“兩創”視角看南音

陳燕婷

“兩創”，即“創造性轉化、創新性發展”的簡稱，于2013 年12 月30 日，由習近平總書記在十八屆中央政治局第十二次集體學習時首次提出：“堅持古為今用、推陳出新，努力實現中華傳統美德的創造性轉化、創新性發展。”2014 年2 月24 日，習近平總書記在主持十八屆中央政治局第十三次集體學習時進一步提出：“弘揚中華優秀傳統文化，要處理好繼承和創造性發展的關系，重點做好創造性轉化和創新性發展。”之后，“兩創”方針又被多次提及。在國家領導人的強調下，各地高度重視，積極推出了許多“兩創”作品。

雖然 “兩創”方針于2013 年才明確提出，但是符合“兩創”精神的優秀作品其實歷來有之。正如柴文華所說：“事實上，中華文化自身的發展就是一個不斷的‘兩創’過程，總結歷史維度的‘兩創’方式，對于我們今天的‘兩創’具有重要的借鑒意義。”[1]18-19作為中華文化有機組成部分的傳統音樂，由古至今，同樣也是在不斷的“兩創”過程中向前發展。因而，筆者認為，“兩創”是對文藝發展規律的創造性總結和提煉。

以“兩創”視角看南音，可以發現，南音方面的“兩創”自古有之，但是傳統南音的“兩創”與當代南音的“兩創”有著很大區別。隨著當代“兩創”南音越來越多地登上各種舞臺，越來越火熱，一些問題和矛盾也顯得越來越突出。一方面是把“創造性轉化”和“創新性發展”混為一談而產生的矛盾問題，另一方面是當代舞臺化的“兩創”南音與作為“非遺”的傳統南音認識不清的問題。因此，筆者認為有必要對這雙重問題進行厘清，以利于非遺南音更好的保護以及舞臺“兩創”南音更好的發展。

一、“創造性轉化”和“創新性發展”的區別與聯系

“創造性轉化”和“創新性發展”其實是兩回事，雖然有聯系但也有很大區別，當被冠以“兩創”之名統一稱呼后，二者的界限逐漸模糊。在當前文藝界，“兩創”顯然已成為一個熱詞，很多人都在討論或進行“兩創”實踐。然而，筆者發現，很多人對究竟什么是“兩創”其實沒什么概念，對“創造性轉化”和“創新性發展”缺乏清晰界定，而且，只要在作品中增加了一點新東西，就籠統地認為是“兩創”。

事實上，習近平總書記對“創造性轉化”和“創新性發展”是有清晰界定的。2014 年2 月24 日，習近平總書記在主持十八屆中央政治局第十三次集體學習時指出：“創造性轉化，就是要按照時代特點和要求，對那些至今仍有借鑒價值的內涵和陳舊的表現形式加以改造，賦予其新的時代內涵和現代表達形式，激活其生命力。創新性發展，就是要按照時代的新進步新進展，對中華優秀傳統文化的內涵加以補充、拓展、完善，增強其影響力和感召力。”

可見，“創造性轉化”的關鍵詞是“改造”“賦新”“激活”，“創新性發展”的關鍵詞是“補充”“拓展”“完善”。從各自的關鍵詞來看，可以認為，如果說“傳統是一條河流”，那么，“創造性轉化”已經大大溢出了原有的河床，產生了“質”的變化，而“創新性發展”則基本還流淌在原有的河床中。因此，二者有著非常大的區別，絕不可對這種區別視而不見，而籠統地將所有創新一律冠以“兩創”。區分創新作品中的 “創造性轉化”和“創新性發展”，有利于人們對創新的“度”進行把握，避免“溢出河床”而不自知，也避免一些創新者與傳統守護者之間的矛盾爭執。筆者發現，南音界的一些爭執，就源自分類不清，例如，明明對傳統南音進行了“創造性轉化”，形成了另一種形式的作品，卻非要說是對傳統南音最好的保護；或者反過來，明明創作者已經明確表示作品屬于“創造性轉化”，保守派卻仍要對之進行批評，認為忤逆傳統……這些都屬于不同軌道跑車，這樣的爭論永遠不會有結果，而且往往會兩敗俱傷。

至于二者的聯系，首先在于都是以優秀傳統文化為基礎。傳統文化強大的能量給了當前文藝創作無窮的靈感和耀眼的光環。例如，2023 年央視春晚的第三個節目歌曲《百鳥歸巢》令人耳目一新，其中最惹人眼球的顯然是南音的唱奏。該節目由歌手譚維維與來自臺灣的賴多俐以及廈門南樂團、泉州師范學院、泉州市南音傳承中心合作演出。譚維維此前與華陰老腔藝人合作的《華陰老腔一聲喊》，同樣受到廣泛關注，顯然，老腔是該曲的靈魂，其高亢、直爽、磅礴的氣勢，直擊人心。其次在于一個“創”字，即要具有開創性或獨創性。沒有開創性或獨創性，不能稱之為“兩創”作品。在實踐中，筆者看到，很多新作品，以“兩創”自居，其實遠遠夠不上“兩創”的要求，要么是簡單的模仿，要么是低水平的自以為是的創作。這樣的新作品，往往都沒有生命力，不久就無人問津。

二、傳統南音的內向型“兩創”

發源于泉州，并廣泛流傳于廈門、漳州、香港、臺灣、澳門等地區，以及新加坡、菲律賓、馬來西亞等東南亞國家的南音，于2006 年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，2009 年被列入聯合國《人類口頭和非物質遺產代表作名錄》。以“兩創”視角回溯南音歷史發展進程，可以看到許多成功的內向型“創造性轉化”和“創新性發展”的例子。所謂“內向型”，即借鑒、吸收外來事物，向內轉化為、發展為自己的東西。這些“兩創”事例無論古今，都為南音發展、傳承至今起到了不可忽視的作用，共同鑄就了為世界所認可的傳統南音，使之成為非物質文化遺產，因而也可稱之為“非遺”南音。

首先，南音自古傳承下來了極為豐富的曲目，有成套的“指”50 套，成套的“譜”18 套，以及數千首散曲。這些曲目，很多都是“創造性轉化”的結果，即創造性地將一些外來曲調，轉化為具有南音特點和韻味的樂曲。例如，《滿空飛》是一首至今仍廣為傳唱的南音名曲，但是南音人都很清楚該曲來自昆腔，講述的是鄭元和與李亞仙的故事。南音人吸收了該曲的曲調和曲詞，做了適當改變，并按照南音的潤腔規則，將之轉化為雅俗共賞的南音名曲；再如，中央音樂學院三弦教授談龍建通過對比分析弦索古曲《松青夜游》與南音古譜《八面金錢經》在曲調上的高度相似性，指出二者是存活于不同樂種中的異名同曲。[2]65-73可見，《八面金錢經》的曲調也應是自外吸收而來，但是經過南音的“創造性轉化”，如今已是南音古曲。另外，筆者通過古譜文獻的對比分析，發現南音【大迓鼓】曲牌的樂曲，其主韻與宋元以來的同名曲牌之南曲高度一致，南音【大迓鼓】樂曲以南曲【大迓鼓】的曲調為主韻，進行創造性的變化發展，形成了篇幅更為長大、更為復雜的系列樂曲，如《花嬌來報》《共君斷約》等曲。眾所周知，南音還吸收了佛、道樂曲，如《南海觀音贊》《普安咒》《弟子壇》等；潮州音樂，如【潮陽春】曲牌；北方音樂，如【北寡】【寡北】【北相思】【北青陽】曲牌，等等。

太多的例子說明，南音自古流傳至今的許多曲子，都是吸收自外來曲調，轉化為南音名曲，這就是一種“創造性轉化”。筆者曾談及：“無論南音的曲調、曲牌、樂器、唱詞等等源自何方，受什么文化影響，經過南音的消化吸收，用南音自己的詮釋方式，各方因素已能和諧相處并為南音獨特的韻味增色。”[3]26南音的例子并非孤例。傅雪漪指出，昆曲的曲調同樣有多種來源，但是“經過昆曲的唱法、主奏樂器（曲笛），語言旋律和表演統一等藝術手段所改變溶化。長期以來，在風格上已達到協和一致了。”[4]39這同樣是一種“創造性轉化”。這種轉化是一種內向型的轉化，即將外來曲調向內轉化為自身風格特點。正是這種不斷的吸收、融合和轉化，豐富、壯大了南音的曲目庫，同時，又為該曲調的歷史留存做出了貢獻。

此外，南音傳統正式的表演程序為“排門頭”，有著非常嚴格的規范和程序。演出第一曲必須奏“指”，最后一曲必須奏“譜”，中間主要時間用于唱曲。但是所有演唱曲目都要按照規定門頭排列，轉換門頭還要演唱“過支曲”，即前半首屬于前一門頭，后半首轉入后一門頭的樂曲。曲與曲之間不可中斷，不可重復已唱過的樂曲，等等。由于要求過于嚴苛，以至于在20 世紀中期，由于社會動蕩，南音人也處于青黃不接的境地之時，這樣的演出已經難以為繼。于是，20 世紀后期，南音人創造性地借鑒西方音樂會的演出形式，將原來的“排門頭”轉化為“大會唱”。南音大會唱的特點是，還保留“起指”“煞譜”，中間唱曲的結構順序，但是不再有“門頭”的限制，曲與曲分開，由主持人報幕后逐一演唱。這樣的演出形式大大降低了難度，很多初學者也可以參與。這樣的“創造性轉化”是面對困境時對傳統表演形式的一種積極主動的“改造”“賦新”和“激活”，降低了難度，適應了時代的要求，因而廣受歡迎，如今已是南音演出的主要形式。

創新性發展方面，比如吸收自潮州音樂的【潮陽春】曲牌，在南音中又被創新性地發展出了【長潮陽春】（三撩拍，相當于8/4 拍） 、 【潮陽春】 （一二拍，相當于4/4拍） 、 【潮陽春疊】（疊拍，相當于2/4 拍）等撩拍不同的同宗曲牌，以適應不同的情緒、唱詞內容。雖說傳統南音極為強調嚴格傳承，不允許隨意改動，但是演奏技巧和音樂表現方面，隨著時代發展，不同社會環境下不同傳承者的解讀和演繹必然有或多或少的細節性差異。筆者曾撰文探討過南音的一些特殊藝術處理，南音人稱之為“法路”，有“貫撩”“過三撩”等人人皆知的“法路”，也有“十三太保”“蜈蚣展須”等少為人知且輕易不外傳的“法路”。(1)這些“法路”都是對傳統南音音樂處理和表達方面的“創新性發展”。再如，當代被譽為“南簫王”的泉州南音傳承中心王大浩，在其洞簫演奏中吸收了其它吹奏樂器的吐音、花舌、多指顫音技巧等[5]47、62；同樣來自泉州南音傳承中心的二弦演奏家吳璟瑜，在其二弦演奏中吸收了其它拉弦樂器的顫弓、連頓弓技法等[6]64-65，以豐富南音的表現力。技巧的變化直接導致了音響效果的改變，這種變化在大譜 《走馬》的演奏上體現得最為明顯。洞簫的吐音演奏手法更加充分地表現出駿馬奔馳的氣勢[5]61，多指顫音的使用使駿馬的音樂形象更加鮮明[5]44；二弦采用顫弓技法更適合于表現駿馬的形象[6]64。因此，加入了新演奏技法的《走馬》與傳統演奏相比，走馬的形象更加立體、生動。另外，在大譜《百鳥歸巢》中使用花舌技巧，也使鳥的音樂形象更加鮮明。[5]63這些都對南音音樂形象的描繪和音樂表現的豐富起到了很大的作用。

上述這些，都屬于“創新性發展”，對南音的曲牌、曲目以及音樂詮釋和表現起到補充、拓展和完善的作用。

三、當代南音的外向型“兩創”

南音作為世界級非物質文化遺產，已為人們所熟知。隨著知名度不斷擴大，南音獲得了越來越多的演出機會，尤其在2023 年登上春晚舞臺，更是名聲大震。然而，事實上，很多人所知道的南音，是以南音為素材的舞臺“兩創”作品，而非傳統南音，二者相關而不相同。如前所說，傳統南音是“兩創”的基礎，而且傳統南音也是在不斷“兩創”的過程中發展壯大的。但是當代舞臺南音作品主要屬于外向型“兩創”，即向外延展或轉化，與傳統南音有著很大不同。首先是唱奏目的不同，前者為舞臺表演量身定做，后者主要用于自娛；其次是舞臺性質不同，后者雖然也在舞臺上唱奏，但是此舞臺與當代舞臺不可同日而語。

學界和南音界基本認可傳統南音主要用于自娛自樂，南音人很享受與他人合奏帶來的快樂。有條件的南音社都會在社里設置一個小舞臺，用于弦友之間的演奏交流。在適當的時候，他們也愿意舉辦開放性演出，傳統的“搭錦棚”演出，因面向公眾舉辦開放性的正式演出時要搭建華美的演出棚而得名。因而，傳統南音人學習南音主要出于自娛自樂的目的，但是他們也很樂于表演，與大家分享自己所學。這種表演不需特殊排練，是一種水到渠成、自然而然的成果。然而，南音社里的小舞臺以及正式演出所搭“錦棚”，屬于傳統舞臺，與當代舞臺有著很大區別。

從廣義上來說，“舞臺”即供演員表演的臺子，所以，無論大小，無論傳統還是現代，只要供表演用，都是舞臺。漢代畫像石、畫像磚展現的百戲演出，敦煌壁畫描繪的各種奏樂圖像，《韓熙載夜宴圖》展現的官家賞樂圖，無不表明，家室廳堂、庭院露臺、戶外空曠地，都可以成為傳統文藝的舞臺。舞臺無處不在，這些舞臺，與人們的生活密不可分，是生活中的一部分。人們觀演時可以喝茶聊天吃點心，而且觀眾席是開放的，人們可以隨意走動，有事可以隨時離開也可以隨時回來。走了幾位觀眾沒關系，時不時會有新的觀眾加入。這樣的舞臺是人們生活中的一部分。

雖然傳統的百戲、音樂等文藝有自己的演出舞臺，但是人們還是經常把一句話掛在嘴邊：“將傳統文藝搬上舞臺”，這里所說的舞臺就是狹義上的舞臺，一般指現代舞臺。現代舞臺借鑒自西方，往往擁有升降樂池、旋轉舞臺、吊桿（數控編程）、燈控室、音控室、追光室、化妝間等等。最重要的是，現代舞臺保持一種高高在上的姿態，要求觀眾按時進場，觀賞時保持絕對安靜，不可隨意走動，更不能吃吃喝喝。觀眾對舞臺有一種仰視感與距離感，與日常生活截然分開。

可見，舞臺，有廣義和狹義之分，也有傳統和現代之分。因此，將原本以廳堂、庭院、廣場為舞臺的傳統文藝搬上現代化舞臺，就出現了一些水土不服的癥狀。以南音來說，樂隊主要由五位唱奏者構成，適合小而精的舞臺，當搬到現代化的大舞臺上演奏后，就顯得特別冷清。南音音樂清淡典雅，屬于陽春白雪、曲高和寡類型，原本主要面對的是行家或愛好者，當搬上現代舞臺面向廣大群眾之后，如何吸引觀眾就成了一大問題。傳統的開放性演出觀眾來去自由，表演者也沒有太多心理負擔，而搬上大舞臺后，經常會有耐不住、聽不懂的觀眾中途離場，現代劇場都是一個位置一張票，空著的座位不會再有人補上，演出者看到臺下滿是空位，必然心生涼意，因而如何留住觀眾又是一大問題……這些都使得表演者要想方設法做一些改變。

因而，南音在當代的“兩創”主要圍繞現代舞臺而展開，為適應現代舞臺而創編。

其一，“創新性發展”方面，在不影響音樂的情況下，為了更加吸引觀眾，加上一些外在的東西，例如，在舞美、燈光、服裝等方面，營造一個美輪美奐的氛圍，給人不同一般的視覺感受；或在表演者周圍空曠地，擺上古香古色的條案，由專人安靜地進行花道、茶道、香道表演，與樂聲相得益彰；或要求演唱、演奏者配以一定的肢體表演，如根據唱詞內容做一些相應的動作、借鑒梨園戲的科步在舞臺上邊唱邊走，使靜態的演唱演奏有一定動態效果，等等。這類創新，對南音音樂沒有任何的改變或影響，屬于為適應現代舞臺表演、迎合現代觀眾需求，對南音進行的一種外在包裝，明顯屬于表演方式上的“創新性發展”。

其二，“創造性轉化”方面，以傳統南音為基礎進行改編、創作，將之轉化為交響樂作品、舞臺劇作品、歌舞作品等等。例如，廈門南樂團于2010 年推出的大型交響南音《陳三五娘》，由臺灣南音名師卓圣翔與著名作曲家何占豪合作創作而成，其根本屬性是交響樂；再如，泉州師范學院南音學院于2015 年推出的南音新作《鳳求凰》，有樂、有舞、有劇情，是一部綜合性作品，除了使用南音樂器外，還輔以梨園戲中的壓腳鼓、古琴以及其他民族樂隊，男女主角的唱腔以傳統曲牌為基礎創作，因此，明顯是一部以南音為創作元素的作品，已大大溢出傳統南音的范疇，其根本屬性是新時代綜合性的舞臺作品。前文談及的登上春晚舞臺的歌曲《百鳥歸巢》，也非常明顯屬于“創造性轉化”作品，為帶有南音元素的流行樂。

總的來說，屬于“創新性發展”的舞臺作品，因為音樂本身基本沒有改動，所以一般不會引起歧義，而“創造性轉化”作品，由于大大溢出了南音這一“容器”，轉化為了其它藝術形式，因而歷來爭議不斷。

四、厘清“兩創”的重要意義

從前文分析可知，南音的“兩創”自古有之，但是傳統南音的“兩創”與當代舞臺南音的“兩創“有很大區別。前者是內向型“兩創”，所有的創造、創新都是圍繞南音自身展開，為“南音”這一河流的波瀾壯闊推波助瀾。后者主要是外向型“兩創”，即向外延展或轉化為其它形式，成為為當代舞臺量身打造的交響樂作品、戲劇作品、綜合性作品等。不管是內向性還是外向型，只要是優秀“兩創”，都值得肯定，都為我們的文藝事業添磚加瓦。因此，對待這兩種類型的“兩創”，我們都應該報以積極、開放、欣賞的態度。

但是，對二者加以區分非常必要，這是避免許多矛盾沖突的關鍵。首先，當代舞臺化“兩創”應與傳統南音嚴格區分，以利于非遺南音的自然延續與傳承。關注南音的人不難注意到這樣一個現象，傳統南音人經常認為許多創新作品不倫不類，創新者則常常認為傳統南音已經過時，不加以改變會失去觀眾，“沒人聽”。這是沒有搞清楚傳統南音與當代舞臺南音的區別而造成的矛盾。事實上，創新作品很多時候已經轉化為其它藝術形式，不宜再以傳統南音的審美標準來看待和衡量；而傳統南音有著廣大的群眾基礎，以自娛自樂為主，有自己的一套文化準則，不能按照舞臺藝術的標準來評價。

其次，“創造性轉化”和“創新性發展”也應嚴格區分并謹慎對待。筆者經常聽到創新者提出這樣的疑問：“傳統并不是一成不變的，它也一直隨時代發展變化，為什么我的創新就經常被南音人批評，不被接受？”這是沒有搞清楚傳統南音的內向型“兩創”與當代南音的外向型“兩創”的區別，以及“創造性轉化”和“創新性發展”的不同而導致的疑惑。如前文所分析，傳統南音也始終沒有停止“兩創”的腳步，一直在發展變化，這是活態傳承的特點，沒有發展變化是不可想象的。但是傳統南音的發展變化一直“流淌在自己的河床中”，一直在夯實自己的根基。而當代舞臺“兩創”南音，為當代舞臺貢獻了許多優秀作品，其中，“創新性發展”的作品，因為在音樂方面基本沒有改動，哪怕加了再多的包裝、再多的肢體動作，也不會引起太多非議，而“創造性轉化”類的作品其實已經產生了質的轉化，早已溢出傳統的河床，不被傳統南音人接受是正常的。如果創作者對此有清晰的認知，便不會對那些批評耿耿于懷。

另外，因為現代舞臺借助各種媒體，傳播力度大、范圍廣，因而很多人都是通過舞臺“兩創”作品認識南音。這原本是一件好事，但是當舞臺南音與傳統南音混淆不清，甚至人們誤以為舞臺南音就是傳統南音時，反而不利于傳統南音的保護與傳承。

總之，分清傳統南音與當代舞臺南音，分清“創造性轉化”與“創新性發展”，有助于傳統南音更好地保護與傳承，以及舞臺南音更好地創造與發展。

注釋：

（1）參見《音樂生活》2018 年第7-12 期“南音法路”欄目連載。