倪瓚的太虛空間

余徐剛

山水畫自宋到元，已經形成了非常成熟、完整的流派體系。特別是“三遠法”體系的建立，解決了之前模糊的空間透視理論問題。元代山水畫在“三遠法”體系基礎上，更加注重將空間與意蘊相結合。從錢選到趙孟 [頁]，再到“元四家”——倪瓚、黃公望、王蒙、吳鎮，他們將空間體系推向了一個前無古人的境界。其中，首當其沖者便是制造如詩如夢般空間的集大成者倪瓚，他能最大限度上呈現元代山水畫的審美特征。

《漁莊秋霽圖》展現了秋天太湖邊上的山光水色，畫面空間廣闊遼遠，景物簡單卻別有情致，現藏于上海博物館。畫面分為三部分，近景為雜樹小林，山石夾雜，樹木或高或低，自由生長，樹干挺勁，葉片分明，給人以自然清爽之感；中景為一汪湖水，奇妙的是這汪湖水沒有任何漣漪，湖面平靜遼闊，令人頓生空明靈動之感；遠景為彼岸的山巒，在煙霧的繚繞下，隱約露出半截山頭，讓人浮想聯翩。整個畫面空間層次豐富，景與景之間距離明顯。加之畫家刻意沒有添加任何人與動物的蹤跡，使得畫面更顯孤寂。

《漁莊秋霽圖》的空間塑造被后世很多畫家研究并模仿，比如景物安排、疏密關系、畫面題字等。這些布局看似漫不經心，卻暗藏無限奧妙。他畫樹，寥寥幾株，相互依存，不盡一致，有一種獨特的空間意境；他畫水，不著一筆，不做渲染，給人浩瀚無垠之感，自然呈現了空間的獨立性，正如他所說的“無畫處皆成妙境”；他畫山，低矮兩三座，用墨極簡，或勾，或點，或皴，或擦，便令空間的蒼茫感躍然紙上。陳傳席先生描述這幅作品道：“全用墨筆，不著一色，干凈、明潔、疏朗、清雅，如萬頃湖水澄清于秋月寒夜之下，令人俗慮盡空，心脾俱暢。”倪瓚塑造的空間是一種人生境界。這既是對自然的觀照，也是中國古代哲學純粹至上的人文表達。

他是江蘇無錫人，少時習畫，飽覽群書，工詩文，諳音律。中年時，他家道中落，浪跡太湖一帶，但仍勤于書畫。存世作品有《漁莊秋霽圖》《六君子圖》《松林亭子圖》《虞山林壑圖》《幽澗寒松圖》等。

這幅畫完成十八年后，畫家做了題跋。跋曰：“此圖余乙未歲戲寫于王云浦漁莊，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言。壬子七月廿日，瓚。”賞畫再品詩，空間的蕭疏讓人產生太虛的空間幻境。這幻境穿越時空，成為永恒的精神之大美。

《幽澗寒松圖》描繪的是幽靜清涼的山中景色，空間意境強烈。畫家構圖時未用傳統的“一河兩岸”三段式常規章法，不畫遠景，壓低中景，背景大片留白，直接表現空間的遼遠，讓觀者難以區分哪里是水，哪里是天。近處松石緩坡，兩棵寒松挺立在無人的澗底，當風而立，松枝以桿為主，枝頭上松葉蕭疏；中間小溪、幽谷等景色有序展開，流泉遠岫，起伏有致，淡墨輕嵐，靈動雅潔；遠處山石依次漸遠，意境荒蕪，超然出塵。在這空寂、寒荒的境界中，畫家傳達出一種灑脫的風度。

倪瓚此幅作品，筆墨無多但意境幽深。山石墨色清淡，筆法干凈秀逸，筆力勁拔，渴筆側鋒作折帶皴，焦墨只用于點染苔痕或寫景樹叢。倪瓚根據渴筆所形成的具體形態，再對物體略加勾勒，使得樹木枝干更具千姿百態。倪瓚喜用干筆皴擦，筆墨總是圓的，尤其是石頭的轉角位置也藏著筆觸。他用輕重干濕不同的側鋒巧妙地畫出山石的頂面與側面，以表現其蒼幽虛靜，富有變化的空間美感。

這幅畫隱喻了仕途之路的困難險惡以及歸隱田園的怡然自得，目的是召喚友人周遜學早日歸隱。畫上題五言詩：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清陰滿庭戶。寒泉溜崖石，白云集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以消搖，笑言思與晤。”倪瓚歷經兩個朝代，從榮華富貴到窮困潦倒，目睹了太多人世間的不幸。所以，他清高持節，一生不仕，常年在太湖邊創作，過著瀟灑自如的生活。

倪瓚是開辟山水畫新畫風的一代巨匠。他于寒山瘦水中著蕭疏林木，境界之高，無人能及。清代著名畫僧擔當曾高度評價他：“大半秋冬識我心，清霜幾點是寒林。荊關代降無蹤影，幸有倪存空谷音。”倪瓚的空間作品，全無煙火氣，一片空靈，將空間藝術發展到了極致，成了自然生命之絕唱，為一代之逸品。

倪瓚師法自然，直抒胸臆，于冷漠中追求溫情，于清冷中尋求自由。他的創作思想對明清畫壇有很大影響。他也被英國《不列顛百科全書》列為世界文化名人。