困境中逢生，轉型中發展

張燕 冉與郭

摘 要：在新世紀以來的20多年里，中國兒童電影實現了從“事業”到“產業”的轉型蛻變。在市場表現上，兒童電影實現了本土票房、全產業開發、海外傳播等多方面的進步；在創作表達上，兒童電影實現了題材類型的拓展與美學風格的突破。在轉型過程中，兒童電影逐漸摸索出以創新觀念和優質內容打通受眾群體、以多元視角提升藝術水準、以文創作品開發延續產業價值等發展策略，這對于整個中國電影的產業開拓與長遠發展具有重要的參考價值。在向市場化邁進的同時，兒童電影也不忘承擔教育責任，不斷挖掘自身作為一種藝術和文化所具備的審美與教育功能，在國家政策、電影人以及教育者的多方推動下，力圖達到商業價值與藝術價值的平衡，實現了困處逢生，均衡發展。

關鍵詞：兒童電影；受眾定位；文創作品；產業表現；美育價值

中圖分類號：G40-014文獻標識碼：? A文章編號：1004-8502（2023）03-0018-11

作者簡介：張燕，北京師范大學藝術與傳媒學院教授、博士生導師，北京師范大學亞洲與華語電影研究中心執行主任，研究方向為電影史論與產業研究；冉與郭，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士研究生，研究方向為亞洲電影與流行文化。

1993年，廣播電影電視部印發《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，標志著中國電影體制改革的開始。在產業化改革的洪流之下，向來備受保護和扶持的兒童電影從依賴政府財政撥款、通過紅頭文件發行的“事業”發展機制，轉向直面市場、自給自足的“產業”生存模式。

新世紀初期，盡管中國兒童電影在各種政策的支持和幫扶之下保持著一定的產量（每年少則幾部、多則20部），但其整體發展情況堪憂，呈現出有產量無產出、有作品無市場等發展態勢不樂觀的尷尬狀況。此后，隨著中國文化體制改革和產業化改革的不斷深入，中國電影快速推進商業創作與市場躍升，兒童電影也逐漸轉換創作觀念，嘗試融入市場策略，通過提升藝術水準、開拓類型題材、吸引多元投資主體、建立校園院線等多重方式尋求新的發展之路，努力契合時代與市場的要求。與此同時，國家廣電總局聯合其他六部委于2004年發布《關于進一步做好少年兒童電影工作的通知》，提出“政府政策支持與企業市場運作相結合”的兒童電影發展思路[1]，繼續大力支持和鼓勵兒童電影的創作生產。經過多方共同努力，新世紀第一個十年間，我國兒童電影年產量明顯回溫，從9部提升到71部[2]，基本完成了產業化轉型，并打造出“喜羊羊與灰太狼”系列電影等備受兒童觀眾喜愛的經典作品。此外，更有《長江7號》《尋找成龍》等面向多年齡層的作品，打破了兒童電影“低幼化”的大眾認知，使其逐漸成為合家歡聚、老少咸宜的重要選擇。市場化語境下的兒童電影作品不僅以多元的題材豐富了中國電影的類型版圖，完善了中國電影的產業體系，還努力在商業環境中提升自身的藝術水準和文化內涵。

梳理新世紀以來兒童電影的產業表現與創作發展，不僅能以小見大，管窺中國電影在產業化轉型中遇到的機遇與挑戰，總結經驗后為中國電影產業的后續發展尋找方向，也能見微知著，幫助我們明晰“兒童電影”作為教育資源和美育途徑的可能性與發展前景。

一、轉換觀念：兒童電影與兒童需求的再定位

由于歷史影響與特定機制，中國兒童電影在很長一段時間都被當作一種特殊的“大的門類來進行保護與操作。我們強調對3億多兒童少年的責任……拍兒童片的成本低，經濟壓力不大，但我們的責任重大”，事實上兒童片要拍得好看，“根本原因在于‘方向問題，也就是說，必須要走產業化的道路”[3]。隨著電影體制產業化改革的推進，兒童電影的觀念與方向亟須轉型已成為一種默認的共識。“走產業化道路”意味著在市場化語境下重新明晰兒童電影的具體意涵和兒童觀眾的切身需求，并且及時根據新時代兒童觀眾的媒介習慣和媒介素養調整創作觀念。只有轉換觀念，才能讓兒童電影真正走出困局，實現長久穩定的發展。

（一）市場化語境下“兒童電影”概念的明晰

何謂兒童電影？這一概念性問題始終貫穿并困擾著兒童電影的發展與研究。在眾多討論中，關于兒童電影的定義基本在“為了兒童”（For Children）、“關于兒童”（About Children） 和“家庭電影”（Family Film）三者間游離。“為了兒童”指為兒童拍攝的電影，其形式與內容完全服務于兒童觀眾，典型代表是“喜羊羊與灰太狼”系列電影、“小豬佩奇”系列電影。“關于兒童”指關于兒童的電影，兒童是主要的表現對象，但并非直接的受眾群體，典型代表是《看上去很美》《四百擊》等。“家庭電影”指“合家歡”電影，具有面向家庭、包容性強、老少皆宜的特點，典型代表是《小鬼當家》《查理和巧克力工廠》等。在國內，關于“兒童電影”最主流、最根深蒂固的概念來自許南明主編的《電影藝術詞典》一書，該書中的兒童電影被界定為“為少年兒童拍攝的故事片。即從培養兒童的需要出發，從兒童本身的精神需要出發而拍攝的、適合于他們的欣賞特點和理解能力的影片”[4]，也就是“為了兒童”的影片。這導致長期以來大眾對于兒童電影的評判都遵循“適合兒童觀看、兒童喜歡觀看”的原則。這樣的觀念在一定程度上掣肘了兒童電影的創作，讓兒童電影一度困于表達低幼化、題材單一化的限制中。但事實上，在市場化語境下，兒童影片想要被兒童觀眾喜歡，首先需要解決的是影片如何觸達兒童群體的問題。因為兒童本身不具有消費能力，兒童觀影始終需要家長的參與帶動和消費引導。因此，兒童影片想要獲得長久、穩定的市場支持，一定要兼顧成人家長的觀影需求。換言之，兒童影片創作對標的不是兒童這個單一群體，而應該是兒童與成人復合的家庭群體。好萊塢電影有無數的成功案例說明，兒童電影只有以家庭為價值引導，在滿足兒童觀眾審美取向的同時擺脫過度低幼化傾向，竭力追求合家歡式的“家庭電影”，才能獲得成功。

縱觀新世紀以來的兒童電影作品不難發現，在市場機制的助推下，兒童電影的內涵已經開始從“為了兒童”向“家庭電影”轉變，創作者在考慮兒童觀眾觀影需求的同時，也開始兼顧家長等多個年齡層觀眾的需求。如《麥兜當當伴我心》《搖滾藏獒》等動畫影片，邀請知名演員為動畫角色配音或演唱主題曲，《尋找成龍》《我的影子在奔跑》等影片邀請知名演員參演，充分利用明星效應，以實現與成年觀眾之間的有效對接，最大化地吸引多個年齡層的觀眾。此外，還出現了越來越多的動畫電影作品，開始借鑒迪士尼動畫“全年齡化”的創作模式，嘗試在動畫的外殼下植入溫馨、有深度的故事內核，以匹配不同觀眾群體的審美需求。如《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）《大魚海棠》《白蛇：緣起》等影片，不僅保留了兒童喜愛的動畫形式，把兒童耳熟能詳的傳統神話故事編織進精美綺麗的動畫制作中，還通過對神話傳說的現代化改編、人物形象的細膩刻畫、主題意涵的升華贏得成人觀眾的青睞，一躍成為“合家歡”場合最主要的選擇。在檔期安排上，兒童電影也選擇加入“春節檔”“六一檔”“暑期檔”等全民皆宜的熱門檔期上映，有意配合各類節假日為闔家出行提供契機，營造家庭觀影的儀式感，推動觀看兒童電影成為一種重要的家庭活動。

（二）新媒體環境下“兒童需求”的重新認知

“兒童本位”是兒童文學研究中的重要概念之一，從美國實用主義教育學家杜威的教育理念延伸而來。杜威反對傳統教育中的“非兒童中心”傾向，主張保護兒童興趣、尊重兒童個性、重視兒童經驗。兒童文學中的兒童本位思想也強調要尊重兒童的興趣和愛好，符合兒童的接受能力和認知水平[5]。這樣的概念移植到電影藝術中同樣適用。隨著數字技術的飛速發展，電腦、手機、電話手表等移動設備不斷普及，互聯網成為兒童觸手可及的媒介。尤其是近10年來，游戲、短視頻等新媒體內容大量普及，兒童對于新媒介的接觸和使用上升到前所未有的高度。據《青少年藍皮書：中國未成年人互聯網運用報告（2020）》顯示，截至2020年，我國未成年人互聯網普及率已高達99.2%，10歲及以下兒童接觸互聯網的比例也達到78%[6]。媒介使用不僅為兒童認知提供了新渠道，也更新了兒童的思維和行為模式[7]。比起以往只能通過書籍、廣播和電影認識世界的兒童群體，現在的兒童觀眾是互聯網時代的“原住民”，有著更強的信息獲取能力和不同以往的審美習慣。所以，如果兒童電影創作繼續秉持以說教、灌輸為主的陳舊創作理念，試圖利用單部作品建構兒童觀眾對于陳舊教條和道理的認知，不僅會失去兒童觀眾的喜愛，在市場環境中遭受挫敗，也難以達到教育兒童、關懷兒童的目的，最終導致電影作為商品和文化產品功能的兩敗俱傷。正如李夢學所言，兒童電影創作的問題在于“一是概念化，二是說教，第三最為關鍵，是沒有蹲下，一直居高臨下”[8]，只有突破這樣的創作觀念，兒童電影才能走出困局，在新媒體語境下受到兒童觀眾的喜愛。

從針對兒童到面向家庭，從注重說教到注重興趣，兒童電影的觀念轉變是提升創制水平、實現市場化轉型的關鍵。但觀念的轉變并非瞬間的結果，而是一個漸進的過程。新世紀以來，兒童電影也是在創作中不斷摸索、在實踐中不斷回顧，才重新認識了兒童電影的概念與內涵，明確了受眾定位，完成了觀念轉型，為兒童電影在創作和產業上的突破奠定了堅實的基礎。

二、開拓思路：兒童電影的創作突破

在內涵定位有所改變、創作觀念相應轉型的背景下，兒童電影的創作生態也開始突破，越來越多的創作者主動投入到兒童電影創作中。兒童電影打開創作思路，以更多元的類型題材書寫兒童故事、展現兒童生活，實現了文化內涵和藝術水準等方面的提升。

（一）類型拓展與題材創新

新世紀以來，整個中國電影產業都在市場化語境中不斷探尋商業化、類型化的發展道路，兒童電影也跟隨這一潮流在激烈的市場競爭中逐漸找到發展方向，樹立類型意識，積極推進題材開拓，突破了一度困擾兒童電影創作的內容單一、同質化程度高的問題。

隨著數字技術的進步，科幻、奇幻類型的兒童影片數量開始增多。繼中美合拍的《寶葫蘆的秘密》之后，又出現了《巴啦啦小魔仙大電影》《快樂星球之三十六號》《皮皮魯和魯西西之罐頭小人》《長江7號》等本土制作的奇幻兒童電影。這些影片的部分場景和情節采用了數字技術進行制作，將奇幻元素與現實景觀相融合，讓童真綺麗的幻想不再僅僅存在于動畫電影中，同時也讓主題更貼近兒童受眾，解決了傳統“硬核”科幻片難以被兒童觀眾理解的問題。

歌舞、音樂題材的影片逐漸演化出兩個類別。一類不斷從流行文化中取材，以新鮮時尚的元素吸引兒童觀眾的關注度與消費力，如《搖滾藏獒》《搖滾小子》《搖滾吧！老爸》等影片，不約而同地把搖滾樂這一元素融入兒童故事。另一類則不斷挖掘中國傳統和民間藝術，如《生旦凈末》《無敵小武生》等影片將以京劇唱段為代表的中國特色文化元素穿插其中；《雄獅少年》集音樂與動作類型于一體，以動畫形式展現出“舞獅”這一民間藝術的瑰麗壯美。《閃光少女》則合二為一，把民樂演奏融入校園故事，并加入大量“二次元”亞文化元素，既豐富了兒童電影的內容題材，吸引了更廣泛的受眾，又把傳統文化、民風民俗等文化元素融入影片，承擔起文化傳承的責任。

公路片也成為近年來兒童電影中較為熱門的類型。影片《有人贊美聰慧，有人則不》以一對好朋友暑假期間回到農村在各親戚家之間往來做客為主線，講述了兩人不停爭吵、最終和好并諒解對方的故事。《家在水草豐茂的地方》讓原本感情不和的兩兄弟一同騎著駱駝踏上回草原的旅途，途中兩人幾度吵鬧，最終達成和解。《從哪來，到哪去》是奇幻類型與公路類型的結合，講述了一老一少意外互換身體，并相伴走上“尋根”旅途的有趣故事。圍繞著“出走”與“回歸”兩大主題，公路類型的兒童電影往往在坎坷的路途中制造出巨大的戲劇張力，使得影片情節跌宕起伏，情緒感人至深。

此外，還出現了《爸爸去哪兒》《爸爸的假期》《寶貝，對不起》等將“電視真人秀”搬上銀幕的跨媒介創作，這類影片雖然在票房和藝術表現上參差不齊，但也為全年齡層的觀眾群體提供了一種“合家歡”式的選擇。

（二）“現實主義”美學的傳承與突破

“現實主義”是中國電影重要的美學傳統，從《孤兒救祖記》等中國最早一批兒童影片開始，就一直貫穿于兒童電影的創作中。隨著題材類型的拓展，兒童電影所涉及的范圍更廣，也更注重貼合當下、聚焦現實問題。《買買提的2008》《錫林郭勒·汶川》等影片，直接以“北京奧運”“汶川地震”等重大現實事件為背景，通過兒童的視角完成了對于現實問題的記錄和反思。《孫子從美國來》《洋妞到我家》等影片則從細微處出發，以詼諧、幽默的兒童生活細節，還原核心家庭結構中的代際相處問題和全球化語境下的文化碰撞現象。即使在《長江7號》《從哪來，到哪去》等充滿浪漫想象與游戲精神的奇幻電影中，也能發現現實主義的美學底色。

如同中國電影中的現實主義風格歷經演變發展，兒童電影中的現實主義美學也與時俱進，在不同時期呈現出差異性特色。新世紀以來，在現實主義美學表達上，兒童電影最重要的突破之一是跳出了“苦難現實”的桎梏。以往的兒童電影創作偏愛塑造“苦兒”形象，以兒童悲慘的成長經歷讓觀眾在眼淚中產生共情，最終達成教化的目的。但新世紀以來，中國兒童電影創作開始傾向于采用更輕松、更貼近兒童的視角，對兒童的生活日常與成長困惑進行細膩呈現和藝術化表達。例如，《走路上學》雖然講述了一個充滿悲劇色彩的故事，但導演始終克制、隱忍，在質樸的影像中點到為止的煽情，呈現出哀而不傷、充滿希望的美感。《我的影子在奔跑》聚焦于自閉癥患者修直的個人成長，在悲劇的故事內核中加入小主人公修直天真爛漫的主觀視角作為補充，在明麗的視覺影像和童真的敘事口吻中，削弱了影片的沉痛之感。《上學路上》《憤怒的小孩》《旋風女隊》等影片則通過融入喜劇元素，在幽默、輕松的表述中完成對兒童成長問題和生活困境的再現與反思。

在“現實底色”之上，兒童電影超越了刻板的說教灌輸和膚淺的娛樂表達，成為一種自覺書寫時代和記錄現實的媒介，更成為滿足兒童對世界的想象、幫助兒童認識現實生活和自我問題的一扇銀幕之窗。

三、走向市場：兒童電影的產業突圍

不論是觀念的轉型還是創作的躍升，對于兒童電影而言都是內向的進步與突破，在產業化改革的大背景下，兒童電影的最終目的是走向市場，接受觀眾的選擇和考驗。不負眾望的是，兒童電影在市場環境下交出了令人滿意的答卷，不僅斬獲了喜人的票房成績，還積極通過“后電影”產業開發，探尋“銀幕之外”的產業價值，并通過優秀作品的海外傳播，助力整個中國電影產業體系的完善與發展。

（一）以動畫電影為代表的票房突破

從票房表現上看，動畫電影無疑是兒童電影中最出彩的一個門類。盡管在新世紀初期，中國動畫電影創作延續著長期以來的低迷狀態，在2000年到2002年三年間，國產動畫電影的產量僅有2部，直到2005年，產量也尚未突破10部[1]。但在2009年，熱門電視動畫片《喜羊羊與灰太狼》推出了首部大銀幕作品《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》，該片斬獲了高達1億元人民幣的票房，展現了動畫電影的市場需求和商業潛力。隨后，動畫電影的生產和創作開始回暖，產量穩步上升，從2014年開始穩定在每年30部以上[9]。伴隨產量回升的還有票房上漲，2011年全國僅有3部動畫片的票房超過1000萬元人民幣，僅有1部票房超過1億元，而到了2021年，票房突破千萬元的動畫片數量已經達到20部，突破億元大關的已有5部（見圖1）。其中“喜羊羊與灰太狼”“熊出沒”等經典動畫已形成品牌，以每年或間隔年為單位推出新的電影作品，并按時登陸“春節檔”“國慶檔”“六一檔”等熱門檔期。

前文提到，動畫電影依托兒童喜愛的表現形式和富有文化深度的故事內核，成為兒童電影“全年齡化”的重要突破口。對全年齡層觀眾群體的吸引，讓許多動畫片創造了意料之外的票房收益。尤其是自2015年《大圣歸來》以9.54億元的票房收官之后，幾乎每年都會有“爆款”動畫之作涌現。2016年的《大魚海棠》收獲了5.73億元票房、2020年的《姜子牙》獲得了16.02億元票房，2021年上映的《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：哪吒重生》《雄獅少年》等影片均創下破億元的票房佳績。除此之外，更出現了《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《哪吒》）這種創造了國產動畫電影票房奇跡的作品。《哪吒》以50.35億元位列2019年度票房總榜第一，迄今為止，該票房成績仍位列中國電影最賣座影片票房榜第4名。

面對受眾如此廣泛的動畫電影，人們不免會產生一些質疑，這些影片是否還適合兒童觀看？是否還能被歸于兒童電影的門類？實際上，動畫只是一種表現形式，而兒童電影的歸屬問題不應只看其形式，更應考察其具體內容，看其內容情節是否符合兒童的興趣、其主題意涵是否匹配兒童的認知水平。而上述影片都是以兒童熟悉的神話故事、民間傳說為藍本，在其中融入友情、親情、師徒情等最簡單、最質樸的情感元素，并在故事中穿插了尊師重道、天道酬勤等具有教育意義的主題思想，讓兒童在喜聞樂見的動畫形式和熟悉的故事內容中感悟中華傳統文化精神、體會真實動人的人物情感，這無疑是適合兒童觀看且能起到較好美育作用的，有益于兒童的成長和發展。

（二）具有借鑒意義的“后電影”產業開發

除令人驚喜的票房外，兒童電影在“后電影”產業開發方面也遙遙領先。“后電影”指電影除票房收入外，因電影而產生的并與之密切相關的所有產業。這些產業包括隨片廣告、錄像帶、VCD、DVD等音像制品；有線電視和非影院的傳播方式，如通過在線點播（Video On Demand，VOD），在家庭影院（Home Box Office，HBO），飛機、火車、汽車等公共場合放映的收費電影；品牌衍生的玩具、服裝、電子游戲、特色旅游等。總之，囊括了所有電影內容相關的產品和收益[10]。簡單來說，“后電影”產業開發可分為兩個方向：一是出售版權，讓電影進入其他平臺進行放映；二是文創作品（Intellectual Property，IP）開發，與其他產業相結合，實現價值轉化。

在中國電影產業的發展過程中，兒童電影尤其是動畫電影是較早形成IP開發意識的一個類型，《喜羊羊與灰太狼》《大頭兒子與小頭爸爸》《賽爾號大電影》等早期票房表現較好的動畫電影都是根據既有IP進行的改編創作。近年來，越來越多的動畫電影認識到IP開發的潛力，在電影上映前后的多個階段融入IP思維，最大程度地利用IP優勢，發揮長遠的產業價值。例如，《大魚海棠》的衍生品發售僅兩周就創下5000萬元人民幣的收益，已完全覆蓋影片的制作成本；《大圣歸來》主動進行“影游聯動”，分別于2017年和2019年推出手機游戲和電腦端游戲；“熊出沒”系列版權的持有公司華強方特，嘗試將“熊出沒”IP植入主題游樂園“方特歡樂世界”中，在游樂園中搭建動畫場景，邀請演員扮演動畫形象、搬演動畫情節，以吸引兒童游客。2019年，華強方特樂園的游客訪問量超5000萬人次，位列全球主題公園第五位[11]。

雖然相較迪士尼、漫威等全球IP運營標桿，國內兒童電影IP的衍生產業尚未形成完整閉合的資金回路，可持續性弱，收入占比也較為有限，但動畫電影在“后電影”產業鏈上的開拓與探索仍然具有啟發意義，為整個中國電影產業的后續拓展開發提供了重要的參照借鑒。

（三）成果豐碩的海外傳播

在兒童電影的海外傳播方面，《大圣歸來》《哪吒》《姜子牙》等熱門影片都嘗試在海外上映，以延續本土票房的熱度實現收益轉化、進行文化傳播。其中最值得一提的影片是《羅小黑戰記》，該片在國內上映兩周后迅速登陸日本，通過“單館展映”的形式上映。由于口碑高漲，單館展映已無法滿足觀眾的需求，便發展至藝術院線進行長線放映。影片的熱度一直延續到2020年11月，日語配音版本的《羅小黑戰記》登陸日本商業院線再次進行放映。最終，《羅小黑戰記》收獲了5.6億日元的票房，創造了中國動畫電影海外發行的票房紀錄。

此外，還有一些兒童電影在各大國際電影節上嶄露頭角，憑借其較高的藝術水準和獨特的美學表達贏得國際影人的認可，以質樸動人的成長故事與純真可愛的兒童形象吸引全世界觀眾的目光，助推中國電影的跨文化傳播和交流。2015年，李睿珺的作品《家在水草豐茂的地方》入圍柏林國際電影節新生代競賽單元水晶熊獎評選；2017年，鵬飛的作品《米花之味》獲威尼斯國際電影節威尼斯日競賽單元特別提及獎；2018年，王麗娜的電影《第一次的離別》獲東京國際電影節亞洲未來單元最佳影片獎、柏林國際電影節新生代單元國際評審團最佳影片獎。這些影片成為中國電影與外界交流和溝通的重要窗口，推動著中國電影的跨文化交流與傳播，對中國電影整體的創作水平、國際聲譽起到積極的引導作用。

從在國內市場上大放異彩，到“后電影”產業鏈的開發完善，再到國際舞臺上熠熠生輝，我國兒童電影的產業弧線不斷綿延，創制思路不斷開拓，逐漸在市場的磨礪中成長起來，成為中國電影產業中的一支結構性力量。

四、堅守初心：兒童電影的美育作用再發揮

在產業化進程中的成功轉型，并不意味著兒童電影完全舍棄了作為一種藝術的審美與教育功能，變成了以市場需求為絕對導向、只注重利益的商品。相反，兒童電影的市場價值與審美教育作用并不是背道而馳的分岔路，而是齊頭并進的平行線，在市場化發展的過程中，兒童電影的教育作用也在新形式中不斷發展和強化。

從政策層面看，近年隨著國內影視產業整體的蓬勃發展，影視對于文化傳承與傳播、社會核心價值體系的建設作用得到了重視，尤其是中小學“影視美育”的重要性被反復強調。2015年，國務院辦公廳發布《關于全面加強和改進學校美育工作的意見》，要求普通高中在開設音樂、美術課程的基礎上，要創造條件開設舞蹈、戲劇、戲曲、影視等教學模塊[12]。2018年，教育部、中共中央宣傳部聯合印發《關于加強中小學影視教育的指導意見》，明確指出影視教育對中小學生形成世界觀、人生觀、價值觀以及提高學生的藝術審美、人文素養具有極其重要的作用，并對加強中小學影視教育給予政策方面的及時指導。在政策的指導下，兒童電影的教育功能不斷被強化。兒童電影除了被作為日常生活中娛樂兒童的手段，還開始在中小學課堂上普及，成為和音樂、美術等藝術科目一樣的基礎美育途徑。在“兒童本位”創作觀念的指導下，兒童影視教育強調“青少年通過視聽的鍛煉，能夠更快地掌握認識世界的方法，并且借助影視擴大視野，培養貼近網絡的視覺認知，從而更加貼近現代影像創造的趨勢”[13]。這要求兒童電影在尊重兒童群體的審美訴求和興趣愛好的前提下，以多元的題材內容和超越性的美學表達對兒童進行審美習慣的培養和藝術鑒賞能力的訓練，幫助兒童觀眾在審美活動的過程中逐步建立對世界的感受和認知。

從創作層面看，一方面，越來越多的導演開始轉變觀念，主動投身于兒童電影創作中。方剛亮、楊瑾、拉華加、王麗娜、陳靜、李睿珺等導演不僅青睞對兒童題材的呈現和表達，還在兒童故事中融入對于成長教育、少數民族文化、代際關系等深刻議題的談論。《胖胖的夏天》《有人贊美聰慧，有人則不》《告訴他們，我乘白鶴去了》《我的影子在奔跑》《美麗童年》《旺扎的雨靴》等作品，都以兒童的視角觀察現實世界中的各種文化現象、社會問題，并以童真化的表達代替成人化的價值判斷和道德灌輸，將更深遠的思考與回味空間留給兒童觀眾。正如深耕于兒童電影創作領域的導演陳靜所強調的，兒童電影的創作要在故事的縫隙里展現時代的變遷，讓兒童觀眾有機會跳出置身的世界，客觀地去看他們所生活的時代，從而引發思考[14]。另一方面，在“熊出沒”系列、“喜羊羊與灰太狼”系列、“瘋了！桂寶”系列等偏向低幼年齡群體的經典兒童電影中，創作者也自覺融入了關于傳統文化、情感體驗、生命意識等具有教育意義和啟發性的主題內涵，在匹配兒童審美趣味與認知水平的同時發揮啟蒙作用。在電影從業者的努力下，兒童影視教育有了數量更為充沛、質量更為優異、題材更為豐富的資源和文本，還呈現出對象細分的專業化趨勢。

從影視教育的具體落實層面看，盡管目前還存在地區之間發展狀況不均衡、師資力量缺乏、教學標準難以統一等問題。但臨汾、廈門、成都、上海等地的中小學影視教育工作開展十分迅速、成績突出，作為“戲劇影視課程走進中小學校園試點”的上海市，中小學電影類課程基本在全市范圍內得到普及，大多數中小學都聘請了相關影視專業教師[15]。此外，部分高校尤其是師范院校也積極響應號召，北京師范大學藝術與傳媒學院和浙江師范大學文化創意與傳播學院，不僅先后組織了專門的中小學影視教育研討會，更主動對接中小學基礎教育，充分發揮高校影視教育學科優勢，在師資培訓、教材開發、課程設置、活動開展上提供專業指導，并在現有條件下，定期圍繞影視資源課程開發、影視教育師資培訓、影視教育課程標準制定、影視教育課程教材編寫等內容進行專業研訓[16]。可見，關于影視教育的普及推廣已有成功的典型案例作為參考借鑒，且在專業支持、平臺搭建、資源開發和社會共識等多個角度持續發力、向好發展。

作為在“互聯網+”時代從小接受影視文化熏陶的當下一代人，現在的兒童群體很有可能成為將來的影像創作主力和觀眾中堅，這也意味著兒童電影肩負著更重的責任。因此，兒童電影創作者必須深入了解兒童的心理結構和審美趣味，在兒童電影作品中融入豐富的美學表達和深刻的主題內涵，以優質的影片內容描摹呈現中華優秀文化的傳統魅力與現代演進，豐富兒童觀眾的視聽感受、加強兒童觀眾的文化思辨。同時，影視教育也應跟上腳步，加快“頂層設計”的落實落地、完善課程體系的建設、關注教育人才的培養，形成可推廣實施的全國性方案和經驗。

五、結語

新世紀以來的20多年，兒童電影經歷了從陷入困境到在市場化環境中積極轉型自救、煥發生機的轉變。在這一過程中，兒童電影創作者逐漸形成了明確受眾定位打通受眾群體、提升藝術水準豐富文化內涵、重視IP開發延續產業價值的寶貴經驗。這樣的經驗不僅對兒童電影自身的發展至關重要，對整個中國電影產業的后續開拓也具有高度借鑒意義。同時，作為一種集六大綜合藝術形式于一體的多媒體藝術，兒童電影也在產業化轉型的過程中不忘初心、牢記使命，以更積極主動、高效專業的姿態承擔起培育兒童審美能力、發揮美育功能的責任，在不斷向外探索與向內自省的過程中實現了商業、藝術與教育的兼顧和多維發展的平衡。

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Abstract： Over the past 20-plus years， Chinese movies for kids have transformed from an undertaking to an industry. In its market performance， the movie industry has made achievements in box office， full industry development， and overseas dissemination. In its creative expression， movies for kids have made breakthrough in the subject types and aesthetic styles. In the process of transformation， movies for kids have formed the strategies of connecting audiences with innovative ideas and quality contents， improving artistic standards from multiple perspectives， and extending products values through intellectual property. All these have made significant values for the long-term development of the Chinese movie industry. While competing on the market， this kind of movie has explored its aesthetic and educational functions， serving as a good way of arts and cultural education. With the joint efforts of filmmakers and educators， as well as the support of the national policies， movies for kids have revived amid challenges and achieved a balanced development between commercial value and artistic value.

Keywords： Movie for Kids; Audience Positioning; Intellectual Property; Industrial Performance; Aesthetic Education Value

（責任編輯：霍 亮）