論達內兄弟早期紀錄片中的悲劇意識

達內兄弟是比利時最負盛名的導演，他們拍攝的故事片《美麗羅塞塔》《孩子》曾兩度獲得戛納國際電影節金棕櫚獎，在世界電影界享有崇高的聲譽。他們的故事片以獨特的電影題材、電影風格、電影敘事引起了廣泛的關注與討論，可以說，正是一系列故事片的成就決定了他們獨一無二的電影地位。但其實，在進入劇情片拍攝之前，達內兄弟曾經很長時間熱衷于紀錄片創作和拍攝。他們拍攝的比較重要的紀錄片包括：《夜鶯之歌》（Le chant du rossignol：Sept voix，sept visages de résistants. Une ville：Liège et sa banlieue）（1978）、《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》（Lorsque le bateau de Léon M. descendit la Meuse pour la première fois）（1979）、《為了戰爭結束，圍墻必須倒塌》（Pour que la guerre sachève，les murs devaient sécrouler；Le journal）（1980）、《真相不再回答》（R. ne répond plus…）（1981）、《飛行大學的課程》（Le?ons dune université volante）（1982）和《看看喬納森》（Regarde Jonathan：Jean Louvet，son ?uvre/sa vie）（1983）。目前，學界普遍認為紀錄片的拍攝經歷對二人后續劇情片電影產生了深刻的影響。但事實上，達內兄弟早年紀錄片與后期劇情片的關系是比較復雜的，彼此的影響不能做簡單化、機械化的理解。在筆者看來，達內兄弟的紀錄片生涯對后續劇情片創作的影響主要體現在以下幾點：

首先，一種粗獷的現實主義風格是構成他們紀錄片作品和劇情片作品的相似性所在：“你去拍攝一個外在于你的現實，你無法掌控這個現實的世界——它反抗著你的攝像機，你必須原原本本地記錄下來。因此，我們試著把紀錄片的這一特質放在我們的劇情片中去。”①但問題是，達內兄弟在劇情片中實現這種風格特質的方式，只是對紀錄片拍攝手法的簡單延續和拍攝技巧的有意識沿用嗎？答案顯然是否定的。如果我們仔細研究達內兄弟比較重要的幾部紀錄片，就會發現其技術風格與后續劇情片的拍攝存在著顯著差異：第一，達內兄弟在紀錄片拍攝時，往往受到加蒂的影響而選擇對影片進行介入，不管是用詩意的畫外音還是本人采訪時聲音圖像入畫的方式，它都體現了一種制作者和拍攝對象之間的交流，而在劇情片的拍攝過程中，達內兄弟則試圖盡量隱去拍攝者的存在；第二，紀錄片中鏡頭的運用更加具有隱喻的效應和表現的功能，在《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》這部紀錄片的結尾，一段迅速剪切的蒙太奇圖像烘托了一種強烈的情緒力量，而在《看看喬納森》這部作品中，在展現戲劇內容時采取了一種類似法斯賓德的讓攝影機持續左右橫移的拍法來強調攝影機的本身運動；第三，在聲音的使用上，背景音樂在紀錄片中占據重要的地位，而劇情片中達內兄弟似乎更偏向于對無源音樂的拒絕。

其次，達內兄弟劇情片中擁有紀錄片生涯期間采訪到的人物與故事的影子。事實上，達內兄弟本人也表達了對于這個問題的看法：“紀錄片和劇情片通過不同的方式和觀眾交流……我們早期拍電影的方法——同我們現在的拍攝方法毫無聯系。我們保留的，是我們在早年拍攝的人物和角色。”②怎么理解這種對人物的保留呢？在這里，我們還要引用達內兄弟在接受采訪時另一段有些矛盾的表述。在談到為什么在影片拍攝時專注于邊緣群體這個話題時，他們表示：“如果我們選擇了這一主題，是因為我們喜歡并愿意拍攝這樣的故事，這并不代表著就不喜歡和拒絕別的類型……我想我們即便拍攝他們的故事，影片也并不是單純講這些人，它同樣反映了社會的種種層面，也包括社會的中心地帶。”③這意味著，達內兄弟只是將紀錄片時期所接觸到的人及其經歷當作一種可利用的素材進行了編輯與再創造。如果將達內早期紀錄片中所展示的主題內容和后續劇情片創作中所堅持的悲劇故事進行對比，我們會發現，紀錄片創作的生涯給達內帶來的真正影響并不是拍攝電影的方法技巧，也不單純是某一類或一個人物的經歷和故事，而是讓達內兄弟學會了如何對人的生活經歷、苦難和反抗進行觀察、概括和反思，也進一步確立了他們在影片中所感興趣的主題和人物類型。也正因為如此，當二者認為紀錄片的局限性限制了他們去進行更多自我表達之時，他們就果斷拋棄了紀錄片創作，轉而拍攝劇情片。

通過上文中的辨析我們發現，紀錄片作為一種觀察社會和自我表達的工具，對于達內兄弟后續創作的影響既不在于其技術性，也單純不在于具體的人物和故事。因此，筆者在這里試圖闡釋紀錄片對達內兄弟后續電影創作的第三個影響：悲劇意識的成熟。所謂悲劇意識，指的是一種發現生命中的悲劇性的能力，即意識到“人類既有生存發展的強烈欲望又沒有達到目的的可靠能力，只能依憑追求生存發展的意志和有局限性的能力冒險在世”④。但這種悲劇意識并不是與生俱來的。世界上充斥著苦難、不公、孤獨與無奈，但不是所有的逆境與不幸都可以等同于悲劇，也不是所有人都能夠意識到生命中的悲劇性。為此，雅思貝爾斯提出了“悲劇知識”這一名詞。他認為悲劇不是與生俱來的，而是只能被一部分人所認識到的。所以，只有當主人公擁有悲劇知識時，悲劇才得以成立，當觀眾擁有悲劇知識時，他們才能夠通過悲劇知識領會到尼采狄俄尼索斯式的生命感受⑤。同理，我們也可以推斷，只有創作者擁有悲劇意識時，他們才能從現實或神話中發現悲劇性，并創作出悲劇作品。眾所周知，達內兄弟的劇情片幾乎都可以屬于悲劇的范疇，而恰恰是紀錄片的拍攝經歷，讓他們在基于人物觀察和社會反思的基礎上，形成了一種更加成熟的對世界、對人生、對個體生命的悲劇意識。這種悲劇意識促使他們不斷堅持著類似的表達主題和拍攝對象，把目光聚焦邊緣人物的生活狀態，觀察他們所遭遇的苦難和悲劇性的行為，并不斷嘗試用適當的方式將這種記錄和思考呈現出來。

一、達內兄弟紀錄片悲劇意識的來源

達內兄弟的悲劇意識首先來源于左翼戲劇的影響。“左翼戲劇建構了以否定、反叛、顛覆為核心的美學意識形態”⑥，它強調戲劇不能作為一種被欣賞的純粹藝術形式而存在，反而應當參與社會現實政治并對觀眾施加影響，它關注的重心是以工人階級為代表的無產階級的利益、訴求與斗爭。達內兄弟是在左翼戲劇家阿爾芒·加蒂的帶領下第一次接觸視頻領域的。他們以助理的身份參加了加蒂的戲劇創作La Colonne Durutti、Larche dAdelin。尤其是在Larche dAdelin的創作過程中，兄弟二人開始真正掌握了紀錄片的創作思路。一方面，因為與加蒂的合作他們真正開始接觸到電影創作相關的技術和方法，另一方面，加蒂左翼的政治主張也讓他們學會了深入群眾的思維方式和工作思路。“正是在這些項目中，兄弟倆第一次接觸到視頻，并將其用作結識社區成員的工具。”⑦在Larche dAdelin正式拍攝之前，加蒂便要求參與者去視頻采訪各種群體，將包括學童、工人等人的經歷編寫成劇本的一部分，而這恰恰讓達內兄弟更加了解了他們所生活的社區，關注到了周遭人們的經歷，并掌握了這種調查和再現的工作模式。一方面，這些近距離走訪中所接觸到的故事和人物，往往會成為他們日后電影創作中人物的原型或者靈感的來源，比如，他們曾經在加蒂的要求下采訪過一些東歐移民，而東歐移民的形象在后續達內兄弟的諸多劇情片中就常會出現。另一方面，對于達內兄弟而言，視頻的功能從一開始就被定義為一種觀察和表現現實的工具，它既能夠呈現對他人遭遇的記錄和反思，又能夠實現對歷史和現實的還原。可以說，正是視頻所具有的成為一種有效社會行動工具的功能激發了兄弟二人的強烈興趣。當結束了與阿爾芒·加蒂的合作之后，他們來到一個建筑工地打工，賺錢購買了屬于自己的索尼相機，從而正式踏上了拍攝紀錄片的道路，并于1974年成立了自己的視頻工作室“集體漂流”（collectif dérives）。正如名字所展示的，“漂流指向默茲河的蜿蜒曲折，但它更是指從邊緣流淌到城市中心的一種過程”⑧，暗示的就是達內兄弟對本地區邊緣群體和那些通常被媒體忽視領域的關注。他們希望的是，通過視頻的形式將那些主流社會中所忽視的內容帶到引人關注的中心地帶，將那些被壓制的力量和悲劇性的命運展現在人們的眼前。正因如此，在踏入紀錄片行業的初期，他們甚至沒有要求自己必須成為一個視頻工作者或者電影從業者，他們不是將紀錄片作為一種藝術創作，而是當成了一種表達自己社會意識和社會行動愿望的視頻工具。特別是，他們早期的視頻創作很多在技術和畫面上都是相對粗糙的，有些可能只是一次小規模放映后就被刪除了。因此，對達內兄弟而言，“他們關心的不是藝術或存檔，而是表現和創造一種意識”⑨。這種意識就是一種悲劇意識，一種基于社會觀察的能力和社會表達的欲望而延伸出來的對于社會和人生悲劇性的意識，而這種意識也一直延續到了后續劇情片的創作之中。

除了左翼戲劇的影響，比利時的紀錄片創作傳統和時代氛圍也對達內兄弟激進紀錄片的拍攝方向產生了重要影響。相較于劇情片發展的遲緩，比利時在紀錄片領域所取得的成就要大得多。作為歐洲最早工業化的國家之一，比利時的重工業發展極其迅速，一度成了國家的支柱產業，給比利時帶來經濟騰飛和短暫的黃金時期的同時，也必然伴隨著一系列問題，比如環保問題、工人階級待遇保障問題以及工業化轉型后所帶來的失業問題。早在20世紀30年代，荷蘭導演伊文思便和比利時的進步電影人亨利·斯篤克一起拍攝了一部叫作《博里納奇》的紀錄片，影片對于比利時煤礦工人罷工運動的表現，讓人們看到了當時工人團體所遭遇到的生活困境和他們之間的團結。而這部片子所獲得的國際聲譽，也進一步推動比利時紀錄片延續這種激進、政治性的路線向前發展。比利時的電影人熱衷于用更加敏銳的目光去觀察社會中存在的問題，并將它們放到臺面上進行探討。而到了六七十年代，由于相對便宜和便攜的攝影設備的出現，“新的視頻技術被視作擁有非凡的政治用途潛力”⑩。此時的電影作品往往聚焦于工人運動、失業焦慮、環保問題、“社會等級結構的毀滅和新社會的烏托邦基礎”11這類激進的社會問題。而達內兄弟的出生地比利時瓦隆地區列日省的瑟蘭，就是一個被工業化重重包圍的地區。豐富的煤礦資源、通航條件極佳的默茲河，再加上新技術運用帶來的鋼鐵生產效率的提高，使得瑟蘭地區成了比利時的重工業中心。可以說，達內兄弟從小就生活在一個充斥著工廠、煙囪、工人、社團及其運動的氛圍里，甚至他們的父親本身也是一家大型化工廠的工業設計主管。這既加深了他們年輕時對于工業化繁榮的印象，又使他們敏銳地意識到了工業衰敗給地區和邊緣人群體帶來的沉重打擊。而正是在這種不可逆轉的時代沖擊下，他們進一步意識到了工人階級所面臨的衰敗和無可奈何的悲劇性命運。由此可見，在見證了這座城市的衰落和一系列復雜的社會矛盾后，再加上他們自身的無產階級立場，達內兄弟創作的人物就天然帶有一種無產階級焦慮癥12。同時，該地區又是比利時一個重要的視頻制作中心，許多紀錄片都在此地進行制作，有著濃郁的紀錄片氛圍。這一切，既決定了他們對紀錄片拍攝工作的興趣，也決定了他們紀錄片創作的風格和方向，他們的紀錄片和當時比利時的主流紀錄片是高度相似的，往往是激進的、政治性的，但同時他們的紀錄片主題又是有個性的、因為他們在展示現實的悲劇性之外，還熱心于“對政治、歷史和記憶之間的關系進行更結構化的探究”13，探討一種更深層次的人的悲劇性。

總之，對達內兄弟來說，進入紀錄片領域既使他們找到了一種觀察社會、表達自己思想主張的有效工具，也使他們在與社會現實人生直接遭遇過程中形成的悲劇意識得以憑借紀錄片形式上的優勢得到淋漓盡致的呈現。具體到達內兄弟悲劇意識在紀錄片中的表現，有兩個特征是極其顯著的：一是關注邊緣人群的現實苦難以及他們對苦難的反抗；二是依托人物的回憶呈現記憶流逝后的個體性孤獨。

二、現實的苦難與有限的反抗

如前所述，達內兄弟在進入紀錄片領域時，首先是將其視作一種表達思想、參與政治社會生活的工具，而不是將其看作一種單純的藝術形式。由于長期在工業區生活，又受到了左翼哲學和文化的熏陶，他們既對工人等邊緣群體的生活狀態及歷史變遷有著感性直觀的感受，又對歷史洪流中工人階級的衰落和苦難有著系統性的思考。在拍攝紀錄片的過程中，通過與周遭邊緣群體的密切接觸，他們更加清晰地意識到在自身所處的社會中，幸福并不是普遍存在的，許多邊緣的個體，以及這些個體所代表的群體，都持續地在歷史的大潮中經歷著苦難和悲劇，并不斷地試圖為自己的權利和未來而抗爭。

首先，達內兄弟高度關注戰爭悲劇，以及人們在戰爭時期的抵抗運動。戰爭，是社會悲劇的一種極端形式，因為它用最殘酷的方式展現了對人們社會生活的破壞和價值觀念的沖擊。在戰爭中，人們期望生存的原初欲望顯得遙不可及，期待和平與正義的價值取向在生存面前也遭受到巨大的打擊，因此，人們的生存愿望、美好向往與悲慘現實之間的鴻溝以一種不可控的悲劇性形式不斷擴大。達內兄弟對于戰爭的悲劇性具有深刻的認識，尤其是呂克·達內在學習西方哲學時，深受列維納斯、阿倫特等人思想的影響，對于猶太人在戰爭期間所受的痛苦有著強烈的共情，甚至到了20世紀90年代他們還一直試圖去拍攝一部有關猶太和戰爭的電影。目前來看，《夜鶯之歌》是他們對戰爭悲劇性的表現和思考最清晰、最深刻、最集中的一部電影。可惜的是，這部電影的片源已經丟失了。就現有資料而言，影片講述的是戰爭期間反對德國占領和為德國服務的瓦隆抵抗運動，涉及抵抗者的破壞行動以及集中營的幸存者針對集中營生活的回憶。令人悲哀的是，影片的這位主人公婦女雖然是一位勇敢的幸存者，但活下來對她而言似乎也不是百分之百的嘉獎，因為她的伙伴和丈夫的生命永遠留在了集中營里，她是在用自己一輩子的生命與自己的記憶作斗爭。呂克·達內為這部電影的開頭進行了配音：“他們抵抗的歌曲，懸浮在昨日的城堡和今日城市的城墻之間，就像尋找新安息地之夜鶯的歌聲，在我們記憶的領土上空翱翔。”14可以說，這樣的開場詞其實是在用浪漫和抒情的方式、反諷的方式彰顯戰爭陰影下抵抗人士的悲劇性命運。

其次，達內兄弟紀錄片最核心的主題是關注工人階級遭受的不公平待遇以及他們為自身生存權利而進行大罷工斗爭。這類紀錄片傳達了達內兄弟對以工人階級為代表的邊緣群體所遭受悲劇性命運的最深刻認識，堪稱是其影片在政治表達方面的核心內容。早在1974年前后，他們便曾受到資助去調查列日周圍工人階級的生活遭遇并拍攝了一部只在少數人間流傳的紀錄片。他們試圖去展示這批工人在30年左右的時間內進行各種大罷工運動的原因和當時的社會歷史氛圍，并將他們在采訪拍攝過程中搜集到的近1000條證詞進行剪輯和匯總，以一種幾乎未加處理的、原始的真實狀態呈現在觀眾眼前。在這方面，達內兄弟最具代表性的作品是《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》《為了戰爭結束，圍墻必須倒塌》。

《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》是一部呈現20世紀60年代工人階級大罷工的紀錄片。影片通過主人公萊翁·馬齊的回憶而展開，一上來就展示的是萊翁·馬齊所從事的造船工作，他熟練地進行著焊接、裁切、打孔、安裝和磨削。正如畫外音所揭示的，這些既是他早期在汽車修理廠當機械學徒時的工作，又是他在高爐車間當領班時的工作，也是在鋼鐵廠、軋鋼廠和機械車里的其他工人每天要做的工作。這些勞動技藝的展示彰顯的是他的身份屬性——曾經是一位工廠的工人，也暗示了他對于整個工人階級的代表性。隨后，我們便跟隨著他的游船，沿著默茲河的方向，穿過瑟蘭的工業廠區。那里的廠區很多都已經廢棄，主角也不在工廠里工作，但他卻能清晰地回憶起當時大罷工的許多具體的場面和位置，比如一位同志是怎么爬上一棵圣誕節的大松樹并插上象征著游行的旗幟的，比如他們是如何自發地形成一道防線來阻止拒絕罷工的人進入廠房的。事實上，根據影片中的回憶，整個罷工源于對即將施行的全新法律的反抗：這些法律不再強調工人階級的利益，讓本就處于衰落地位的工人群體的生活更加喪失了保障。所以，為了不讓自己本就日益衰敗的生活雪上加霜，他們不得不以罷工的形式來反對這背離了工人權益的法律。他們所呼喚的改革，是希望工人階級的身份和地位得到認可和尊重，工人的孩子和家庭得到基本的生活保障。但這樣的目標在當時是絕不可能實現的。因為當整個工業體系處于衰落中時，工人階級的社會地位就變得極為尷尬，他們一方面淪為生產力的奴隸，成了工廠中的螺絲釘被資本家無情壓迫，一方面又在被迫轉型的浪潮中不可避免地被時代拋棄，面臨著失業的巨大威脅和自我認同喪失的痛苦。工人這一名稱代表的不再是工業革命剛開始時的那種榮耀，反而日益成了邊緣群體和弱勢群體的代名詞。而這種弱勢處境和地位在罷工中就體現得更為明顯。憲兵隊在對示威者的鎮壓中，發射了催淚彈，用槍托毫不留情地擊打示威者，示威者最后不是受傷、死亡就是被關押在監獄當中，各種主流媒體都在抹黑和辱罵罷工的工人。可以說，工人們的罷工是被無奈的現實逼迫的，罷工的過程和結局也是極其慘烈的，這一切無不凸顯了工人群體的悲劇性。然而，從影片展現的萊翁·馬齊的肢體語言、神情和自我表白來看，罷工卻是一次珍貴而美好的經歷，這不僅因為罷工是工人階級團結起來對抗社會不公正的一次嘗試，更是因為罷工讓他感受到了一種從未有過的兄弟般的情誼，感受到了工人階級在反抗過程中的團結。而紀錄片《為了戰爭結束，圍墻必須倒塌》則是上一部作品主題的延續。主角愛德蒙也是一個和萊翁·馬齊類似的人物，同樣是一位立志于階級斗爭的激進工人，甚至在20世紀60年代的罷工后還創辦了名叫《工人之聲》的報紙，整部紀錄片就圍繞著秘密報紙的創辦過程和報紙所記錄下來的工人與工廠之間的斗爭而展開。影片延續上部影片的罷工題材，強調主流媒體對于工人群體身份地位的忽略，揭示工人階級無奈的斗爭結局。因為即使60年代的罷工被視作一次世紀大罷工，但罷工一結束，統治階級就又重新拿回了控制權，工人階級的抗爭收獲的只是短暫的妥協。工人階級的聲音仍然被壓制，唯有自己創辦一份小小的報紙，才能夠讓工人的聲音真正被他人聽到，這正是愛德蒙創辦秘密報紙的初衷。只有屬于工人階級自己的秘密報紙才能發出工人被壓制的聲音，才能真正揭示他們在這個社會中所面臨的困難和遭受的苦難：大量的解雇與失業的問題、養老金問題、工人與廠長的斗爭問題等。盡管由于秘密報紙導致他最終被工廠解雇，但愛德蒙和萊翁·馬齊一樣，都對自己的抗爭行為感到自豪，因為正是在抗爭中他感受到了工人階級的團結和昂揚奮發的精神。但略帶諷刺的是，到如今，報紙早已停辦，工廠陸續關門，工人階級在經歷了工業革命時期的輝煌以及工業衰敗時期的充滿活力的抗爭之后，不得不接受一個更加蕭條和邊緣化的未來，從某種程度上說，工人階級面臨著的一系列悲劇性的事實并沒有因抗爭而改變。可以說，達內兄弟清晰地揭示了以工人階級為代表的邊緣群體在生活中的悲劇性所在：他們似乎永遠處在被壓制和剝削的位置，始終處于身份地位不斷下滑的歷史趨勢中，即使拼盡全力用罷工的方式進行抵抗并因罷工時的團結和所取得的有限成果而聊以自慰，但短暫的罷工依舊阻擋不了歷史潮流，也無法真正改變他們的命運。

再次，達內兄弟的紀錄片還特別關注媒體的話語權的問題。邊緣群體始終面臨著社會失語的困境，在當時的階級體系下，社會變成為上層階級服務的制度保障，而媒體則成為固定大眾社會地位的傳聲筒。以工人階級為代表的無產階級想要爭奪自己在社會中的合法權益，就要爭奪社會中的話語權，或者尋找能夠另辟蹊徑發聲的途徑。但這種邊緣化的話語權斗爭策略注定是短暫的、無效的，它們既無法廣泛傳播自己的聲音，又無法改變已有的社會規則，更是脆弱得隨時會被歷史的洪流所淹沒和取代，因此，這樣的斗爭無法真正意義上為邊緣群體爭取到發聲的渠道。《為了戰爭結束，圍墻必須倒塌》這部紀錄片其實就已經涉及這個話題。《看看喬納森》中，影片的采訪對象讓·盧偉更是直接對此發表了議論：“如果你觀察人們說話，他們不再互相說話了，他們假裝在互相交談，這種交流能力的喪失，是媒體精心策劃的。”不過，真正專門詳細探討這個話題的影片是《真相不再回答》。通過對1980年代歐洲獨立電臺運動的表現，媒體話語權問題得到了強化與放大。影片的開頭，一個黑人修理工一邊修理著收音機，一邊講著一個有趣的寓言：一個男人跑到了沙灘上，將沙灘上的石頭放入嘴中，然后對著大海嘈雜的風聲來說話。這寓言暗示的就是獨立電臺的作用，它迎著外界巨大、嘈雜的喧囂聲，堅持發出自己獨立的聲音，這聲音也許是含糊而渺小的，但它卻更能夠真正揭示真相。修理工后續也對這個寓言進行了進一步的闡釋，他表示在政治上至關重要的是聲音的問題，而收音機解決的就是聲音的問題。很顯然，這里所謂的聲音，不單純指代的是收音機傳遞出的具象的聲音，更是指涉的話語權的問題，即誰能夠把自己的聲音傳遞給他人聽到。在被意識形態和主流媒體操控的社會，如果想要發聲，就必須想辦法爭奪或者尋找到話語權得以實現的途徑，某種意義上，獨立電臺似乎就是一個可能的途徑。獨立電臺是可以在一定程度上規避媒體審查制度的相對自由的領域，它有保持沉默的權力，它廣播的不是觀點，而是現實。影片通過對比利時、德國、法國、意大利等七家獨立電臺的介紹，涉及了一系列被主流媒體所遮蔽和忽略的社會問題：反核運動、謀殺、對阿拉伯移民的歧視、本土方言的消逝等。但盡管如此，達內兄弟最后還是準確地發現了轟轟烈烈的獨立電臺運動背后的現實：問題并不能隨著獨立電臺的揭露就真正得到解決。獨立電臺更多只是提供了一種表達的空間和可能性，依舊無法在話語權爭奪中改變自己小眾的性質并真正對社會施加特別的影響力。更何況，在歷史發展的洪流面前，作為一種過時的形式，獨立電臺自身的局限性決定了它根本無力真正實現爭奪話語權的理想主義神話。“80年代的自由電臺運動在其意識形態和用于傳播它的技術之間存在著更大的差距。免費電臺除了吸引對現有節目不滿的假定聽眾，以及基于1968年后革命政治的過時的集體團結意識，別無它用。”15在達內兄弟看來，由于主流的話語權掌握在統治階級的手中，邊緣群體的聲音不可避免地被壓制，他們表達自己主張和聲音的方式只能通過小眾的獨立電臺。獨立電臺似乎有能力呈現所謂被遮蔽的事實真相，但這種呈現卻又是局部的，小眾的，過于理想主義的，帶有一些自我安慰性質，很難真正迫使社會做出什么改變。隨著政府管控的加強，再加上電視等新興媒體技術的發展，形式過時的獨立電臺的衰亡是不可避免的，真相日益不再重要，邊緣群體的發聲渠道日益衰弱，邊緣群體有限的話語權不可避免地再度被剝奪，理想主義的聲音不得不再次陷入沉默，邊緣群體遭受的苦難繼續被隱藏。這就是達內兄弟想要揭示的又一個悲劇性的事實。

最后，移民問題及其隱含悲劇是達內兄弟紀錄片的又一重要關注主題。Philip Mosley曾經指出，比利時電影是由一系列文化、政治和經濟因素決定的，這些因素在一個占主導地位的三方范式中運作：雙文化主義與語言的分裂引起的身份認同沖突，國家對文化生產的干預及外國電影業的競爭16。他所揭示的正是比利時電影所受到的國內紛繁復雜的文化狀態和民族問題的嚴重影響。事實上，比利時在政治文化和社會生活方面確實有著特殊的國情：一方面，根據語言傳統，比利時被分為德語區、法語區和弗拉芒語區，不同地區只用各自單一的語言，而在行政區上，又被分為布魯塞爾首都區、瓦隆區和弗拉芒區。如此分裂的國家治理模式，使得比利時國內潛藏著大量不平等、矛盾與沖突；另一方面，移民的涌入又進一步加深了國內民族文化問題的復雜性。由于比利時位于歐洲的心臟，在歷史上甚至曾經險些被法國和荷蘭吞并，所以其與鄰國具有復雜的歷史交集和人員交流，再加上“二戰”后的勞工移民潮、近年來的難民政策和多元化的文化理念，使得比利時成為遍布移民、充滿差異的多元化社會。誠然，移民導致的多元化能夠帶來發展的活力和充分的勞動力，但同樣也會帶來文化上的隔閡、沖突，工作上的爭奪，毒品問題的泛濫和公民身份合法性的斗爭等一系列的社會問題。

相比于日后劇情片中對于移民與比利時社會制度碰撞所遭遇的不公的強調，達內兄弟在紀錄片階段仍把關注的重點放在移民者早期的個體經歷的悲劇性上。他們試圖探尋移民們被迫遷移的原因、他們堅持的抗爭和他們對故鄉的社會文化記憶。《飛行大學的課程》便是一部聚焦波蘭移民到比利時生活的影片，它從現實、社會、經濟、文化認同心理、語言等多重角度闡釋了達內兄弟對移民問題的思考。所謂飛行大學，指的是具有流動性的地下教育，而這些學校的學生往往是移民群體或者社會中的其他邊緣群體。影片有很多令人印象深刻的片段：第二章節，主角的身份是一位戲劇學生，更是一位經歷了十年悲慘歲月的流亡者，波蘭國內的政治環境和宗教上反猶主義的高漲迫使他不得不逃亡和移民，他深愛著波蘭，但波蘭的統治者們卻試圖切斷猶太人和波蘭的聯系，消除屬于他的文化記憶；第三章節，一個曾經參加農民抵抗運動的男人為了逃避威脅而來到了比利時，但他在老家的朋友就沒有這么幸運了，他們沒有機會學習，很多女性因為抵抗運動被監禁；第四章節，一群來自波蘭的移民正在聽著華沙電臺的廣播，廣播中官方表示所有的價格按照計劃經濟改革的方案被人民接受了，食品和其他必需品價格的上漲被欣然接受了，移民聽到這樣的消息，表現的是無奈、不屑和諷刺；第五章，男人站在黑板前，用粉筆寫了一首簡短的匿名四行詩，其中最后兩行寫著“每個民族都有自己的祖國，只有波蘭在它的墳墓里”。在這些片段里，達內兄弟既關注具體的移民個體，考察他們在歷史洪流和戰爭中選擇移民時的那種具共通性的被迫與無奈，又考察了移民群體中個體的文化記憶和悲慘遭遇。移民群體始終處于尷尬的地位：既無法回到自己的國家、重回過去的文化舒適圈，又要接受抗爭的未來和似乎毫無起色的現實。他們在文化和語言上是他國的異類，可從原有國家離開的那一刻，又已經被祖國所拋棄，這使得他們仿佛無根之人，悲劇性地成為游離于所有社會之外的棄子。因此，正如影片所展示的，每一個移民個體都在歷史和命運的洪流中感受著無奈并最終趨于沉默。

三、歷史逝去與個體孤獨

達內兄弟的紀錄片創作雖然一直著力探討邊緣群體在現實生活中的遭遇，揭示他們所遭遇的苦難、不公和有限的反抗，但這顯然并不能概括其紀錄片的全貌。與大多數紀錄片對客觀、真實、準確、冷靜的追求不同，達內兄弟的紀錄片反而有著強烈的主觀化、情緒性、思想性的風格，這是因為他們試圖通過介入紀錄片的方式，呈現“對政治、歷史和記憶之間的關系進行更結構化的探究”17，探討在社會悲劇性之外更深層次的人的悲劇性。

首先，達內兄弟的紀錄片大多依托于一種主人公追憶過去的敘事形式而推進，而追憶過去的行為卻還會結合著一種不斷向前的運動形式來進行，這就使得他們的紀錄片形成了一種有趣的對比性結構：人物的物質性軀體在不斷向前運動，可人物的精神世界卻以記憶的方式不斷地向后倒退。在《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》中，采訪者們跟隨著主角在不斷向前航行的船只中向默茲河中的遠方漂流，河水推動著船只不斷向前，但主角的內心似乎并不能隨著河流前進，他在乎的只是不斷經過的曾經工作過的工廠以及革命曾經發生的地方。這部早期的作品某種程度上是對達內兄弟工作室名字“集體漂流”的呼應，整部影片中不斷穿插著船在水流中飛速行駛的空鏡頭，而默茲河湍急的水流像極了回憶的奔涌，觀眾在觀賞水流的運動時，耳朵里也傳來了主角對回憶的講述。可以說，這部紀錄片某種意義上正是一個記憶之旅：“萊昂的船駛向未來，他的腦海里卻回憶著過去。”18同樣的，在《為了戰爭結束，圍墻必須倒塌》中，當我們跟著愛德蒙一遍又一遍地向前圍繞著曾經的工廠散步時，我們感受不到現實帶給愛德蒙的力量，我們承擔的只有回憶的重量。而《看看喬納森》帶著我們移動的載體則變成了火車，它更加明晰地寓示著時間的流逝和時代的轉換。在這部作品中，達內兄弟對人生孤獨感和悲劇性的思考也最為強烈。影片以一次火車旅行的形式，采訪了比利時著名的無產階級戲劇家讓·盧偉，并將他自傳性質的作品用影像記錄的方式穿插呈現。在讓·盧偉的作品中，喬納森其實就代表著他自己生活的側面：喬納森作為一名煤礦工人的孩子，反思著父親的教育和工人階級的未來，而現實中的讓·盧偉在從煤礦工人的孩子成長為一名大學教授后，也毅然決然地放棄自己的工作成立了無產階級劇院。喬納森的形象和在火車上對讓·盧偉的采訪始終交織在這部紀錄片中，他們共同指向的是未來命運的不確定性以及對過去的依依不舍。顯然，火車在鐵軌上前行和船在默茲河上航行是兩個有著相似內涵與所指的意象，我們同樣很難在模糊的車窗外看到列車的目的地。火車的前進就好似時光流逝的旅程，它似乎又指向了那個在達內兄弟的紀錄片中反復出現的問題：“假設在過去的三十年里一個非常不同的世界正在形成，我們怎么可能調和過去和現在？”19曾經為了罷工、革命和信仰付出了一切的人們，不得不接受一個全新時代的到來。在這個全新的時代，他們理想中的烏托邦沒有出現，他們所屬的階級卻在進一步走向衰敗，正如片中所說：“在瓦隆，我們曾經是一個經濟超級大國，工業革命發生在這里，而現在它是一片沙漠。”最后，在《飛行大學的課程》中，火車的前進則以一種更加具有隱喻性質的方式呈現出來，整部影片分為五個章節，分別講述了五組移民的故事，在每一章節的開頭，都由一段固定而有趣的蒙太奇開場。

而這樣的敘事形式實際上也代表了達內兄弟試圖通過紀錄片探討的另一個重點：歷史、記憶和個體之間的關系。對于達內兄弟而言，他們并不希望自己的紀錄片簡簡單單、客觀冷靜地反映過去的事件和所謂的事實，相反，它希望通過人物的回憶與情緒抒發、歷史事件的搬演、歷史資料的重現、歷史地點與當今的對比和攝影機的直接介入等手法，去進一步探討過去對當今的影響，以及人類必然陷入回憶之中的不可避免的悲劇性：當歷史的車輪滾滾向前，曾經的一切都只剩下了記憶的片段，個體陷入觸不可及的回憶，也陷入了一種歷史逝去后不可避免的孤獨。在《萊翁·馬齊的船在默茲河上的初次航行》這部影片中，達內要探討的并不僅是過去的經歷，更是過去對現在的影響，亦即，當過去變為歷史和回憶后，當年的親歷者如今究竟該走向何方？那段罷工的經歷，除記憶中罷工工人的團結還能帶給主人公一絲自我安慰和自豪之外，還剩下什么呢？曾經的廠房已經廢棄，罷工的伙伴也已經離開，幻想中的烏托邦并沒有出現，短暫的罷工實際上不可避免地遭遇了失敗。這艘漂浮在默茲河上承載著記憶的船，仿佛在駛向未來，但周圍的景象卻似乎是昔日時光的縮影，這船將駛向何方呢？未來在哪里？曾經的革命精神消失了嗎？我們還注意到，這艘船上始終只有萊翁·馬齊一個孤獨的個體存在，他不可避免地會從歷史和回憶中醒來，他只能接受這個不確定的、孤獨的未來嗎？影片結尾，達內兄弟用了一段非常情緒化的蒙太奇，對各種角度的、傾斜的、以特寫為主的手持攝影進行了快速的剪輯：在畫面里，船在水面上不斷地上下晃蕩，攝影機模仿著拍攝者在船上不穩定的視角，傾斜的攝影機時而朝向天空，時而傾斜地瞄準水面，抑或是快速地旋轉著，而主人公萊翁·馬齊則在不斷地調整著方向盤，可我們根本看不清船行駛的方向；在聲音方面，水流撞擊船身發出巨大聲響，強烈的風聲與船的汽笛聲交融在一起形成一種壓迫感，這樣的視聽語言無疑營造了一種強烈的不安定感和迷茫感，這也正印證了畫外音中的詰問：“有哪些革命話語沒有被歷史判死刑？好戰分子的未來在哪里？船必須朝哪個方向航行？”整部紀錄片就這樣結束在了一種巨大的不確定性和孤獨感中，記憶之旅結束了，但主人公未來將何去何從卻永遠沒有答案。唯一可能的答案是，他將一個人孤獨地承受歷史已經改變、烏托邦永不會實現的現實，并獨自咀嚼回憶中的榮光將永不復現的悲哀。而在《為了戰爭結束，圍墻必須倒塌》這部影片中，通過描述愛德蒙對創辦《工人之聲》過程的自我回憶，達內兄弟要重塑的是那個時代屬于工人階級和抗爭分子的集體記憶。在這部影片中，攝影機主要對準的是兩個孤獨的空間：第一個空間就是曾經的工廠，主角愛德蒙下意識地來回走在曾經付出一切的工廠圍墻外，達內兄弟的長鏡頭跟隨著他的步伐，但鏡頭下的他始終是孤獨的，圍墻周邊已經沒有了曾經的喧囂。縱使圍墻的外觀未變，愛德蒙在圍墻邊散步的習慣依舊，但時代卻已發生了不可逆轉的改變：圍墻內的世界早已遠離了曾經記憶中的輝煌，甚至散發出一種腐朽死亡的氣息。除了某些鋼材廠還在運轉，更多的工廠早已被廢棄，在雜草叢生的廠房內，人們能看到的唯一鮮活的生命只是一只野貓。這殘破的畫面和愛德蒙本身對工廠的眷戀與回憶形成了鮮明的對比，極大地放大和強化了達內兄弟在影片中的疑問與感慨：“在墻后面，廢墟是無聲的。廢墟繼續默默地死去，在他們的沉默下埋葬了他們所經歷的歷史。除此之外，他們還能告訴我們什么？”第二個空間是愛德蒙的家，這間房子曾經是創辦秘密報紙的小組聚會和討論的地點，達內通過幾個固定鏡頭并配合著愛德蒙的講述，試圖還原在這棟屋子里的往事。可以說，愛德蒙的房子對于他來說有著雙重意義，既是溫馨的家庭港灣，又是團結而充滿熱情的斗爭陣地。可現如今，我們再也感受不到這棟房子作為一個抗爭陣地的特殊意義，看到的只是一種孤獨和冷清。顯然，愛德蒙還活在曾經的回憶和榮光之中，但記憶之外，孤獨寂寞的自己將不得不接受時代早已變遷而曾經的戰友早已各奔東西的現實。而這恰恰是其人生的悲劇性所在。總之，對于達內兄弟而言，“如果歷史是一場戰爭，電影似乎承認失敗”20。但除此之外，達內兄弟對悲劇性的認知，并沒有導向一種悲觀主義。在他們的電影中，記憶是一種能使人獲得拯救和解脫的方式，記憶保留了曾經美好的碎片，它能融化冰冷的現實，發現生命的意義和力量，因此，記憶成為一種樂觀應對悲劇性人生的武器。

綜上所述，達內兄弟在紀錄片中既深切地意識到了邊緣群體在社會中的悲劇性地位，又發現了人類在歷史洪流中的渺小：人類短暫的命運最終逃不脫回憶的桎梏，而真正完美的烏托邦永遠不會到來，每個人在生命歷程的最后，都將不得不經受理想的破滅、現實的轉變和孤獨的困擾。達內兄弟以紀錄片的方式呈現對歷史、記憶和孤獨的思考，這種思考既是悲劇性的又是樂觀的，既是批判的又是理想主義的，在濃烈、深刻的悲劇意識之外，達內兄弟還在試圖通過記憶來揭示和發掘生活中蘊含的樂觀元素。因此，筆者認為，悲劇意識的成熟是達內兄弟在紀錄片創作中的顯著特點，而這種悲劇意識也延續到了日后劇情片的拍攝當中。

【注釋】

①②伯特·卡爾杜洛、宋嘉偉：《反抗的電影：達內兄弟訪談》，《電影藝術》2015年第5期。

③劉敏：《最佳編劇獎得主達內兄弟專訪：邊緣人始終是我們的主題》，《電影世界》2008年第6期。

④程亞林：《悲劇意識》，安徽文藝出版社，2019，第1頁。

⑤卡爾·雅思貝爾斯：《悲劇的超越》，亦春譯，工人出版社，1988，第74、75頁。

⑥李時學：《西方左翼戲劇的介入實踐與美學創造》，《戲劇藝術》2022年第2期。

⑦⑧⑨11141820Joseph Mai. Jean-Pierre and Luc Dardenne，Urbana：University of Illinois Press，2010：7、8、9、6、15、11、23.

⑩13151719Philip Mosley. the cinema of THE DARDENNE BROTHERS：Responsible Realism，New York：Columbia University Press，2013：40、41、53、41、60.

12司達：《無產階級的道德焦慮——皮埃爾&呂克·達登內兄弟的電影立場》，《云南藝術學院學報》2014年第3期。

16Philip Mosley. Split Screen：Belgian Cinema and Culture Identity，Albany：State University of New York Press，2000：3.

（吳昊，北京電影學院導演系）