大”的做法，其在設計和寫作上體現出獨到和復雜之處，它將一個在主調主持續音上重述的主部主題，有機嵌入糅合進主調的兩個中音關系的大調材料之間（前面的bA大調音階材料，與后面的bE大調的副調過渡），形成bA-c-bE調性與材料的對比。這種做法擴充了呈示部規模，亦使連接部（而非主部）的結構變大、連接內部組織方式更為有機和復雜，從而造成視主連結構的三段性現象。

第一樂章呈示部與再現部的主連結構對比（表1），進一步對連接段落的結構界定進行補充說明。可以看到，與呈示部相比，再現部的主部以向拿波里調性（bD大調）和Ⅲ級調（bE大調）的轉調模進，結構得以擴充。而連接部則減縮材料，省略了第Ⅱ階段，減縮部分正好是呈示部的主部主題重述，也是上文結構界定中引發分歧的部分。

三、同類型作品中的主連結構三段性現象

上述作品中主連結構的擴大化、主連材料的復雜化現象在其他作品中同樣也有體現。多首奏鳴曲式結構樂章中出現了上述作品D.958第一樂章中一樣的主連模式：“主部材料-離調的碎片化材料-重述主部材料-（小連接）”。另三首作品與D.958第一樂章所屬同類，其主要覆蓋于舒伯特鋼琴奏鳴曲創作的中期與晚期，可見該創作手法是一種被舒伯特固化下來的模式，并最終形成他獨特的創作特點。

舒伯特創作的最后一首鋼琴奏鳴曲——《bB大調鋼琴奏鳴曲》（D.960）第一樂章與D.958第一樂章主連結構創作手法最為相似。該樂曲主調為bB大調，與D.958第一樂章呈示部的“三段性”現象相比，相同的是，D.960第一樂章在陳述完16小節主部主題后，樂曲進行到一個以主部材料開始的樂句，而后急速轉到主調的bⅥ調（bG大調）新材料上進行銜接，并且在該“新材料”結束后，再次進行主部主題重述，并且調性回歸到主調bB大調。其材料分布同樣呈現出：主題-bⅥ調上新材料-主部主題重述形態。不同的是，D.960第一樂章中的“三部性”結構規模更大，且內部和聲進行、調性與材料更加錯綜復雜。故此，學界依舊對該作品的主連結構劃分有著不同觀點：其一認為，上述所有的材料（bⅥ調上新材料與主部主題重述部分）都應該囊括在主部結構之中，認為主部由一個再現三部曲式構成，這種觀點大大地擴充了主部結構內容，但這種觀點依舊忽略了“持續音”，在bⅥ調上新材料的16小節中，低音一直是缺乏和聲功能意義的主持續音“bG”音。這種用持續音來擴充結構內部與D.958如出一轍，因其缺乏動力性和聲，因此不能稱之為樂段，更不能肩負起再現三部曲式中的對比段一職。從主連分界來看，第二種觀點與第一種劃分結果是一致的，都將前44小節囊括到主部中，但第二種觀點呈現的是一個再現單二部的結構，其將主題劃分為兩個8+8的樂句，而后的bⅥ調上新材料部分則為第二樂段的第一樂句，重述的主部主題則是再現句。與第一種觀點狀況相當，這一看法同樣忽略了主持續音意義，將bⅥ調上新材料部分看作一個完整樂句，但這一部分的實際意義是對結構內部擴充。

故此，D.960第一樂章的連接部應從第17小節開始直至47小節（表2），其具體可劃分為三個階段：第一階段是在主調bB大調的bⅥ調上新材料，其主要是運用主持續音手法對樂句進行擴充，以擴大連接部的結構規模。第二階段則是以主部材料重述為主。該作品的副部調性與“傳統”奏鳴曲式調性布局相悖，其副部調性并不是屬調主導，而是主調bVI級上的等音調#f小調，因此在第三階段短小的3個小節中，作曲家運用減七和弦等音轉調技法，將調性敏捷地過渡到副部調性。而這一調性也與第一階段的bG大調構成呼應。

另外兩首同類型的作品創作于舒伯特鋼琴奏鳴套曲的創作中期，分別為《C大調鋼琴奏鳴曲》第一樂章（D.840）與《G大調鋼琴奏鳴曲》（D.894）第一樂章。與上述兩部作品創作手法相同，它們皆在主連結構中出現了離調上的新材料與主部材料重述部分。但這兩部作品都沒有第三階段“小連接”，因此，承接副部的材料、過渡副部調性的任務都堆積于主部材料重述階段（連接部第二階段）。

作品D.840第一樂章的主連結構劃分（表3），在1～8小節的主部主題陳述過后，第9小節依舊運用主部主題材料，并對其進行發展與變化，將主題動機進行上移8度并增厚織體，同時引入三連音的節奏型。隨后運用上二度附點材料，將樂句離調到bA大調（bVI）上，并運用小附點與三連音動機手法進行重復，以此擴充樂句內部結構。直至23小節，樂曲才再次回到C大調。因此，若是忽略9～27小節中的離調和碎片化材料運用這些連接部因素，將此視作龐大的所謂再現三部曲式主部中的對比段，似乎不是很妥當，此舉忽略了樂段定義，也忽視了主部本該遵守的簡練性。因此歸納為連接部的第一階段似乎更為恰當，可將其視為采用主變連（主題變連接）的手法，以主題材料為引，接壤至連接部范疇。

D.840第一樂章在主部材料重述后沒有“小連接”的緩沖，而是直接邁向副部。有趣的是，該樂曲的主部調性為C大調，副部開始階段的調性并未遵守主部屬調的原則在G大調上，而是在C大調的ⅶ級，b小調上，直至第二副部的調性才為屬調G大調。該樂曲在呈示部的主要調性走勢為：C-bA-C-b-G（Ⅰ-bVI-Ⅰ-ⅶ-Ⅴ），拋開連接部第一階段中主調向bⅥ級方向上的離調，可知該樂曲也是典型的“三調呈示部（指在呈示部的“主-屬”關系之間插入“中間調”的創作手法）”的例子。由于調性布局復雜化，意味著調性在副調的到達不再像標準的呈示部那樣簡易，使得連接部開始承載其重要的作用與改變，擔當起指向副部新調性的艱巨任務。因此，該作品在主部材料重述階段承擔著向主調遠關系調過渡的作用，且內部充斥著更為復雜的調性布局與調性關系變化。該部分首先對主題織體進行加厚八度的處理，后運用下二度轉調模進手法對內部結構進行擴充，但并沒有在此直接轉至副調，依舊回歸到主調C大調。樂曲在其屬和弦上持續8小節，最終通過減七和弦等音技法轉調至b小調。

D.894第一樂章的主連部分是這四部作品中最為短小的，僅由26個小節構成，因此該作品相對上述三部作品更為簡潔。該作品的主調G大調，主部由兩個樂句（4+5）構成，第二樂句被G大調Ⅱ級和弦擴充。連接部的第一階段（10～16小節）依舊運用主變連的手法，在開始處使用主題材料，而后卻離調到G大調的ⅲ級調b小調上進行變化發展，隨后作曲家運用調式交替的手法又將樂曲進行到B大調上。與上述三部作品的離調方向相比，該作品是在主調ⅲ與Ⅲ級上的離調，并且不屬于下屬方向調性，但同主音交替的方式依舊頗具色彩。在僅持續6個小節的離調中，舒伯特依舊使用持續音技法，且對內容進行延長，并且突出屬音，又將樂曲轉到#F大調上，最后運用#F大調的增六和弦轉至主調G大調。主部材料重述階段（17～26小節）肩負起轉向副部調性的責任，該首樂曲的副部遵守著傳統二元調性原則，因此轉調過程相對來說比較簡單。在主部材料重述簡短中經過漫長的D大調屬持續音后，樂曲進入副部。

綜上，四部同類型作品連接部材料的呈現過程體現為三個階段：第一階段，主部之后，以“主變連”的方式進入連接部，馬上離調至一個下屬功能方向的新材料上，這個材料通常會以音階、重復音等碎片化形式出現；第二階段為主部材料重述，該階段雖呈現出主部材料，但與主部相比，其低音呈現出主持續音或屬持續音，使得該階段無和聲的功能意義，更多的是色彩意義；第三階段向副部過渡小連接，更像是傳統奏鳴曲式的連接部，主要承擔主部與副部調性過渡與材料過渡的職責。這一音樂材料的布局，使得主連結構有機形成一個類似于三段性結構的龐大主部主題。而本文通過和聲、材料、調式調性等因素進一步分析，發掘這一模糊主連結構分界線的行為，實質上是對奏鳴曲式連接部結構擴充，使連接部呈現以下主要特點。

一是連接部材料的選擇：連接第一階段中，向下屬方向離調上的新材料多以主部材料開始，以主變連的形式發展到新材料上，新材料多以音階、重復等碎片化材料組成。若無小連接則主部材料重述部分變化更大。

二是連接部結構擴充方式：運用主部材料重述擴充連接部的內部結構。其中三部作品（D.958、D.960、D.894第一樂章）在主部材料重述上運用持續音技法，弱化樂曲功能性進行，以此區別于主部；另一部（D.840第一樂章）則運用轉調模進對內部結構進行擴大，使得重述的主部材料不再像主部一樣在單一調性上呈現，而是通過不穩定調區別于主部主題。

三是調性的選擇：在連接部第一階段主變連后，樂曲總會離調到新的調域，其主要涉及主調bⅥ級、Ⅵ級、Ⅲ級上的調域。大調通常離調到主調的bⅥ級，小調通常離調到主調的bⅥ級，另一特別的樂曲（D.894）則是主調的大調先到iii級調上，再到III級調，在功能上與其他作品相比，其并非下屬方向調域，但其中有著極具色彩的同主音大小調對比。上述離調調性都有著預示樂曲后續調性的作用（副部調性、展開部調性）。四部作品中的兩部D.960第一樂章與D.840第一樂章的副部調性并未在屬調或是平行大調上，而是在主調的bVI級與ⅶ級調上構成了三調呈示部，使得連接部內部調性更為復雜。

四、結語

舒伯特四部鋼琴奏鳴曲突破傳統，在結構上與調性布局上都與傳統的奏鳴曲式有一定區別。舒伯特與貝多芬屬于同一時代的作曲家，其創作受到了貝多芬的影響，但又想極力擺脫這一束縛，形成自己的風格。舒伯特選擇所處時代中涉及多種重大體裁的曲式結構——奏鳴曲式，對其結構形式進行調整與革新，試圖形成自己獨有的創作技巧與風格，但三段性現象的呈現并不是對主部擴充，而是對連接部擴充，舒伯特在連接部中運用材料、和聲、調性大幅度作文章得以呈現這種現象。

舒伯特的四部鋼琴奏鳴曲雖然依舊沿用傳統奏鳴曲式的主體框架，但框架中的材料布局卻體現出獨具匠心的構思：主連結構材料呈現出三段性現象，進而導致主連結構的黏連與模糊、三調呈示部，無一不體現出浪漫派早期作曲家新的思考。于三調呈示部而言，副部調性的變化意味著展開部調性調整，更甚是再現部的整體布局，進而音樂材料也要適應調性變化，本文所呈現的主連結構黏連與連接部結構的擴大或許都是思考中的產物，這也得以體現出古典范式與作曲家個性表達相融合的浪漫特征。舒伯特對鋼琴奏鳴曲式的連接部進行擴充，并且為本屬于“銜接”“紐帶”的連接部賦予新的含義，使得連接部內部承載著更多調性、和聲、材料上的變化，同時也肩負著更為重要的使命。

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作者簡介：黃陽（1979—），女，副教授，主要研究方向為和聲。