“后工筆”與“新境象”的探索者

花鳥畫，簡稱花鳥，是以花木禽鳥為描繪主體的繪畫，是中國繪畫的一大畫科。花鳥畫的題材范圍很廣，《宣和畫譜》的“花鳥敘論”有云：“葩華秀茂見于百卉眾木者，不可勝計。”[1]按今之分類，花鳥畫包括花卉、蔬果、翎毛、草蟲、畜獸、鱗介等分支。花鳥畫雖然以花卉、竹石、禽鳥等為描繪對象，但是由于材料、工具和風格不同，分為工筆設色和水墨寫意兩大體系。[2]

一、工筆畫及其發展歷程

工筆花鳥畫亦稱“細筆花鳥畫”，屬于工整細致一類的畫法與類別，水墨、淺絳、青綠、金碧、界畫等均可作為工筆花鳥畫的藝術表現形式。工筆花鳥畫是以中國特制的毛筆和中國畫顏料，在熟宣紙或絹上進行精謹細膩花鳥畫創作的一種特殊畫種與技法。工筆花鳥畫多以中鋒用筆的鐵線描、高古游絲描進行結構塑造，表現方法工整細致，先勾后染，設色艷麗，富有裝飾性。工筆花鳥畫家在對花鳥描繪的過程中，首先通過白描進行造型，然后勾勒填彩，再采用分染、罩染、統染、點染、接染、撞水、撞色等技法描繪對象，進而產生栩栩如生、工致動人的視覺效果。

工筆花鳥畫源遠流長，我們將其分為前工筆、工筆、后工筆三個時期。遠至新石器時期的陶器和商周時期的青銅器，還有戰國時期的帛畫，都可以追溯到它的起源。工筆花鳥畫表現的對象，一般是大自然中的樹木、花草、禽鳥、走獸、蟲魚等，但在當時，花鳥畫尚未獨立，圖案只是作為陪襯或背景，因此我們把彼時稱為“前工筆”時期。

就工筆花鳥畫的獨立分科而言，始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋。千余年來，名家輩出。五代的“黃家（黃筌）富貴”即是工筆花鳥畫的優秀代表。特別是兩宋時期，由于皇帝宋徽宗的提倡與參與，工筆花鳥畫盛極一時，成就 “宣和畫院”的輝煌與璀璨。繼黃筌、徐熙、趙佶之后，著名的畫家有黃居寀（北宋），崔白、李迪（南宋），仁仁發、王淵（元代），邊景昭、林良、呂紀、陳老蓮（明代），任伯年、惲南田（清代）等，都在中國美術史上留下經典的作品。在工筆花鳥畫的歷史上，我們把這一階段稱為“工筆”時期。

進入現代和當代以來，中外文化藝術的交流和互動日益頻繁，藝術潮流此起彼伏，現代的工筆花鳥畫得到突飛猛進的發展，如著名畫家陳之佛（公元1896年—1962年）、于非闇（公元1889年—1959年）、田世光（公元1916年—1999年）、俞致貞（公元1915年—1995年）、朱宣咸（公元1927年—2002年）等都取得了驕人的成就。從內容的拓寬到技法的演變，都達到一個前所未有的振興態勢，進入一個再創輝煌的新時期，尤其是自20世紀的85新潮美術乃至21世紀以后，工筆花鳥畫的發展進入多元放射、色彩紛呈的階段，此時，發源于西方的后現代文化不斷與中國傳統文化碰撞、互滲與對接，新的觀念與新的思潮不斷涌現，我們把這一階段的工筆花鳥畫稱為“后工筆”時期。[3]

二、“后工筆”之概念

“后工筆”是當代中國畫的新現象，它雖然仍以工筆作為表現手法，但是又包含著后現代以來的銳意變革，雖由傳統發展而來，但具有不同于舊工筆畫的當代特征；它是當代工筆畫的一種新稱謂，既沿襲傳統工筆畫的技法，又給舊工筆畫賦予當代的觀念，與傳統工筆畫的特征拉開距離。“后工筆”雖然沿用工細的畫法，但當代的工筆畫家已經開始在思維方式、語言技法上對過去的傳統工筆畫予以很大的拓展。“后工筆”在構圖方式、色彩觀等方面拓寬了傳統工筆畫的一些技法，尤其是在色彩觀方面突破了原有的束縛與羈絆，同時在質感與空間的構建上亦有新的變革。

“后工筆”沒有完全摒棄傳統工筆畫的技法與質感，但是在傳統工筆畫的基礎上強化更多的當代文化觀念。“后工筆”更加重視藝術構思和視覺沖擊力，打破那種再現自然的傳統套路。

“后工筆”在精神內涵上主張以形傳神，形神兼備，崇尚意境和情趣，追求主觀精神的表達和體現，因此，“后工筆”是“筆工而意寫”。它不僅“應物象形”，還著重境界與意象的營造，在對景寫生和妙悟自然的基礎上，經過主觀審美意識的過濾，追求傳神寫照，從而達到氣韻生動、天人合一的藝術效果。由此可見，“后工筆”努力追求的是“新境象”的打造。

三、“新境象”之界定

所謂“境象”是指有“境”即有“象”，無“境”即無“象”，“象”是境之象，“境”是有象之境，境象合一。境與象如影相隨，相輔相成，難以分割。

中國古人的終極關懷，談得最多的即是“境”與“象”，“境”和“象”作為一種思維方式表現為“發生思維”，發生即開顯，“境”是需要開顯的，“境”需要揭開遮蔽，打開見光，并在人的意識中得以維持。這是一個原發時空的開顯和維持。此為真境、至境、終極之境、終極真實、終極存在，終極真理即在于斯。真理與真實不二。

人在“境”中，以“象”顯身，而不是以物質之“形”顯身。“象”亦物質，亦精神，非物質，非精神，介乎物質與精神之間。“象”永遠居中，居中之“象”，模棱兩可，無過無不及。“象”乃人原本存在之狀態，也是萬物的原本存在狀態。

傳統工筆畫十分注重心性和精神的意象表達與境界抒發，它是以最為簡括的藝術語言傳達境象的審美形式。但是，“筆墨當隨時代”，如何將工筆畫這一具有民族特征的藝術形式與現當代藝術相融合，通過當代多元的文化碰撞，升華出具有當代特質的“后工筆”，完成從意象、意境到境象和新境象的學理轉型，成為中國當代工筆畫家不可推卸的學術使命。

新境象是特定語境中所生發出的視覺審美情思，也是完形藝術思維與人格精神的匯合與提升，它超越邏輯、理性等審美范疇，強調由人本性（以人為本）、心性（心態、性情、本真）和悟性（靈感、知覺、直覺、聯想、通感）的碰撞，表達主體移情于外物后所生發出的視覺審美形象，使“含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前”的精神語境與心象世界，通過本體論、自律性的視覺語言得以幻化和符號化。

新境象就是人化的自然，亦即意象化、境界化的自然形式與樣態，它關注藝術家主體精神與個性意趣在自然中的表現，重視藝術家以想象和創造力為核心的情感物化形式，強化自然物象在當代語境中的精神化。為了強調個體審美價值的獨特性，新境象在藝術理念上反對對生活的純然客觀描寫，重視藝術家個體人格結構與特殊精神氣質的主觀構想和情境感悟，藝術家所表現的審美形象常常和現實情境具有較大的反差與錯位，是對現實生活的主觀再造與意象重構，往往具有某種隱喻性和象征性，藝術形象以非凡的象征與詩化的意境構建震撼心靈的藝術世界，追求一種具有想象力的有意味境界與情感幻象形式。

新境象以“暢神”和 “寫心”為宗旨，強調藝術家主體心靈的情感表現，重視藝術家主觀心性的變化軌跡，專注于審美主體的想象力，高揚主體內在情思的自主性與自律性，將直覺、靈感、想象、頓悟等主觀心理因素置于藝術創造的中心地位。為了抒發強烈的審美情感，突出或強化那些最能表現審美對象個性的神態與情態，新境象必然舍棄或淡化某些非本質特征，最大限度地表現人類靈魂深處的情境和心象。新境象還要求改變對象的原初色彩，使之強烈地表現主體的情感指向、文化觀念與價值追求。情感化是一種純然的精神觀審和審美關注，是藝術家的審美情感對客觀物象的主觀移入與投射，是自我表現與自我觀照的必然結果。情感化以心靈的內在沖動為源泉，注重形式語言的自律性建構和心理現實的主觀化營造，充滿藝術想象力和文化沖擊力。

新境象為了營造精神幻象，不會被理性邏輯與科學態度所局限，從而釋放出一種審美張力。新境象展示一種新的精神結構，觀者借此可以對藝術生發出新的闡釋原則。這是一個具有情感指向的精神世界，它以曲折、隱婉的語言方式訴諸人類的情感世界，其中“秩序與表現”“理智與想象”“節制與奔放”這些相輔相成的因素最終達到和諧統一。在這種結構中，“嚴謹與律動”“沉靜與熱烈”“陰暗與明艷”等產生了巨大的精神張力。在新境象營建中，繪畫的語言形式符號通過藝術家的精心排列、組合，生成了隱喻意義。這些語言符號旨在解釋現實與想象、形式與意蘊的張力關系。由于語言形式符號與畫面意蘊的非吻合性與非對稱性產生了情感邏輯與情感思維，使藝術呈現出一種自由的狀態與聯想空間，這種運動與靜止、現實與虛擬、情感與理性的矛盾轉換，形成了沖突與和諧并存的綜合視覺形象。藝術家通過聯覺、想象、虛構、靈感、頓悟等主體心理，將畫面的形式因素（點、線、面、色）、語言符號虛理入情化（虛化理性與知性邏輯符號，強化審美情感符號）。在這一減一增的張力運動中，物性讓位于心性，客觀讓位于主觀，正是由于精神張力的不停釋放、漂移和播撒，使藝術形成特有的朦朧藝術效果，產生攝人心魄的藝術召喚力。[4]

四、劉曉陶的工筆花鳥畫的風格解讀

劉曉陶的工筆花鳥作品首先脫跡于宋人畫意，深受宋代畫風的啟發，這是她在品味、臨摹、研究宋代花鳥畫基礎上不斷錘煉的結晶。宋代繪畫是中華民族文化藝術寶庫中的一朵璀璨的奇葩，由于它在創作實踐和藝術理論上都取得令人矚目的巨大成就，因而被西方藝術史家稱為“中國的文藝復興”。劉曉陶的花鳥畫深得宋畫之精髓，追求沖淡、靜謐、簡約之情境，呈現出一派潤澤、祥和、雅致之意味；其次，她的作品又得益于戶外寫生，山東菏澤與云南西雙版納的自然花鳥觸發她的藝術靈感，從而產生強烈的創作沖動。她借鑒西式速寫和素描因素，運用現代審美手法對傳統觀念及藝術圖式予以解構與重建，進而創造出符合當代審美理想的繪畫范式。

《慕》表現的是一種“閨怨”情結，籠中的牡丹隱喻被“囚禁”的女性，牡丹雖貴為花中之王，但卻被精美的籠子“囚禁”，所以她羨慕那些雖無姿色卻擁有自由的荷花。該作品構思奇妙，想象力極強，工筆與沒骨兼施，色彩淡雅，氣韻幽深，意境雋永且詩意盎然。《渴望馬蹄蓮》以現代形式構成語言描繪馬蹄蓮在容器中綻放的情景，容器中的魚完全是主觀意圖的植入，象征著生命的繁衍，一片綠葉使用抽象化的表現形式，有力的線條暗喻勃勃的生機，該作品將設計因素與國畫語言有機貫通，形式美感獨特，視覺沖擊力強烈。

《無題之一》與《無題之二》是姊妹篇，二者既相對獨立又彼此關聯。《無題之一》以黃絹繪制而成，色彩寫實，用線精妙。充滿質感的果實、花朵與葉子縱橫交錯，形成極強的形式美感，反映藝術家“唯美主義”理想；《無題之二》以想象中的藍色為主調，形象繁密而有序，施色潤澤而雅致，似繁星點點，若珍珠散落，給人以絕妙的美感享受。這二幅作品勾勒有方，暈染得法，彼此呼應，珠聯璧合，雖處于不同的時空，但審美韻律與藝術情感卻是一脈相承、異曲同工。作者在《無題之一》《無題之二》中有意將畫面（花卉、花瓶等）作局部切割，這種殘缺之美所形成的“召喚結構”，無疑更能調動欣賞者的審美欲望，觀者可以自己的審美經驗、視覺慣性對作品中的“未定點”和“空白”加以想象、填充，以達到作品與觀者在“期待視野”上的完美融合。

《清韻》以朦朧的色彩，分解的結構，描畫夢幻中的瓶花，氣韻氤氳，意味雋永。《戲雨夢回》描繪花在雨中綻放的情景，花與葉在造型上采用寫實手法，但在施色上進行主觀化的處理。作者以淡淡的花青和赭石繪就出水墨淋漓的背景效果，花與葉的精細暈染烘托出靜謐素雅的藝術氣氛，飛鳥的出現給畫面帶來生命的活力，因而形成動與靜的對比與互補，描繪出大自然生機勃勃的景象。

《戀花》是作者被初春的一叢小野花深深打動而創作出的作品。作者觀察入微，進而捕捉出花的各種美好姿態，從花蕾到綻放乃至凋零的不同狀態都被描繪出來，一只蜻蜓被花吸引，從遠處翩翩而至，整個畫面雖借鑒宋畫的意韻，但卻表現出當代藝術家的美學情趣。《黑扇朱焦》描繪的是西雙版納的一種熱帶植物。畫面構圖簡潔，但在表現技法上把皴擦、渲染和沒骨相結合，形成一種特殊的藝術效果。《青果》以細膩的線描和沉著的墨色描繪果實和葉子的質感，善于剪裁，表現出安靜而凝練的情境。《牡丹》用線精致、入木三分，設色清麗、賞心悅目，充滿富貴、圓潤之氣象。《花韻》在構圖上進行了主觀化的抽象處理，以色彩暈染為主，以線描為輔，從而傳達出一派清新、溫潤之意味。

總之，劉曉陶立足于宋代工筆花鳥畫的意境與旨趣，站在輝煌傳統的高峰上審視藝術的優劣得失，以臨摹傳統范本為起點，以觀察現實物象為依托，將傳統審美規范與現代藝術語言合而為一，把東方藝術的精髓內蘊和西方藝術的表現方式雙向融通，從而形成獨特的靜穆、恬淡之風，具有“后工筆”和“新境象”的獨特魅力，這的確不同凡響。曉陶的繪畫風格正處于行進的過程之中，“小荷才露尖尖角，雛鳳清于老鳳聲”，祝愿她早日由“目觀于物”“跡化于心”進入“天人合一”“物我兩忘”之妙境。

參考文獻：

[1]劉治貴.中國繪畫源流[M].長沙：湖南美術出版社，2003：275.

[2]郎承文.中國畫百事通[M].杭州：浙江人民美術出版社，2004：148.

[3]黃丹麾.后工筆與新境象[J].文藝生活·藝術中國，2015（06）.

[4]黃丹麾.后工筆與新境象[J].中國徐悲鴻學刊，2015（02）.

作者單位：中國美術館