中國革命與文藝的現代性

林崗 曾道揚

中國是后起現代化大國中唯一經歷過漫長政治和社會革命而獲得民族解放的國家。政治革命意味著國家權力的重建，推翻舊政權，建立新國家；而社會革命則意味著為實現此目標同時發生相應社會秩序的重組，人民生活按照與此前不同的原理進行。這兩件事的發生重新塑造了中國文藝的現代性。大革命在1923年、1924年興起之前，中國已經發生新的文藝運動——新文學運動。這次偉大的思想解放、語言變革和新的文學形式產生的運動是自晚清由各種文藝改良運動催生的文藝現代性的又一次裂變。它賦予了文藝現代性新的性質，特別是完成了思想、語言和文藝形式的改造，奠定了此后中國文藝發展的路向。如果不是此后大革命興起，中國文藝的現代性無疑將按照新文學開辟的路向前行。新文化運動啟蒙了新一代人，由已經覺悟了的年輕一代接過救國救民的接力棒，這是順理成章的歷史必然邏輯。然而正是局勢變化的必然邏輯對文藝的現代性提出了與此前不同的新要求。大革命的興起讓文藝的現代性離開了五四新文學的路向，開辟了新的路向，并由此形成了與新文學現代性不同的另一種現代性，或者說形成了兩種有區別的文學傳統。當然我們不能把這兩種文藝的現代性看成南轅北轍或相互背離，后者取代前者。準確地說，兩者雖有不同，但歷史地看卻是一種疊加關系，新文學的現代性按自身邏輯持續存在和發展演變，后者在同一歷史環境里與新文學的現代性疊加在一起構成與其有區別的另一種現代性。本文的重點在理解由現代革命興起而形成的后一種文藝的現代性，并間或涉及它與前者的關系。筆者認為，繼新文學傳統而起的由中國現代革命催生的文藝傳統，它的最初形態是戰地文藝，其后演進為人民文藝。在其現代性上，與新文學的現代性既相互聯系，又互有區別。為擺脫“醉眼蒙眬”地看待中國現代文藝史，恰當理解這繼起文藝傳統的現代性，恰當理解兩種文藝的現代性之間的關系，本文略進新解，請教于方家。

一

從1919年底《新青年》回遷上海而新文學運動退潮開始，社會氣氛逐漸由言論轉向實行，由啟蒙議論轉向救亡行動。其間，中國共產黨成立，并嘗試與國民黨有識之士一起從事日后稱為大革命的國民革命。直到1924年1月國民黨一大，國共合作，兩黨確定以“打倒列強除軍閥”為革命目標。在此過程中，共產黨一批熱心文藝的早期黨員1923年在《中國青年》等雜志上發表反思與批評新文學的短文，其中有鄧中夏、李求實、瞿秋白、沈澤民等。由于他們過早犧牲，引致后來論述現代文藝史的時候，對他們表述過的思考重視不夠。其實正是他們最早意識到需要在反思新文學的基礎上實現文藝的新轉變，——文藝需要有新的現代性。這當中思想最敏銳、思考最深入的是鄧中夏。他的兩篇短文《新詩人的棒喝》《貢獻于新詩人之前》，值得重溫。

“五四”新文學在啟蒙的時代氛圍下形成鮮明的反叛性，其批判傳統與社會的無與倫比的觀察深度、個人主義的立場以及向外開放與追步潮流的先鋒姿態，開拓出中國文學的新路向。新文學路向若論思想的啟蒙和個人情感的抒發當然沒有問題；若論鼓舞人心士氣，坐言起行則有不足。它們已經難以適應大革命的社會氣氛。對文學有所希冀的年輕共產黨人將反思的對象對準當時的新文學創作，是很自然的。瞿秋白用《荒漠里》作題目掃描了1923年的新文學創作。講到魯迅，認為魯迅的獨自吶喊，只得到“空闊里的回音”①，意即沒有反響；而周作人“自己的園地”長出的“幾株異卉”，“那里舍得給駱駝吃？”②更何況俞平伯、朱自清、徐志摩的詩，都是于己有益，于人無助。他用擅長的嘆息口吻對未來的文學表達了模糊的訴求：“唉，中國的新文學，我的好妹妹，你什么時候才能從云端下落，腳踏實地呢？”③從云端下落，站立大地之上。這沒錯，但站立何處的大地，連瞿秋白也并不那么清楚。不過得承認瞿秋白的感覺觸及新文學的痛處。李求實化名秋士寫了篇短文《告研究文學的青年》。他從自己從事的工人運動講到對文學的看法：“我曾經在一個煤礦的附近做過工，時常有機會到煤窯里面去。那幾十里黑暗的隧道中，有六七千牛馬不如的苦工人在作每日十二時的工，作了三十多年了。我對一個朋友說，‘這種苦況可惜沒有文學家在這里，把它描寫出來。那位朋友的答話是：‘這還不是現在的事，現在還沒有進煤窯的文學家呵！我覺得他這句話是真實，也是文學家的恥辱！”④和李求實一樣，沈澤民也借用俄國民粹派“到民間去”的口號，要青年把寫作與實際運動緊密結合起來，不要作脫離實際的無病呻吟。他說：“中國的文學運動似乎也應該有這樣一個光明的時代了，然而我卻少見有這樣一種蓬勃的風氣——不要說普遍。然而要把文藝運動矚望于青年，非先使他們用生命接觸不可。因為藝術的本質就是生命，要如藝術的生命接觸，先得青年自己有活潑的生命。”⑤鄧中夏的《新詩人的棒喝》批評得更具體：“新文化運動以后，青年們什么都不學，只學做新詩，連長詩也不愿做，只愿做短詩。今日辦一個彌灑，明天辦一個湖光；今日出一本繁星，明天出一本雪朝……真是風靡一時，幾乎把全中國的青年界都被他們占為領域了?！雹?0年代初期，早期爆發的激情不見了，新詩壇轉而出現“小詩熱”，短短兩三句，吟哦一己的悲歡和偶見。彌灑是當時的詩社，而《繁星》是冰心的小詩集，《雪朝》為文學研究會諸人的合集⑦?！靶≡姛帷币苍S有其詩藝探索的意義，但放在大革命的時代氛圍下，確實格局狹小，眼界不高。革命者的批評確實搔著了癢處。

理解早期共產黨人對新文學的反思和批評有一個大背景應當牢記，這就是彌漫全國日漸濃厚的大革命氣氛。在他們的眼中一個新中國的前景正在到來。離開了這個大背景，抽象地以文學論文學，是不能得到中肯認知的。在此有兩點值得申辯。首先，他們不是反對新文學，而是覺得新文學在新形勢面前有所不足。尤其是詩人執著一己的悲歡，沉迷自我的小天地，與現實社會漸行漸遠。如今需要的正是與此不同的另一路向的文學。鄧中夏說得很明白：“我們不反對新詩，我們亦不反對人們要做新詩人，我們反對的是這種不研究正經學問不注意社會問題，而專門做新詩的風氣?！雹嗨^專門做新詩，是指專寫“欣賞自然”“謳歌戀愛”和“贊頌虛無”的詩。我們需要知道，在他們批評新文學的時間節點，他們所希冀的文學并未出現。在缺乏創作事實支持的情形下，也只能從否定立論。然而正是這樣的批評才顯示了它的預見性。其次，我們不能把早期共產黨人的文學議論看成是“文以載道”式的文學工具論。沒錯，鄧中夏使用了“工具”一詞。但他說的工具不是傳遞教條理念意義的工具，而是鼓舞人心、激勵情感的工具。在這個意義上，鄧中夏沒有錯。他認為：“我們承認人們是有感情的動物。我們承認革命固是因生活壓迫而不能不起的經濟的政治的奮斗，但是儆（警）醒人們使他們有革命的自覺，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣，卻首先要激勵他們的感情。激勵感情的方法，或仗演說，或仗論文，然而文學卻是最有效用的工具。詩歌的聲調抑揚，辭意生動，更能挑撥人們的心弦，激發人們的情緒，鼓勵人們的興趣，緊張人們的精神，所以我們不特別反對新詩人，而且有厚望于新詩人呢。”⑨鄧中夏的見解與歷史上道學家、理學家乃至清末傅蘭雅、梁啟超為了傳播某個理念而借文學為工具顯然是有區別的。區別在于對人的生命和感情的發現與尊重。前者有，后者極度忽視。早期共產黨人有沒有理念？當然有；他們希望不希望他們的理念獲得更多贊同？當然希望。但首先是他們的理念融化于奮斗的情感之中，以此心此情觀察當下的新文學創作，看出了它們與此心此情的大距離，于是產生不滿意，產生反思和批評。用鄧中夏的話說，“現在的新詩人實在太令我們失望了。他們幾乎是‘不知有漢，遑論魏晉，不明白自己所處的是什么樣的一個時代和環境。他們對于社會全部的狀況是模糊的，對于民間真實的疾苦是淡視的；他們的作品，上等的不是怡性陶情的快樂主義，便是怨天尤人的頹廢主義，總歸一句話，是不問社會的個人主義；下等的，便是無病而呻，莫名其妙了”⑩。這些早期共產黨人不是文學理論家，也不以此自居，故沒有詳論文學是什么之類。他們對新文學的反思和批評，或有不成熟的地方，或有以偏概全，然而將他們的文學議論與文學工具論畫上等號，則不符合事實。

除反思和批評之外，對未來文學的訴求鄧中夏講了三點希望。雖然簡略，但也足以為未來的文藝創作勾勒大致的輪廓。他期望，“第一，須多做能表現民族偉大精神的作品”11。他的意思是無論抒情姿態或故事講述，內容應當正面。這訴求與新文學是有差別的。鄧中夏著眼于激勵和奮斗，新文學著眼于反思和批判。這種不同，不是根本精神的不同，而是當下針對性的不同。鄧中夏以郭沫若創作為例說，“郭沫若君頗喜用古事做新詩新劇，這是對的，有人譏誚他‘迷戀骸骨，那未免‘燕雀安知鴻鵠之志了。不過郭沫若所作，如《孤竹君之二子》，如《女神》等，命義為我所不贊成；假如他的作品，盡像《棠棣之花》，那就好了。所以我對郭君技術上大體贊成，而思想上卻希望他更進步”12。郭沫若詩《孤竹君之二子》，自比不食周粟的伯夷叔齊，要離群索居；而《女神》贊美毀滅，且引佛教“涅槃”為比喻，當然為鄧中夏不贊成。而《棠棣之花》講義士報公仇、舍身救國的故事，其題材命義當然為鄧中夏贊許。“第二，須多作描寫社會實際生活的作品?！?3他的意思是文學對當下進行的斗爭要有反映的及時性，這樣才能直擊人心，助益革命?！暗谌?，新詩人須從事革命的實際活動——如果一個詩人不親歷其境，那就他的作品總是揣測和幻想，不能深刻動人，此其一。如果你是坐在深閣安樂椅上做革命的詩歌，無論你的作品，辭藻是如何華美，意思是如何正確，句調是如何鏗鏘，人家知道你是一個空議革命而不去實行的人，那就對于你的作品也不受什么深刻地感動了?！?4新文學興起，詩人作家都是從身邊熟悉的事寫起，也沒有寫什么就得從事什么的說法，而日后“深入生活”成為創作的重要命題，要追溯最早提出來的人，無疑就是鄧中夏了。

歷史地看，鄧中夏等早期共產黨人對文藝的議論，提出了文藝發展的新路向，并初步構筑了一個文藝的新規范。正是在這個意義上筆者認為它是與新文學的現代性不同的另一種現代性。我不愿意用“建構”一詞來概括他們的努力，那樣太偏于動機和意圖。他們主觀上未必能夠意識到其議論在日后具有那樣的先導性。然而是否主觀上意識到并不重要，問題在于事實即是如此。早期共產黨人所論的文藝新規范一面是承繼了“五四”新文學。例如國語化的白話表達、追求觀念革新和民族解放的根本宗旨等，兩者并無二致。但在怎樣實現這個文藝根本宗旨方面，因于局勢的變化，就存在很多不同。例如鄧中夏講的第一點，作品“表現偉大民族精神”，可以說包括魯迅在內的新文學作品，都不在此列。鄧中夏追求的這個文藝境界，要到十五年后1938年冼星海、光未然作《黃河大合唱》，才算得到完美的實現。鄧中夏所以有這個文藝境界的要求，是基于大革命的形勢背景，需要洗刷近代國家衰落，遭受列強入侵而蒙受劣等民族的恥辱和擺脫中國人“東亞病夫”的印象。這一形勢要求與新文學興起時國家沉淪、社會烏煙瘴氣、民眾麻木的背景有很大不同。正所謂不同的時代有不同的文藝，鄧中夏對文藝的新展望也是完全合理的。至于他所說的第二點“描寫社會實際生活”，也與新文學存在立意的不同。魯迅也“描寫社會實際生活”，但魯迅筆下的實際生活是民眾麻木、冷漠和病態的實際生活，因為他的立意是“引起療救的注意”。而鄧中夏所說的“社會實際生活”顯然與魯迅有語義的差別。他的立意一方面有些與恩格斯批評哈克奈斯的用意略同。人民開始起來為掌握自己命運而斗爭了，這種“社會實際生活”應該得到文藝的呼應；另一方面是寫民眾的苦況以突出社會秩序的不合理，表現革命的必要性。無論哪一方面的立意，文藝的反映都要有及時性。只有及時才能發生實際的效用。還有鄧中夏講的第三點，實際上包含了后來得到極大發展的“深入生活”和轉變立場觀念的萌芽：作者經由參加實際活動而成為革命隊伍的一員。這個理念關乎寫作人的塑造，此前沒有。新文學的作家群體可以視之為認知接近的同人群體。因為文學認知接近，所以聚而成群，由此形成每個人的自由職業身份。然而大規模的政治和社會革命使得這種聚而成群的狀態必須因應而改變。鄧中夏最早意識到這一點。作者不僅僅是一個寫作人，更應該是一個革命人。魯迅后來也講到這一點，但魯迅沒有講到如何成為一個革命人15。對魯迅來說，作家如何成為革命人是無解的。鄧中夏身在其中，故能感同身受，得有此認識。

早期共產黨人對文藝的論述其實是戰地文藝的先聲。他們思考文藝的角度和看法，與戰地文藝一脈相通。如何看待它與新文學的關系？顯然戰地文藝的現代性和新文學的現代性是不一樣的，但兩者也不是相互背馳，相互否定和相互取代的，而是相互疊加在一起的，是隨著現代文藝史的演變層累地重疊并按照各自邏輯生成變化的。從現代性的角度講，中國現代文藝史既有新文學的現代性，又有戰地文藝的現代性。兩者在現代文藝史上如雙水分流，如并駕齊驅，各自彰顯自身的優勢。毫無疑問，戰地文藝現代性的生成和壯大，與現代中國政治和社會革命存在直接關系。后者催生了前者，后者的壯大發展也促進了前者的壯大發展。戰地文藝的核心命題、觀念和實施途徑，全都離不開這場歷時長久的政治和社會革命。

二

大革命隨著北伐推進而勢如破竹，就在迎接全國勝利的時刻，它卻以共產黨人始料未及的方式失敗——國民黨背叛革命，背棄盟友，舉起屠刀反殺革命者。中國革命的第一頁就寫下了血淋淋的文字。前后發生的歷史事件之間經?；ビ盎フ眨蟾锩绻皇且匝鹊姆绞浇Y束，早期共產黨人的文藝論述很可能如劃破夜空的流星，倏忽而過。然而正是這殘酷的事實，喚起了戰地文藝的初啼。在此姑錄一首署名天山寫的詩《荒原》16。原詩如下：

我黃昏踱上寂寞的荒原／望著饅頭般的新墳無數／白楊含風嗚咽地說／“這便是人生的歸宿”。

請不必悲傷啊／犧牲了的戰士／你們的光榮的血液／已染紅了光榮的歷史。

請不必悲傷?。癄奚说膽鹗浚銈兊膶氋F的毛發／已怒生著自由的花樹。

請不必悲傷啊／犧牲了的戰士／你們的英勇的汗津／已化成了人間的甘露。請了啊！已經犧牲了的戰士／我要和你們偉大的靈魂分手／將鮮花插在你們的丘墓。17

全詩照錄是為了呈現原貌。這首詩在精神風貌、題材和對事件反映的及時性上，竟與鄧中夏的三點期望，完全吻合。鄧中夏論文之時，這種文學尚未出現，只是想望中的希冀。相隔三年它就登上了文壇，化為現實。魯迅1919年短篇《藥》，寫革命者的血化作“人血饅頭”，血白流了；墳頭的花環，也不知何人放置。八年后一切都堂堂正正，詩人無用“曲筆”，直抒胸臆。這一切都說明，隨著現代革命的深入，中國現代文學也別開新枝，開啟了從未有過的新路向，形成了新的現代性。

中國現代政治和社會革命如何影響和塑造了戰地文藝，其中的機理是怎樣的？更細的梳理要靠歷史敘述來回答，這里只能概括性說一下筆者的認知。一般來說，政治和社會革命給予文藝的塑造出自三個方面。首先是它的戰爭和社會動員。沒有社會動員就不會有革命，沒有戰爭的勝利也就沒有革命的勝利。中國現代革命是歷史上最為廣泛最為深入社會動員基礎上的革命。日復一日的日常生活被革命的浪潮攪動起來，從城市、工廠、街道到鄉鎮、山村、田野，凡革命浪潮能波及的地方都呈風起云涌的面貌，凡革命浪潮尚未波及的地方遲早都為社會動員所波及。教師、學生等斷文識字者被社會動員攪動起來自不待言，不識字者如工廠、碼頭的苦工，如鄉村僻野的農夫孩童，也被動員起來。社會動員追求思想觀念的理解貫徹，這需要一定文化程度方能做到，但社會動員更追求情感、情緒的聯通和共鳴，就算不能理解特定的思想觀念，經由情緒的發動和感染，同樣造成共同的命運感，由此而實現廣泛的動員。中國革命運動中的戰爭被稱為人民戰爭，它和社會動員存在密不可分的關系。人民戰爭不僅關乎軍隊打仗，而且也關乎百姓大眾。如補充兵員、征集補給后勤糧草、偵探敵情向導帶路、傷員療傷等，以及與支援戰爭的根據地政權建設，都需要覺悟了的百姓大眾的支持和犧牲。沒有人民群眾的支持和犧牲，戰爭寸步難行，更不可能取得勝利。其次是革命運動要求意圖自上而下的統一無誤的貫徹。革命戰略和策略意圖的貫徹，準確無誤是當然的要求。若是不能上下一致，而是各行其是，盡管主觀動機沒有問題，那也難以取得最后的勝利。最后是為了實現戰爭動員和革命戰略策略的無誤貫徹，松散的方式必須被有組織的團隊方式所替代。系統越完整，系統的有機性、緊密性越好，運行的效率也越高。革命運動中的文藝深受革命運動這三種性質的塑造，它所以不同于新文學，所以稱作戰地文藝的根本原因就在這里。

戰爭動員是一項針對特定對象的事業，它不能無差別對所有人做同一件事。就像毛澤東說的，革命的首要問題是分清誰是朋友誰是敵人18。戰爭動員也是一樣，發動的對象是那些正在參與和可能參與到這項事業中來的人，而不是無差別的所有人。階級不同立場對峙的一方，不但不可能成為動員的對象，反而恰好是革命的對象。戰爭動員針對特定對象的性質規定了戰地文藝必然圍繞著動員對象來進行。毛澤東《在延安文藝工作座談會上的講話》（簡稱《講話》）“引言”和“結論”部分都提出了我們文藝的對象問題——文藝做給誰看的問題，也就是為什么人的問題。并且認為它“是一個根本的問題，原則的問題”19。在此之前，包括新文學在內，文學理論是沒有這種理論意識的，也不可能把文藝和特定的人群聯系起來。歷史上，不同層次的文學當然合適于不同的讀者和觀眾對象。如詩文辭賦多合適于文人雅士，而說書彈詞則為市井細民所欣賞。但這是讀者聽眾趣味的選擇問題，不是文藝規范自身存在一個對象的問題。然而戰地文藝傳統與此相區別，它有關于文藝對象明確的理論意識。通過時刻重溫和再思考文藝做給誰看的問題而使得文藝不偏離戰爭動員的大方向。即使發生偏離，也能透過重溫和反思得到及時糾正。歸根到底，文藝史演變到產生戰地文藝的時間節點，必然產生文藝做給誰看的問題，并在理論意識上把它作為根本和原則問題。這不是空穴來風，不是無中生有，而是現代政治和社會革命造就的戰爭動員使得文藝發生了大轉變，產生了新的現代性。

只要是社會動員必然涉及更廣大的人群，而文藝作為鼓動感情和傳播思想觀念的修辭力量也必然被運用到動員活動里面來。歷史地看，這種運用當然不是往高深精妙方向的運用而是往直觀感人通俗易懂方向的運用。例如太平天國為了方便知曉、政令暢達，洪秀全有“戒浮文”的告諭20；又如清末“志士班”粵劇活動興起一時21。辛亥黨人搬演粵劇，將革命思想融化于粵語口語之中。然而為社會動員深度和思想觀念所限，兩者眼光向下的文藝活動并未達至可觀的程度。中國現代革命的戰爭動員的深度和廣度遠不是近代農民起義或辛亥革命所能比擬，文藝作為修辭力量在革命運動得到極大的運用和發展，戰地文藝從小到大，從點到面，如同星星之火，燎原大地，形成了獨具中國特色的文藝傳統。這個文藝傳統是眼光向下的，為著參與民族解放戰爭的人民大眾。毛澤東《講話》提出了文藝“普及”的重大意義：“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那么所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高?！?2戰地文藝的眼光向下是戰爭動員的根本性質決定的。戰爭動員發生于參與戰爭的工農兵大眾中間，文藝如果不能成為工農兵大眾接受和理解的文藝，就會成為無源之水，無本之木而置身局外?？梢姂馉巹訂T的性質決定了文藝的方向和特征，規范了文藝在戰爭中的角色。

正是革命運動中持續的戰爭動員推動了中國現代文藝史上大規模且成功的利用和改造民間形式的活動，推動了外來形式融入戰地文藝的活動。本來中國社會就存在雅俗分治的文藝分層局面，俗文藝自有其形式，流行于民間，而為士大夫所漠視。俗文藝千百年來自然演變，其受眾多來自民間下層。戰爭動員的展開，使俗文藝形式的民間性進入了革命文藝工作者的視野。但是俗文藝形式又不能為戰地文藝全盤搬用，其中存在不少舊時代舊思想的封建糟粕，需用新思想新觀念灌注其中，加以改造，才能適應革命的要求。一方面有利用的訴求，另一方面有改造的必要。于是利用和改造民間形式的活動在戰地文藝里轟轟烈烈地發展起來，逐漸深入，產生不同于新文學的文藝成果。20世紀30年代新文學圈子也發生文藝大眾化的議論，探討持續數年，但始終沒有結出什么有價值的果實。有議論無實績，根本原因就在于上海灘、大城市的環境不可能發生廣泛的革命動員來支持和落實這樣的文藝想法。良好愿望只能是空中樓閣，止步于少數進步文藝先覺者的想法里。相較于戰地文藝，尤其到延安階段，不僅產生了像趙樹理這樣的典范作家，而且涌現出一大批革命主題與民間形式或外來形式相結合的新作品，如《白毛女》《漳河水》等；在這個熱潮中，形成了新的文藝形式如新章回體、新評書體、民歌敘事詩、新歌劇等。連舶來的聲樂合唱形式在鋼琴曲《黃河頌》里，都回響著民間龍舟鼓和號子的節奏。此種不同于新文學的文藝現代性可以說是揭開了現代文藝史的新篇章。毫無疑問，正是戰爭動員眼光下的性質，催生了戰地文藝運用本土的文藝形式和外來文藝形式，并且把它們與戰爭環境結合起來。由于這兩方面的結合，演變出能適合這特殊的革命戰爭環境需要的文藝形式。如蘇區時期的戰地文藝，處于游擊戰的階段，文藝的直觀視覺訴求優先于文字抽象的訴求，因為眼觀的效果肯定好于目讀的效果。于是形成了化妝演講、活報劇、新劇這三種通行形式?；瘖y演講活用了古代俳優做戲的形式，活報劇將新聞時事演劇化，新劇則用外來話劇形式搬演革命故事。戰爭動員要求的及時性使得戰地文藝作品在呈現上一直以追求直觀性、視覺性為其重要特色?？陬^的、聲樂的、表演的、圖像的呈現方式為文藝工作者優先和廣泛使用。它們作為傳情達意的媒介，有文字難以比擬的直觀性。即便是文字表達，也是短比長更優勝。這也就是戰地文藝稱為“文藝”而不稱“文學”的原因。

政治和社會革命必然要求意圖無誤的貫徹，沒有劃一的貫徹就沒有革命的勝利。這是革命年代和和平年代在生活形態上很不同的特征。一切都是為了戰爭的勝利，文藝也不例外。毛澤東《講話》里將民族解放斗爭總括為武和文兩條戰線。前者稱作槍桿子，后者稱筆桿子。很顯然筆桿子必須與槍桿子同心同德一起奮斗，才能獲得勝利，單獨的軍事戰線和文化戰線都不可能完成革命的使命。文藝在這使命面前成為整個革命機器的一部分并不是貶低文藝，而是文藝在革命中找到自己真正的位置。因此戰地文藝在革命中的使命和所處的位置，使得它不像新文學作品那樣具有主題和意味的復雜性，戰地文藝是主題和意味非常鮮明的文藝。昂揚的旋律、呼應的主題、一線的題材、鮮明的形象成為戰地文藝的顯明的標識。戰地文藝有自成一格的文藝創作規范，它對創作者提出了非常高的思想和藝術的要求。那些未經戰火考驗或對革命認識不深的作家、懷抱浪漫文藝理想的作家，未必能適應戰地文藝這種創作要求，未必能領略戰地文藝創作規范的真義。就像周恩來曾經告誡過的那樣：“一般精神勞動的特點之一是個人勞動……這就容易產生一種非集體主義的傾向?！?3如果這些作家在認知和趣味上較多接受新文學的個性傳統，則很有可能發生齟齬。過去學界多用教科書式的觀念理解這種齟齬，非此即彼，然未中肯綮。實際上，這是不同文藝傳統和創作規范的齟齬，或者說是兩種現代性的沖突。抽象看各有其合理性，但光有抽象的合理是不足夠，還要有具體的合理，即理論適應具體的歷史環境。放在中國革命的環境，放在炮火連天的嚴酷戰地環境，懷抱新文學個性傳統的理念進行創作，顯然難以完成鼓舞人民、打擊敵人的任務?！吨v話》談到“亭子間”和“根據地”的距離，其實就蘊含了這兩種文藝傳統和創作規范不同的歷史經緯?！巴ぷ娱g”的創作和“根據地”的創作在原理上是不同的，這是因為各自面對不同的社會環境。將“亭子間”的原理應用于“根據地”當然就行不通。用今天的眼光看，這不是誰對誰錯，而是誰更適應歷史環境，誰發揮更大作用，誰更能推動社會向前進的問題。事實證明，戰地文藝豐富而成功的創作揭開了中國現代文藝史的新一頁。

戰地文藝在其發展演變過程中還產生了組織生態上的大變化，從前松散的方式逐漸被組織起來的團隊方式所取代。這也是戰地文藝與新文學在創作生態上存在很大差別的地方。新文學興起后，各類文學社團紛紛出現，如創造社和文學研究會等。文學社團的出現標志著詩人作家對自身興趣的自覺意識增強了。但細考下去，這些乘風而起的文學社團不過是松散和橫向的同人群體，組織不嚴密，個人在群體中乘興而來，隨興而遷。有恒心的出個雜志體現其群體的生命力，沒有恒心的發個宣言隨即消散無蹤，講到寫作還是靠自家體悟。新文學群體的橫向性決定了它們的組織形態難以完成有深度社會動員的使命。30年代大眾化討論不能落地實在與此點很有關系。然而繼起的戰地文藝補足了這個短板。在戰地文藝傳統中，各類文藝團體和戰地文藝服務團、巡演團等，它們固然是基于參與者的專長和興趣，但卻不是作為興趣群體而存在，更重要的是它們不是社會橫向性的群體，而是縱向性的文藝團體。它們本身是根據地和解放區文化戰線的一部分。戰地文藝作為一個整體，它的系統性、組織程度得到非常大的提高。參與者在這樣縱向的專業團體中可以向著共同的目標創作，可以按照統一的安排深入戰場、鄉村，直面工農兵群眾，將文藝與人民群眾緊密聯系在一起，從而完成戰爭動員的使命。在現代文藝史上，之所以產生創作生態的由松散到緊密，由橫向到縱向的轉變，根本的原因在于中國革命是一項事關民族解放的共同事業，由于事業的共同性催生了文藝的創作生態向著集體性、組織化的方向演變。戰地文藝的參與者固然是詩人、作家、演員、畫家等術有專攻的專業人才，但另一面也是民族解放的共同事業中的一員，也是革命隊伍里的一員。正是由于這原因，后來產生了一個更能表現事業共同性質的統稱——文藝工作者。文藝史上組織生態的這種變化使得戰地文藝實踐其文藝普及任務時具有巨大的優勢。這個優勢在日后社會主義建設時期持續發揮著重要的作用。

余論

就像現代化的道路不是只有一條一樣，文藝的現代性也不是只有一個路向。文藝隨著時代和社會的變化而演變。《文心雕龍·時序》有言：“文變染乎世情，興廢系于時序?！比魡握撝袊乃嚞F代性的發生，當然可以追溯到清末，但在現代史上產生更大作用和影響力的當然要數新文學。新文學以其文學的批判性、作家的個人視角、對外來文藝的開放性和追步潮流的先鋒性開拓了文藝現代性的路向。然而中國文藝的現代性并不止步于此，中國革命的發生和發展催生了戰地文藝的形成和演變，它代表了中國文藝繼“五四”新文學后起的另一種現代性，一種更強大的現代性。我們必須將之置于現代性的視野之下才能理解戰地文藝的生成、發展，才能恰如其分地看到它的歷史作用。

中國現代文藝史，既有新文學的現代性，又有戰地文藝的現代性。兩者在追求中國進步、民族解放的大目標上并行不悖，方向一致。但是由于產生這兩種文藝現代性的具體社會環境又有比較大的差別，正像“亭子間”和“根據地”存在很大的距離一樣，所以新文學傳統和戰地文藝傳統的不同也是可以理解的。蘇區時期戰地文藝只活躍于小塊游擊根據地內。待到抗戰軍興，大批接受新文學洗禮和遵循新文學途徑創作的青年詩人作家進入延安，兩種文學傳統和創作規范的不同開始顯露出來。那些不熟悉或不理解戰地文藝創作規范的青年人，就需要重新適應。這個過關的過程，有的順利，有的不順利，有的甚至頭破血流。對作家來說，從一個規范到另一個規范的過渡或者跨越，是非常不容易的。像丁玲那樣能在文藝史劇烈裂變的年代，跨越新文學和戰地文藝兩種不同的規范并且都寫出了有代表性的文學作品，是非常少見的。筆者認為，人生與創作的經驗的沉沒性可以解釋這種現象。同時應該看到，戰地文藝新規范的形成和成熟實際上為新一代作家的成長打開了一扇明亮的窗。新中國成立后“十七年”有大創作成績的作家多數都是接受戰地文藝傳統的哺育而成長的。新的題材、新的人物、戰火中的思考給他們日后創作提供了堅實的出發地?？床坏竭@種歷史的聯系就難以準確說明“十七年”的創作。

中國現當代史疾風驟雨式的一頁當然是翻過去了，但歷史并未完結，文藝也還在繼續。因為新文學的現代性和戰地文藝的現代性同樣深深扎根于中國的土地。在我們今天的文藝生活里也還依稀看到從現代文藝史一路走來的新文學和戰地文藝的身影。這身影或者是重疊的或者是融合的，但依然還是可以分辨。有的作家更多從新文學的規范中獲取創作的養分，而有的作家更多地從戰地文藝的規范中得到助益。對于當代的文藝發展而言，既有新文學傳統的現代性，又有戰地文藝傳統的現代性；以戰地文藝的現代性為主流，輔之以新文學傳統的現代性。因為筆者相信，這兩種文藝的現代性就像它們在文藝史所顯現的那樣，各有其優勢，各有其長處，因應于不同的具體歷史環境和創作者的不同的生活經驗和稟賦。兩者各盡其長，各顯其優，對推動當代文藝的繁榮和發展必然有莫大的好處。

【注釋】

①②③瞿秋白：《荒漠里》，《新青年》季刊1923年第2期，署名陶畏居。

④李求實：《告研究文學的青年》，《中國青年》1923年第5期。

⑤沈澤民：《青年與文藝運動》，《中國青年》1923年第9期。

⑥⑧鄧中夏：《新詩人的棒喝》，《中國青年》1923年第7期。

⑦湖光社成立于1924年。鄧中夏所指應非此湖光社。1923年前新詩界實無湖光社，疑所指即湖畔社。承劉福春兄相告，特此鳴謝！

⑨⑩11121314鄧中夏：《貢獻于新詩人之前》，《中國青年》1923年第10期。

15魯迅：《革命文學》，載《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社，1981。

16詩寫于1927年4月底，刊于革命者在南昌出版的刊物《紅燈》。其時國民黨在上海、南京等城市搜捕和殺害共產黨人，肅殺恐怖的氣氛傳到了北伐軍占領的南昌。這首詩顯然是針對這一事件的文學反應，因為同刊還有文章《悼我們死難的同志》。還有文章對時任北伐軍總司令蔣介石直呼其名，顯見國民黨“分共”決裂形成的氣氛已經波及革命者。北伐軍1926年11月已經攻陷南昌城，“死難的同志”云云當然不可能是指犧牲的北伐士兵。

17見《紅燈》周刊第11期，1927年4月24日南昌出刊。該雜志是殘卷，承胡紅英博士提供，特此鳴謝。

18毛澤東：《中國社會各階級的分析》，載《毛澤東選集》第1卷，人民出版社，1951。

1922毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東論文藝》，人民文學出版社，1992，第45、47頁。

20洪秀全：《戒浮文》，載《洪秀全選集》，中華書局，1976，第76頁。

21賴伯疆：《廣東戲曲簡史》，廣東人民出版社，2001。

23周恩來：《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》，載中華全國文學藝術工作者代表大會宣傳處編《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店，1950。

（林崗、曾道揚，中山大學）