影像審美、人物塑形與敘事鍛造：簡析程耳導演新作《無名》

任晟姝 莊丹娜

在2023 年佳片云集的春節檔中，由程耳導演，梁朝偉、王一博等主演的《無名》從預告片主打“超級商業大片”的賣點起，便始終伴隨了大量的討論乃至爭論，以致于在豆瓣平臺上《無名》的短評欄目中出現了“當前觀眾意見分歧較大，隨機展示部分短評，請謹慎參考”的標識。這種爭議性，在很大程度上源自于導演程耳一直以來鮮明的個人風格，甚至成為了一種“觀影門檻”，限制了作品和觀眾對話的可能性。從1999 年畢業作品短片《犯罪分子》開始，程耳在敘事結構、鏡頭美學、人性探索等方面的風格化已經初見端倪。之后陸續創作了《第三個人》《邊境風云》《羅曼蒂克消亡史》《無名》4 部長片，始終堅守了“作者導演”的核心立場，將標簽化的敘事特征與視聽風格一以貫之。

在《無名》中，程耳導演將主要時空設定在1941年至1945 年的上海，講述了一段發生在“孤島”時期的“潛伏”與“暗戰”，為觀眾呈現了一部“套路”熟悉但又“似乎哪里不對”的反常規諜戰片，在努力成為“商業爽片”的背面，仍是程耳導演的“作者顯影”。因而，《無名》不可避免地有一點被評論和市場裹挾的“擰巴”，但其中依舊潛藏了當下中國電影創作中最為稀缺的品格——對影像“審美感”的執念、人物“立體性”的塑形以及敘事“多元化”的鍛造。

一、影像呈現的“審美感”與“風格化”

風格化的視聽語言運用一直是程耳電影備受贊譽的重要原因之一，這一特點在其前作中已經自成體系，而《無名》繼續延續了這種“程式美學”風格。比如對稱構圖在《羅曼蒂克消亡史》中就成為了程耳電影的一個關鍵詞，在《無名》中對稱構圖的使用更加頻繁而意味深長，通過對稱構圖反襯出凌亂不堪的時代語境下一種虛假的秩序感，也暗示著影片強調的不是表面上的外部沖突，更是人物的內在沖突。在影片中，基本上每一場飯局都采用過對稱構圖，而每一場飯局也都是一場博弈，在最后那場五人飯局中，以日本長官為畫面對稱軸，其余四個人物分坐兩邊，座位安排正是迷惑日本人的兩個陣營的對立，何先生與被懷疑是共產黨的王先生位于畫面右邊，唐部長與被認為是漢奸的葉先生位于畫面左邊，以此鏡頭開啟這場飯局上的博弈。

俯拍鏡頭在程耳電影中亦十分常見，《羅曼蒂克消亡史》中陸先生滅門慘案就是通過一個俯拍長鏡頭完成，營造了一種上帝視角的命運審視感。法國電影理論家馬爾丹認為，俯拍鏡頭可以產生特定的視覺效果：“俯拍鏡頭可以使人顯得更渺小，將人壓到地面，從而使觀眾感到人在道德上的壓抑，使人成為一種處于難以擺脫的定數論中的物件，一種命運的玩物?！盵1]17在《無名》中，程耳也通過俯拍鏡頭，來表達自己對于戰亂年代流民百姓的悲憫之情。在日軍空襲廣州這場戲中，兩個大俯拍鏡頭形成了鮮明對比：廣州城內是“黑云壓城城欲摧”的陰暗大屠殺，日軍飛行過程是“春來江水綠如藍”的亮麗美景。同樣，在活埋勞工的段落，導演用了一個俯拍升格鏡頭來表現老百姓面對悲劇命運的無力感。在葉先生與方小姐的沖突段落，兩個俯拍鏡頭也象征著，即便是如葉先生這樣的 “特務”（實為地下工作者），在此刻也是一個無法自證“命運的玩物”，他們的愛情在那個動亂年代，注定是一場悲劇。這種俯拍鏡頭，給予了《無名》一種強烈的史詩氣質，導演不僅描繪了“無名者”的故事，更是通過極為富有視覺沖擊力的鏡頭記錄日軍的殘暴和殺戮，讓觀眾去思考、共情、銘記那段國仇家恨。因此，正如程耳在采訪中所表達的， “《無名》的故事比諜戰片更寬廣”，這部影片絕不僅僅是描繪抗戰時期隱蔽戰線的驚險刺激，更是刻畫了那個年代的眾生百態與歷史真相。

對聲音的有意識應用也是程耳電影的一大特色。比如他常常利用聲音的前置或者后甩來進行轉場，還會親自為主題曲作詞來作為電影的特殊注腳。在 《無名》中，聲畫對立的幾次應用，更是強化了觀眾的視聽體驗和情緒感受，例如，在廣州遭遇空襲的片段中，背景聲音是日本空軍的廣播，廣播內容是午餐的選擇，然而畫面卻是空襲下生靈涂炭的陰暗場景，二者兩相對比，更讓觀眾感受到戰爭的殘酷性與荒誕性；在開頭舞廳的燈紅酒綠與汪偽政府特務部門血淋淋的審訊室那段交叉蒙太奇中，背景音樂是舞廳優美的舞曲，體現了那個年代就是一個紙醉金迷與鮮血淋淋并存的荒誕年代。對于程耳而言，畫面、聲音，都是他進行表達的重要元素。

二、人物塑形的“立體性”與“散點化”

觀察程耳導演的作品序列，其人物塑造經歷了從《犯罪分子》《第三個人》《邊境風云》這類聚焦個體的特寫追蹤，到《羅曼蒂克消亡史》演變為一種大時代下的群像塑造，以特殊環境下社會眾生相的散點描繪來重構宏大敘事，將其一貫的人性探索母題放置于動亂年代來審視人性本質。在《無名》中亦是如此，雖然這部影片以何先生和葉先生為中心人物，但其他人物也各有亮點。比如張先生叛變革命不只是令人憤怒，而是更多了一層對其叛變原因的人性解讀，因為他那段“我是一個軟弱的人，不適應巨變的年代”的自述十分樸素，而他回廣西蓋房子過平凡生活的心愿盡管自私，卻也讓觀眾感受到了厭戰情緒。又比如汪偽政府特務王先生，他選擇“以政治謀生”，因方小姐與自己不同陣營便殺死好友未婚妻，又會因自己為日本人做事導致父親生日宴只有一桌而惆悵，他代表了那些在動亂年代下沒有信仰、隨波逐流的人。對于何先生和葉先生這兩位主要人物的塑造也同樣是散點式的。何先生在廣州目睹了瘸腿的中國狗被國民黨官兵趕出防空洞最終慘死在炮火中的場景，這段經歷堅定了他的革命信念，這在他的那段“勸降”自述中可以窺見一二：“廣州炸了一年多，不要說防空火炮，有高射機槍嗎，沒有，有一個人在做事嗎，沒有?！彪m說是編造的話術，卻也側面體現了何先生見證生靈涂炭、堅定信念的心路過程。之后在上海，傳遞情報、審問江小姐、處理張先生的叛變、會見妻子、謀劃與葉先生的打戲……除了何葉二人的激戰，其他每一個部分的敘事都是點到即止、碎片化的。對于葉先生的塑造也是如此，日常審訊、處理公爵尸體、與日本長官的會面、舞廳看著方小姐……這些情節也都是散點式呈現。在這種散點敘事的過程中，不僅給觀眾留下了人物前史等信息的思考空間，也給電影營造了一種散文詩化的韻味。

在人物關系構建上，程耳導演還創新性地將中國傳統美學中的“留白”意識引入劇作思維中，在影片中建構了一種“欲說還休”的曖昧感。“留白”原指書畫藝術中為使整個作品畫面、章法更為協調精美而有意留下相應空白，賦予想象空間。在中國電影創作實踐中，從敘事角度而言，“留白”更多地體現在創作者對于影片敘事信息的保留。程耳導演在《無名》中處理人物關系時，也強調這種“留白”意味。以何先生與陳小姐的人物關系為例，借張先生之口，觀眾知道了陳小姐與丈夫五年多沒見過面，但在兩人會面的橋段中，沒有一句對白，而是通過熟悉的擁抱、克制的顫抖、眼神的挪移等若干簡單鏡頭，觀眾就了然于胸、明白了兩人之間的親密關系。此外，葉先生與王先生之間的兄弟情誼也是一條“留白”處理的人物關系線。兩人吃早餐可以同吃一份蒸排骨、在閑暇時一起斗煙圈、一起處理日本兵尸體時錯手殺死公爵的意外（預告片片段有顯示）、王先生決定殺葉未婚妻時看著醉蝦的猶豫，這些碎片化的信息都暗示著兩人之間是有一定的惺惺相惜的兄弟情，因此當葉先生必須要殺王先生的時候才會動情流淚。正是在這些“留白”的人物關系線處理中，導演以“以點帶面”的筆墨，建構起更為豐富的畫面信息和人物脈絡。這種做法無疑也是一種以觀眾為中心的敘事選擇，它形成了一種“召喚結構”，召喚觀眾去填補影片的空白，讓觀眾參與故事。

三、敘事鍛造的“多元化”與“細節控”

程耳導演的作者風格還體現在其對非線性敘事的“迷戀”上，在其多部作品中都使用了“閃回式”敘事，并通過細節鋪陳，引導觀眾“沉浸式”參與到劇作解密中，形成更為豐富的觀影體驗。在《無名》中，導演在敘事鍛造上的“多元化”與“細節控”既體現在其運用拼圖式、碎片化的非線性敘事來結構故事，也體現在推動敘事發展時大量精密細節的構建和編織。

（一）拼圖式的敘事結構

風格化敘事一直是程耳作品最為顯著的標志之一，尤其是其中敘事結構的反常規處理，這實際上是程耳對于結構的“執念”。他曾在采訪中提及：“就我自己做觀眾來說，結構會給我一種發現的快感，這可能跟觀賞趣味有關系，我喜歡的很多電影在結構上都有講究，這是一種追求?！逼涞谝徊孔髌繁悴捎昧朔蔷€性敘事，在《無名》中更是以一種更為碎片化的方式來實現敘事結構的反常規，讓觀眾宛如拼湊拼圖一般，從不同視點來審視這個故事，達到“形散”的韻味。影片開頭就拋出三個關鍵性拼圖碎片：何在監獄的盥洗室“踩點”、陳在一個粵語環境的咖啡店中有人為她點了一杯咖啡、葉面對鏡子打領帶之后又換了一條領帶。這三個“記憶碎片”引導著觀眾去思考故事的真相與邏輯，之后觀眾在導演的帶領下去完成不同時空的拼圖：A.張叛變革命，由何接頭審問；B.1938 年何在廣州遭遇日軍空襲；C.1941 年何來到上海擔任汪偽政府特務主任；D.葉經常出現在舞廳偷看與尾隨方；E.何審問并放走任務失敗的國民黨特務江小姐，江以日本居上海要員名單作為回報；F.1944 年11 月汪精衛去世后，唐代表國民黨與日方秘密“和談”；G.王殺了方；H.日本公爵被殺、“和談”終止；I.葉傳遞碼頭暴露的信息；J.何殺了張；K.葉殺了王；L.葉抓捕何并殺了陳，獲得日本長官的信任并拿到滿洲地圖；M.1945年日本投降后葉跟日本長官進監獄，殺了日本長官；N.1946 年葉來到香港與陳和何聚頭，繼續潛伏任務。隨著這些時空拼圖的不斷出現并銜接完善，觀眾最終和導演共謀了一場影像“解密”，并伴隨著主題曲的播放重構全片脈絡，理清了《無名》這幅視聽“拼圖”。若按照線性敘事，以上的主要情節應該按照以下順序進行呈現：B-C-D-G-E-F-H-I-A-J-K-LM-N。而程耳則是“習慣性”將其打亂，并在每一個情節的拼接過程中插入零散的其他碎片以起到隱喻或對比效果。這是對傳統敘事結構的“陌生化”處理，俄國形式主義學者什克洛夫斯基認為，形式上的“陌生化”是對付機械化、自動化的武器，以增大感受的難度來延長感受的過程，進而換回人對生活的感受和思考。[2]6這種“陌生化”處理，讓觀眾在觀影時始終保持著適當的審美距離，進而思考故事的深層內涵和外延。這種結構方式，雖然很大程度上增加觀眾理解故事的難度，但一旦觀眾理清導演思路，卻會獲得更多的推理成就感和觀影獲得感?；氐健稛o名》的主題設定，這種拼圖式的敘事策略無疑也是契合的，不同于真實史料中留下姓名的英雄人物，觀眾對于地下工作者的了解，本就是憑借著不同媒介和信息渠道中一段段記憶碎片甚至是往事軼聞獲取的，這個過程也正是一個碎片拼接、人物還原的過程，因此，程耳對《無名》非線性敘事的設計，并不僅僅是一種審美執念，而更具富含深意的人文情懷。

（二）細節呈現的隱喻修辭

類似于《第三個人》的車門、《邊境風云》的云、以及 《羅曼蒂克消亡史》的兩份日料等細節呈現，在程耳作品中，“細節控”的設定無處不在。這些細節處的隱喻修辭，不僅成為了其敘事的重要元素和視覺風格，也成為“解謎”的重要線索，《無名》中亦是如此。動物和食物在程耳作品中就常常承擔了一定的敘事任務，比如狗在《無名》出現了四次，第一二次是日軍空襲廣州，日軍飼養的狗不僅光鮮亮麗還取名“羅斯福”，而中國大地的狗則瘸著一條腿連在防空洞避難都沒有資格，最終慘死在炮火下，這兩種“狗生”的鮮明對比，一開頭就帶給觀眾巨大的視覺沖擊力，癥候了戰亂年代下敵我雙方百姓命運的懸殊差距；第三次是在汪偽政府特務部門監獄中，那些狂吼不止的狗嗜血如命，營造出恐怖的滲人氣氛，也暗示特務部門的窮兇極惡；最后一次是在汪精衛去世時，監獄里只剩下一條狗也無聲跑了出去，暗示著汪偽政府大勢已去。至于食物，除了“拿破侖”糕點是傳遞情報的道具之外，幾次吃飯場景也極富內涵和解讀深意，例如何先生回答日本軍官說自己還是吃不慣日本菜，忍不住讓人聯想到《羅曼蒂克消亡史》中那句關鍵臺詞：“大概是喜歡哪個地方，就喜歡哪個地方的菜?！卑凳玖舜丝倘毡鹃L官已經有點懷疑何先生的真實身份。影片中的服飾也是反復被提及、無法忽略的重要細節。葉先生就佩戴過許多條不同風格、色調的領帶，這成為判斷身份的重要標識，當他佩戴亮色領帶時執行的是我黨的任務，如傳遞碼頭暴露情報時佩戴亮色領帶；而在抓捕何先生之前，他一開始佩戴亮色領帶，之后換成了暗色領帶，還對領帶韌性做了測試，因為這是之后保證將何先生摔下樓梯而不致死的關鍵道具，暗示這是一次提前排練好的雙重任務。這些細節不僅僅是導演鋪設在影片中的細微線索，也是當時地下工作者“潛伏”的重要工具。對于他們而言，在這個動亂不安并危險重重的時代，必須小心翼翼地觀察并解讀每個細節背后的含義，以此來完成任務或保存性命。

除敘事細節外，影片中還有很多細致精準的歷史細節，充分體現了程耳導演嚴謹專注的“匠人精神”。例如，影片末段，葉先生從上海移居香港，見到了王先生的家人，并親自享用了一鍋醉蝦，在對話里，曾經表示過因騷亂從九龍搬走。這個細節也是有史可查的，1946 年，香港九龍曾經發生過葡萄牙警察踢死街邊小販的事件，從而引發了“油麻地”地區的騷亂?！稛o名》正是由這些細密如匝線的歷史細節所構成的。[3]

四、結語

“尊重觀眾,觀眾不應該被低估”是《無名》同名主題曲MV 中最后定格畫面中的一句陳詞，同時也是程耳導演主動靠近觀眾的“出師表”。截止初六春節假期結束，《無名》票房已累計超過5 億，而上映首日票房已達1.37 億，遠超《羅曼蒂克消亡史》總票房1.22億的成績。無論最終《無名》在春節檔期競賽中跑到第幾名都已然不再那么重要，而程耳導演能夠在既“尊重觀眾”又“遵從內心”的賽道堅持深耕、產出更多值得爭鳴的作品，才對中國電影事業更為重要。