芒克：飛向墓地的老鷹

棗紅馬

白洋淀詩歌群落中的“三劍客”芒克、根子、多多，他們是北京三中初二七班的同班同學，乘同一輛馬車到白洋淀，又同樣都寫一手好詩，故被稱為“三劍客”。他們對當時的詩歌寫作有很大的促進作用。

——林莽

我想具有密切的類似血緣關(guān)系的莫過于我與芒克、根子。從13歲結(jié)識，近25年過去，我們之間的友誼、糾紛、對峙使我們在眾多的詩歌星系中，仍是最相近的。

——多多

引論：“解構(gòu)—結(jié)構(gòu)”模式創(chuàng)建了芒克的詩學情境。

談到芒克，林莽先生作為白洋淀詩群的詩人，顯示了他的見解的深遠性，“在中國，他的詩名遠不如他的詩歌所應得到的光榮，但我相信，他的詩歌會被人們不斷地發(fā)現(xiàn)。因為他的詩歌標志著一代人潛在的心靈歷程。”[1]這段評判至少表達了這樣兩個意思：一是我們對于芒克詩的認識還沒有達到應有的深度和高度，但以后將會不斷地有新的認識；二是芒克的詩是那個時代一代人的心靈的標志和詩學的高度。

“第一個意思”不僅僅是林莽先生的預言，也是中國新詩研究的一個重要課題。在中國新詩的發(fā)展歷程中，當代兩大詩派即白洋淀詩群和今天詩派最為迫切需要人們對其深入認識。雖然人們在多年前已經(jīng)開始研究，但距離他們創(chuàng)造的詩學以及史學意義上的實際影響還有很遠的距離。因為我們并沒有看到有人寫出芒克他們靈魂世界深處的詩學情境以及那一代人的詩學高度。

那么，芒克一代人的詩學高度在哪里呢？

從林莽先生對于伊莎的詩歌評價說起。“他的《車過黃河》其實和朦朧詩是沒有什么差異的，他也是利用大的社會背景來完成這首詩。如果把社會背景抽掉的話，這首詩就什么也不是。過去你們都說黃河是母親是偉大的，我在這里撒一泡尿就過去了，這就是一種解構(gòu)，和朦朧詩的本質(zhì)是一樣的。”[2]這里，林莽先生反復強調(diào)《車過黃河》與“朦朧詩”的“本質(zhì)是一樣的”，“沒有差異”。當然，林莽先生認為自己和伊莎是很好的朋友，從感情的角度夸獎朋友幾句也無可厚非，但從詩學理論的角度來看，伊莎與“朦朧詩”（人們認為白洋淀詩群是朦朧詩的源頭，在朦朧詩群體中，芒克是最早進入現(xiàn)代主義寫作的詩人），或者說與芒克以及白洋淀詩群卻有根本性的差異，本質(zhì)并不一樣。

其差異就在于，《車過黃河》只是具有后現(xiàn)代主義傾向，表現(xiàn)一種解構(gòu)的寫作態(tài)度，與后現(xiàn)代主義表面的“玩世不恭”和“任意嬉戲”具有相似性。而芒克不僅具有解構(gòu)的寫作態(tài)度，而且完成了自己的詩學建構(gòu)。

文化的存在，具體說詩的存在，就在于結(jié)構(gòu)—解構(gòu)—結(jié)構(gòu)的循環(huán)往復。解構(gòu)之后或者之中，又能完成結(jié)構(gòu)的創(chuàng)建，才能顯示詩學的存在意義。其實，林莽先生也意識到了這個根本的問題，所以他才說，“如果把社會背景抽掉的話，這首詩就什么也不是。”

一般來說，一些人認為后現(xiàn)代主義藝術(shù)是否定性的，不是建設性的。其實，若全面而深入地認識后現(xiàn)代主義就會發(fā)現(xiàn)，他們在解構(gòu)之中也是尋求建構(gòu)的，只不過他們進行的主要是“社會建構(gòu)”，即社會性批判下的建構(gòu)。巴特勒在評判后現(xiàn)代主義時舉例說：“女權(quán)主義思想與后現(xiàn)代主義有很多共同之處。女權(quán)主義批判男性使用元話語使自己的統(tǒng)治地位合法化”，然而，“‘社會建構(gòu)這一后現(xiàn)代主義觀點忽視了個體如何通過維護一個全新的、獨特的關(guān)于他/她自身的敘事而建構(gòu)自我的。這是理解個人創(chuàng)造性的關(guān)鍵性所在。”[3]而芒克在“解構(gòu)—結(jié)構(gòu)”的模式中，既有社會建構(gòu)又有自我建構(gòu)，從而完成了詩學情境的構(gòu)成，完成了自己的詩學構(gòu)成。這應該是芒克以及“三劍客”乃至白洋淀詩群的詩學高度。

社會建構(gòu)—自我建構(gòu)包含了社會、心理和詩學等復合內(nèi)容，它反映了在社會情境中心理創(chuàng)造和詩學創(chuàng)造的各種力量的狀態(tài)，從而集束在一個基礎(chǔ)的詩學情境。詩學情境是一種詩化的審美性的境象，它包含“象”和“境”的兩種存在狀態(tài)。就芒克來說，他的詩學情境包含了詩化的社會情境和個人情境。

詩的本體是意象，本性是意境，而意象和意境都是在詩學的情境中萌芽和生長。你可以把詩學情境看作一整塊廣袤的荒野濕地：各種植物在濕地自由自在地隨風搖曳，內(nèi)在的生命動力促使它開花結(jié)果；各種動物親昵和搏斗，繁衍生息，這塊荒野濕地成為它們生存的世界，讓它們自由地表達自己的生存。當然，你也可以提升詩學情境的境域，把它看作無邊無際的宇宙整體。實際上，詩學情境是一個無限的精神宇宙，自由而無限的情感世界、心理世界、精神世界，它包含了詩的一切和詩人一切的創(chuàng)造和存在。

筆者在讀到芒克《給詩人》這首詩的時候，雖然整首詩只是一個詩行，“你是飛向墓地的老鷹”，卻感到有一種神秘的力量在心靈間迸發(fā)，讓筆者的感覺和思維無意識地進入芒克的詩學情境。“飛向墓地的老鷹”，不就是芒克白洋淀時期構(gòu)造的詩學情境嗎？不就是芒克當年鑄煉詩魂的隱秘中心嗎？詩魂，假如是胎兒，詩學情境就是它的胎盤。芒克詩學就是在這樣的詩學情境中而完成。

詩學情境之于詩學來說包含了兩個層面：一是詩化的心理情境，它是詩人心理活動的空間，它是詩的意象的生存空間；二是這樣的生存空間的精髓就是孕育，它對于詩學創(chuàng)造來說，具有強大的或者說具有無限的誕生力量。“飛向墓地的老鷹”，是在孕育搏擊甚至是決一死戰(zhàn)的追尋和抗爭的精神力量，銳性而強勁，深沉而悲愴。它表達了詩人情感和精神的創(chuàng)造狀態(tài)，表達了詩人心理世界的活動狀態(tài)。

那么，芒克為什么能夠建構(gòu)這樣充溢著銳性的力、悲愴的力的詩學情境呢？一個重要的本質(zhì)的因素就是詩人具有他們那一代人的精神特征。他們將寫詩作為自己的信仰，不僅僅探索詩學，還去探索歷史、社會和自我的發(fā)展。只不過他們沒有順從口號時代反詩學的大勢，而是以先鋒派的姿態(tài)站在世界美學思潮的潮頭，以現(xiàn)代主義詩學的感覺和思維表達自己精神生命的信仰。所以，芒克構(gòu)建的詩學情境的世界里，就包含了逆構(gòu)的詩學原理。逆構(gòu)，表達了詩人在解構(gòu)中勇于建構(gòu)自己詩學的精神，這種精神與世界詩學思潮融合性發(fā)展，包含了顛覆當時流行的反詩學的精神，也包含了詩人先鋒意識的詩學精神。

以詩人追尋和抗爭的生命精神構(gòu)建詩學情境，表達生命的精神和思想的信仰，取決于詩人的詩學意志。具有極其強大詩學力量的作品，一般來說都隱藏著詩人強烈的詩學意志，而詩人的詩學意志一般來說又以詩人的先精神作為思想和情感的支撐。魯迅、白洋淀詩群“三劍客”、今天詩派北島以及幸存者詩派海子等，都是鑄煉“詩學意志”和蓄蘊“先精神”的現(xiàn)代主義詩人。

由此，從詩學情境、詩學意志和現(xiàn)代主義詩學三個方面來考察芒克的詩，我才把“飛向墓地的老鷹”作為解讀芒克白洋淀時期創(chuàng)作的一把詩學的鑰匙。

一、芒克詩學情境解讀：社會情境和自我情境融合的靈魂境象。

關(guān)于詩學情境之于詩之于詩人的意義，生命詩學理論家于賡虞先生90年前在《論作詩》一文中說：“李白與杜甫顯然是中國兩位偉大的詩人，但所謂偉大，不在于他們韻律的調(diào)諧（有時候他們就不顧所謂律），而在于他們特有的情境，這情境就是他們的生命。”[4]于賡虞把李白和杜甫的偉大歸結(jié)于詩學情境的構(gòu)建，而又把詩學情境歸結(jié)于詩人生命的表達，應該說他是我國詩學理論界第一次把詩學情境的意義上升到至高的詩學地位和境界。于賡虞是中國新詩第一位重要的生命詩學理論家，結(jié)合自己的創(chuàng)作實踐，他提出的詩學理念不僅深入詩和人的生命深處，也使詩學情境的建構(gòu)成為詩學的重要內(nèi)涵。過去無人能夠予以重視，原因在于我們研究詩學的思路太過窄狹，缺乏理論研究的寬廣性。

詩學情境是意象生長的土壤，是意境升華的基質(zhì)。它是詩人心靈的整體性投射，它是詩的充滿生機的孕育和生存的世界。詩的一切，不論是外在的還是內(nèi)在的，不論是受難的話語的往復，還是生命力量的鑄煉，都是在詩人構(gòu)建的這個情境世界里進行。有的詩人在一首詩里構(gòu)建一個詩學情境，有的詩人在一個時段或一個時期構(gòu)建一個詩學情境，有的詩人一生都在不斷深化構(gòu)建一個詩學情境。這和音樂、繪畫具有同樣的藝術(shù)本質(zhì)，因為音樂、繪畫的創(chuàng)作也必須構(gòu)建藝術(shù)家內(nèi)心深處的情境。否則，他的作品將因沒有意境而無心靈的創(chuàng)造性，藝術(shù)家則不成為藝術(shù)家，只能是沒有生命力量的匠人。詩人作為詩和作為人，他的生命精神、詩學精神都蓄蘊在詩學的情境里，詩的態(tài)度、詩的意志、詩的情緒和詩的境界都蘊含在詩學的情境里。考察一個詩人，如果從文本的層面進行，你不論了解詩人的任何一切，這一切都會在他構(gòu)建的詩學情境里留下或明或暗的印痕。因為詩學情境是活的，是可感知的靈魂世界。而詩的一切，都是在詩學情境這個活的靈魂世界里一直生長著。能夠感知到詩人的詩學情境，就會向詩人的靈魂世界里邁進。

所以，“飛向墓地的老鷹”這個詩學情境就是芒克當時活的靈魂世界。

芒克為什么會越來越得到人們的關(guān)注，為什么會越來越有更大的影響力，正如林莽先生說的，他的詩為什么會被人們不斷地發(fā)現(xiàn)呢？

其根本的原因，就是詩人構(gòu)建的詩學情境是一個活的靈魂世界。

解構(gòu)主義者打亂文本的結(jié)構(gòu)，認為文本不過是對意義所進行的“隨心所欲”的描述。所以，巴爾特和福柯對此宣稱“作者之死”。但是，他們只是描述了問題的一個方面，問題的另一個方面應該是“作者不死”，而“作者不死”的原因就是有了那顆活的靈魂。“作者之死”和“作者不死”的融合，這才構(gòu)成了文本和解讀的關(guān)系。當然，“作者不死”是有先決條件的，就是他/她在文本中構(gòu)建了一個活的靈魂世界。

“活的靈魂世界”這樣的詩學情境不僅決定了詩學的生命，也決定了詩學表達的成功與否。詩性的感覺和思維，詩化的生命境界追尋，一切一切的詩學事件都是在活的靈魂世界里發(fā)生，是它孕育了芒克詩學的情感、精神和思想。

把芒克的詩放進詩人曾經(jīng)生長的土壤，在土壤里找它的根須，找它的血管，還有一直在土壤里活著的靈魂，那里是詩人靈魂的原鄉(xiāng)。后來，芒克寫了一首詩《死后也還會衰老》，有這樣的詩行，“地里已長出死者的白發(fā)，這使我相信：人死后也還會衰老。”人死后也還會衰老，雖然這是一種詩性感覺，它卻證明了芒克具有凸顯的活著的詩學意識。詩人不僅感覺到當時的詩學情境是活著的，又能感覺到以后的詩學情境依然是活著的，這應該是詩學情境構(gòu)建的至高境界，這種境界芒克達到了。

詩學的靈魂如果不去衰老，那就要看其曾經(jīng)存在現(xiàn)在依然存在的那塊土壤，它的存在狀態(tài)，就是社會的氛圍和讀者的精神創(chuàng)造的融合。現(xiàn)在的土壤，也可以說是讀者在文本的基礎(chǔ)上繼續(xù)構(gòu)建的詩學情境，它仍然是不老的生命動力，是“作者之死”和“作者不死”的既有文本的原生蓄蘊又有讀者創(chuàng)造的生命動力的存在狀態(tài)。

這就是說，“活的靈魂世界”是由過去的土壤（文本）和現(xiàn)在的土壤（讀者）一起孕育、滋養(yǎng)而完成的。

這兩種生命動力構(gòu)建了一個完整的甚至是完美的詩學情境結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)中，有象征意蘊（文本的象征意蘊和讀者的象征意蘊）統(tǒng)領(lǐng)著詩學情境，它就是詩的靈魂。這就是說，沒有詩的完整的情境，意象就不會有總體的象征意蘊所統(tǒng)領(lǐng)，而象征的意蘊又是在詩學情境中萌發(fā)。當然，也有偽詩學情境的構(gòu)建，作者被某種觀念所強制，遠離了生命精神的本性動力，其間沒有了自我，便無從談起“活的靈魂世界”。

完整的詩學情境和象征意蘊的統(tǒng)領(lǐng)這個結(jié)構(gòu)性關(guān)系是詩藝創(chuàng)造的非常重要的基本關(guān)系。所以，西方現(xiàn)代派文學研究專家袁可嘉先生在評論象征派詩人李金發(fā)的時候，認為李學西方象征派并不成功，因為他不注重嚴密的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，而法國象征派則用一系列手段暗示和烘托，使一首詩形成一個象征總體。這里，袁先生說的象征總體其實就是詩人構(gòu)建的完整的詩學情境。構(gòu)建了完整統(tǒng)一的詩學情境，作品才能有嚴密的內(nèi)在的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

而芒克就是構(gòu)建了完整而統(tǒng)一的詩學情境。

詩學情境不僅需要完整而統(tǒng)一，在它的語境中，曲線越豐富，層次越豐富，意境也越豐富，美學含量也越豐富，就是說，詩學情境結(jié)構(gòu)是一個多維度的存在。

在詩學情境的多維度存在中，曲線反差越大，情感力量就越大。老鷹飛向墓地就是一種情境的反差，一方面是它的飛翔，而另一方面它飛向的竟是墓地，飛翔和墓地是多么大的情境反差呵！以現(xiàn)在的視角來看對于白洋淀詩群影響很大的現(xiàn)代主義詩學鼻祖詩人波德萊爾，波德萊爾詩學情境中的意象聯(lián)結(jié)和運行，巨大的反差成為他詩學表達的常態(tài)，給他的詩學創(chuàng)造增添了巨大的撼動力量。比如《共感的恐怖》這首詩，詩人在印象派先驅(qū)畫家布丹畫室中，看到描繪海濱和云的風景畫，則寫出了這樣的詩行：“像沙灘一樣碎裂的天空，我的驕傲映在你的空中！你那蒙著黑紗的云頭！就是載我的夢幻的柩車。”他寫出云頭蒙著黑紗，是夢幻的柩車，這和如畫的風景是多么大的反差意象呵！芒克的詩學情境正如上面分析的老鷹的飛翔和墓地的反差，它增強了芒克詩學意志的悲壯，也增強了芒克詩學的撼動力量。

“老鷹”和“墓地”這兩個情境意象富含象征和隱喻，而“飛向”則是情境狀態(tài)，它把這個意象所蘊含的詩學的社會情境和自我情境融為一體，表現(xiàn)為悲劇狀態(tài)的詩學情境。它不是悲慘的，而是悲壯的，甚至還隱含著壯烈的精神。這樣的情境世界和情境狀態(tài)孕育了活的靈魂，是芒克壯懷激烈的英雄情結(jié)鑄煉的活的靈魂。“飛向墓地”表現(xiàn)出了詩人悲劇英雄的全部心事和心境，他的不少詩作才具有了英雄情結(jié)，悲劇性英雄的情結(jié)。所以，在此必須說一下，芒克接受了尼采哲學精神的影響。后來芒克出版了隨筆集《瞧！這些人》就是直接從尼采自傳《瞧！這個人》借用而來。羅素認為：“尼采是一個充滿激情的個人主義者，一個信仰英雄的人。”對于芒克悲劇性詩學情境的解讀，還可以對照尼采的自白，“我不用責備的手指指向存在的罪惡和痛苦，反而滿懷著有一天生活比之前更罪惡、更充滿苦難的希望。”[5]芒克也是，他要獲得苦難中的希望，就必須搏斗，從抗爭開始。那么，芒克為什么不用“雄鷹”而用“老鷹”呢？“雄鷹”具有贊揚和譽美的意味，而現(xiàn)代主義詩學對于生命精神的創(chuàng)造骨子里雖然是贊美的，但表層上會把這種意味隱藏起來。就如艾略特的《荒原》，雖然詩作是在探索生命力量，贊美生命力量，但是，詩人卻把它設置在“荒原”的詩學情境中表達，這就有了悲涼的情感狀態(tài)。這就是現(xiàn)代主義詩學之所以成為現(xiàn)代主義詩學的表達狀態(tài)吧。由此去理解用“老鷹”而不用“雄鷹”，雖然二者的本質(zhì)是相通的，卻也說明芒克接受了現(xiàn)代主義詩學的影響。

這樣的詩學情境容納了芒克的全部詩學內(nèi)涵，它生發(fā)，它涵養(yǎng)，它強化詩學的力量。

這樣的詩學情境是社會的情境和自我的情境的融合，從而達到白洋淀時期芒克所創(chuàng)設的最為本質(zhì)的至高的詩學境界。

為了進一步理解芒克詩學情境的社會情境和個人情境融合的詩學境界，我們需要讀一讀白洋淀詩群詩人的親身體悟。林莽先生在《關(guān)于白洋淀詩歌群落》中說：“經(jīng)歷了‘文化大革命那一特殊時代的一批青年，被迫放逐到經(jīng)濟還十分落后的窮鄉(xiāng)僻壤。希望的破滅，心靈的折磨，前途的渺茫，青春的向往，內(nèi)心的抗爭與生命的活力融為一體。”“他們不肯接受硬性的指令和安排，試圖脫離原來的集體，尋找一個相對自由的地方。”“他們是一批思想活躍，有反抗精神的青年。”“中國詩歌史上的一批優(yōu)秀詩人就是在這樣的心境下成長的。”宋海泉先生在《白洋淀瑣憶》中說：“談到當時的詩歌，不能不說到郭路生……是他使詩歌開始了一個回歸：一個以階級性、黨性為主體的詩歌開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€以個體性為主體的詩歌，恢復了個體的人的尊嚴。恢復了詩的尊嚴。”“可惜，這個回歸不是在一個人性健康蓬勃發(fā)展，并受到普遍尊重的條件下完成的，相反，是在一個人的尊嚴受到普遍的蔑視、踐踏、摧殘乃至喪失的情況下開始這個轉(zhuǎn)變的。”“在政治高壓的時代，不論是怎樣的一盞燈，只要有火，只要發(fā)出光來，就是黑暗的死敵；他（芒克）直接面對人的最自然的本質(zhì)，抗議對這種自然天性的扭曲。”[6]

兩位先生的回憶和論述告訴我們，希望與磨難，追尋與抗爭，是芒克社會情境和個人情境融合而產(chǎn)生的精神情境，這樣的精神情境決定了芒克詩學的高度。

芒克在白洋淀時期創(chuàng)作了一部詩集《心事》，收集了他于1972年至1978年的部分詩作，1980年1月由《今天》編輯部油印。這部詩集不僅代表了芒克在白洋淀時期的詩學境界，也收錄了他當時關(guān)于詩的宣言。1973年，他寫了一首超短詩《給詩人》，“你是飛向墓地的老鷹”，1974年，芒克又寫了一首超短詩《詩人》，“帶上自己的心！”芒克寫詩就是寫自己的心，“飛向墓地的老鷹”就是芒克“心”的意象化，也可以說是芒克所創(chuàng)造的“心”的事件。“飛向墓地的老鷹”以決死的英雄之“心”，去追尋和抗爭。在這樣的“心”的籠罩下，他創(chuàng)作了兩首極具精神抗爭的詩篇《城市》和《天空》，是芒克詩學精神境界的代表作。

“街，被折磨得，軟弱無力地躺著。那流著唾液的大黑貓，饑餓地哭叫。”“這城市疼痛得東倒西歪，在黑暗中顯得蒼白。”“啊，城市，你這東方的孩子，你在母親干癟的胸脯上，尋找著糧食。”（《城市》，1973年）這是一種象征和隱喻式的抗爭。如果說《城市》的抗爭精神蓄蘊著苦澀的味道，悲慘的情感，那么，《天空》的抗爭精神則蓄滿了悲壯的情勢。“我遙想著天空，我屬于天空，天空呵，你提醒著，那向我走來的世界。”“天空，天空，把你的疾病，從共和國的土地上掃除干凈。”“太陽升起來，天空血淋淋的，猶如一塊盾牌。”（《天空》，1973年）尤其是天空成為血淋淋的盾牌這個血淋淋的詩學意象，這個戰(zhàn)斗過的悲壯情境，聯(lián)想到“飛向墓地的老鷹”準備戰(zhàn)斗和正在戰(zhàn)斗的心理，對于一個熱血青年，這是怎樣的情懷啊？“我”在天空中戰(zhàn)斗，老鷹在墓地中搏擊，一個直接寫戰(zhàn)斗的悲壯，一個省略了搏擊的場景，不論是疼痛得東倒西歪的城市，還是搏擊得血淋淋的天空，都是極其富有張力地凸顯了詩人的抗爭情懷和精神境界。

芒克的抗爭情懷和精神境界還表現(xiàn)了另一種情態(tài)。多多后來把芒克描繪成一位“自然詩人”，稱他是“自然之子”。在《白洋淀瑣記》中，宋海泉先生進一步解釋說：“決不可把這里所說的‘自然理解成為與人相對立的自然界。‘自然詩人也不可理解為謝靈運一類的山水詩人。這里說的‘自然，乃是沒有被社會所扭曲的自然的人，野性的人。他直接面對人的最自然的本質(zhì)，抗議對這種自然天性的扭曲。”[7]這就是說，芒克寫自然和人性的美好并不是僅僅對它們的贊美，而是把這種美融入社會情境中，表達對社會的抗爭精神。這樣的自然之美仍然是在芒克構(gòu)建的詩學情境里孕育和滋養(yǎng)。所以，他的詩在抗爭中閃耀著美的亮色。雖然不像血淋淋的天空閃耀著悲慘的壯美，那些美的意象里仍然蓄蘊著自我情境的抗爭。“太陽落了，你不會再看到我……你的眼睛被遮住了，黑暗是怎樣地在你身上掠奪，你好像全不知道，但是，這正義的聲音強烈地回蕩著：放開我。”（《太陽落了》，1973年）“白房子的煙，又細又長，那個女人慢慢地走向河灘……那兒飄過去半段桅桿，上面布滿了破碎的彈片。”（《白房子的煙》，1973年）詩的意象不論是落山的太陽，還是白房子升起的又細又長的煙，雖然都很美，但細細體味，意象里卻留有戰(zhàn)斗過的痕跡。一位偉人曾有過這樣的詩句：“戰(zhàn)地黃花分外香”。在兩位詩人創(chuàng)造的意境比較中，筆者進一步體會到了“飛向墓地的老鷹”詩學情境的悲壯之美。戰(zhàn)地的黃花分外香，飛向墓地的老鷹，分外壯美，都極致地表達了詩人自我的美學創(chuàng)造。由此看來，自我情境雖然是在社會情境中的“自我”，但歸根結(jié)底自我情境蘊含的美學精神會超越社會情境。

所以，自我情境終歸是詩學的本質(zhì)構(gòu)建。康德的學術(shù)繼承人費希特超越康德“物自體”思想，他主張：“自我是唯一的終極實在。”[8]這種唯一的終極的精神是在“三劍客”、在芒克的創(chuàng)作中，成為他們精神生命的本質(zhì)存在。叛逆、抗爭、追尋是鑄煉這種終極實在的思想和精神的基礎(chǔ)，這是他們詩學創(chuàng)造、芒克詩學情境構(gòu)建的根本元素。

二、芒克詩學意志解讀：如果死，也死在真理的路上。

在評論海子的時候，筆者曾經(jīng)創(chuàng)設了兩個概念，用在詩學上也可以說是兩個詩學概念，即詩學意志和先精神。（參見拙作《神圣的折磨》和《幻象的生存》，分別刊載于《南腔北調(diào)》2021年9期、10期）

詩學意志脫胎于哲學上的意志學說，在詩人那里，具有反抗和追尋強烈的作品里，一般都會蘊含著詩學力量強大的詩學意志。

因為，意志蓄滿了人的生命力量。羅素認為，叔本華“首創(chuàng)了對意志的強調(diào)”。“他主張，我呈現(xiàn)于知覺的身體其實就是我的意志。”對于“物自體”的存在，他認為：“我的意志是唯一的和無時間性的。”叔本華的意志學說對于文學和藝術(shù)具有強大的思想價值，羅素說得非常具體明白：“在那些尋找自己能信仰的哲學的藝術(shù)家和文學家的群體中更具感召力。”[9]到了傳承者尼采那里，羅素說他“對意志的力量的崇拜超過一切”。尼采非常自信地說：“我根據(jù)一種意志能夠提供的抵抗的量，以及它能夠忍受并且知道如何充分地為己所用的痛苦和折磨的量來考驗它的力量。”[10]尼采的意志說成為最為內(nèi)在的靈魂的力量，在“自我”的生命精神對于文學和藝術(shù)的滲透上，他的關(guān)于意志的哲學思想的影響甚或超過了叔本華。

關(guān)于意志，在著名理論物理學家霍金教授那里，又有了別樣的認知。他從科學定律的原理的角度說：“對于像人這么復雜的機體，其制約和決定方式是不可能計算出來的。我們之所以說人們具有意志，乃在于我們不能預測他或她的未來行為。”[11]霍金探討哲學像探討宇宙一樣，能夠從未來的觀念上抓住存在的本質(zhì)。正因為人不能預測人的未來行為，所以，叔本華、尼采才那樣強調(diào)現(xiàn)世中人的意志力量，以對沖對于未來的困惑。人不論是對于現(xiàn)世的意志霸凌，還是對于彼岸解脫的依靠，都是不能夠預測未來命運的表達。這樣的精神困惑，在現(xiàn)世中就發(fā)展成了這樣兩種極致的對立的表達狀態(tài)——解脫和強化意志。芒克顯然不是解脫的精神狀態(tài)，意志的詩學表達成為必然。

讀一讀芒克的詩行，“命運啊，你將要把我?guī)У侥睦锶ァＮ倚氖轮刂亍！薄巴纯嘁廊皇峭纯啵鹈垡廊皇翘鹈邸Ｄ阕詈檬菈簦瑝粝聒B兒一樣飛了。”（《心事》）由此，我們會感到一位物理學家的思想和哲學家一樣，是那樣地貼切和深刻，而霍金的高明之處，是他從人性的本性上找到了意志產(chǎn)生的根源。那是生命的動力，不僅僅是在現(xiàn)世，如叔本華和尼采，更是未來，如霍金。詩人也是如此，尤其是在社會動蕩時期的詩人，越是抗爭社會，越是追尋強烈，越是感到不能掌控自己的未來，也越是受到叔本華和尼采意志學說的影響。

“你是飛向墓地的老鷹”，這是芒克作為詩人極致化的追尋，那里蘊藏著極其強大的詩學意志。

如果沒有詩的感覺，沒有詩人的素質(zhì)，或者沒有反抗和追尋的精神，沒有獻身精神，可能有人會這樣發(fā)問：好好的一只老鷹為什么要飛向墓地？它飛向墓地干什么？難道這是一只傻老鷹？

真正的詩人可能會認為這是愚蠢的發(fā)問，因為他的發(fā)問塞滿了實用主義思維，然而，詩學與實用主義無關(guān)，在他詩的感覺和思維里有詩學意志的力量在指引、調(diào)控和整合詩的感覺和思維。詩學意志在詩人那里是強大的精神力量，芒克的詩學意志在他的詩學中蘊藏著信仰的力量和獻祭的力量。

（一）信仰的力量。林莽先生認為芒克“詩中潛在的靈魂，訴說著一代人的理想與失望。”“我們這些遠離了親人在外省插隊的青年……沒有希望，沒有方向，是一群迷途的但由于年輕還沒有放棄理想、沒有被生活壓倒的一群青年人，是詩歌讓我們有了一絲愉悅和安慰，是詩歌體現(xiàn)了我們源于生命的反抗與價值。”正因為這種信仰力量的精神支撐，芒克“寫出了這個時代最優(yōu)秀的詩歌”[12]。芒克這樣回憶說：對于詩，“就覺得非常至高無上……是非常神圣的，覺得詩人是能與神對話的人，非常了不得的人。那時候我們就是這么一個概念。”[13]這里抄錄幾句白洋淀詩群的詩行，知青們手抄本流傳下來的詩行，以這些原汁原味的詩行來佐證宋海泉和芒克的話語。“不是為了這一次，是為了生命的全部，讓生活重新開始吧。如果死，也死在真理的路上。”[14]一般來說，青年人都會有各自的人生理想。在那個時代，理想的狀態(tài)卻有很大的區(qū)別。由于信仰的不同，從詩的角度來看，有的人的理想是順應社會環(huán)境，追求概念化、口號化主流詩歌，而芒克代表的白洋淀詩人群體，他們?nèi)松睦硐雲(yún)s是對于社會環(huán)境的“生命的反抗與價值”。芒克等詩人在社會環(huán)境的重壓之下，他們認定自己一定要表現(xiàn)出生命的反抗價值，而反抗的思想基礎(chǔ)則是精神的覺醒、人的覺醒和詩的覺醒。他們用詩的覺醒來表達人的覺醒，所以，“生命反抗與價值”成為他們的青春信仰，詩學信仰。

他們這群精神的追尋者，人的精神和詩的精神追尋者，在寫詩的時候已經(jīng)鑄煉了自己的精神存在，這種精神存在筆者謂之詩人的“先精神”。先精神形成的詩人都會強化自己的詩學意志，孕育強大的詩學力量。所以，那時的白洋淀詩人雖然認為芒克是“自然之子”，但他又不同于山水自然詩人，原因就在于自然之中滲透詩人靈魂的搏斗的力量，那種靈魂的力量就是詩學意志和先精神的詩化表達。

先精神、詩學意志是芒克詩學的思想營養(yǎng)。任何精神都需要現(xiàn)實和思想給它輸入營養(yǎng)，甚或可以說，任何精神都是生長在具有營養(yǎng)的土壤中。而先精神強烈的詩人，譬如魯迅，往往讓腐朽作為自我的營養(yǎng)。“我對于這朽腐有大歡喜”，“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉。”[15]由此可以說，化腐朽為神奇是最為珍貴的精神營養(yǎng)。顧城為什么說“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”呢？用化腐朽為神奇的理念來解讀，應該不失為一種路徑。老鷹飛向墓地，芒克也是化腐朽為神奇，“墓地”成就了芒克詩學情境的悲壯之美。而且，化腐朽為神奇這是強者的精神營養(yǎng)。魯迅是詩的強者，顧城是詩的強者，芒克也是詩的強者。所以，宋海泉先生曾經(jīng)這樣感慨：“現(xiàn)實是真實的，而真實的光是尖銳的，灼熱的。只有強者才能承受住它致命的燒灼，用它強大的熱量，營養(yǎng)自己黑色的生命。”[16]有了先精神、詩學意志，芒克以及“三劍客”成為詩的強者。

（二）獻祭的力量。正因為芒克這樣的強者承受著致命的灼傷，“飛向墓地的老鷹”的詩學情境才充溢著獻祭的力量。詩學意志使一個受灼傷者頑強地反抗和拼搏，才鑄煉了老鷹飛向墓地的生命追尋的境界。

“只要有火，只要發(fā)出光來，就是黑暗的死敵。”可是，火和光就一定能夠照亮黑暗嗎？如果必定如此，那么還會有陳天華用投海而死來喚醒國人，還會有譚嗣同六君子屠刀下用帶血的頭顱來喚醒國人嗎？或許也可以這樣說，陳天華、譚嗣同六君子他們都相信火和光一定能夠照亮黑暗，便以獻祭的英雄舉動，鑄煉了驚天動地的精神感召力，這就是獻祭的力量。

獻祭，是古代祭祀的奉獻儀式。但這里說的獻祭的力量，并不直接取其意義，而是取其引申意義和隱喻意義。或者說，更傾向于印度《奧義書》的獻祭意義。這是《大森林奧義書》對于祭馬的高度贊美：“這祭馬的頭是朝陽，眼睛是太陽，呼吸是風，張開的嘴是一切人之火。”馬祭是印度古代的一項重要祭祀。通常是國王放出一匹祭馬，讓它周游世界。國王或王子帶領(lǐng)隊伍跟隨和保護祭馬，所到各個國家的國王或自動稱臣，或被征服，順利返回后，舉行馬祭。凡成功舉行馬祭的國王被認為是世界之主。所以，黃寶生先生認為，“祭祀本身成了最高目的。包括天神在內(nèi)的一切力量都源自祭祀。”[17]由此可知，獻祭的力量來源于祭馬的奉獻和犧牲精神。而飛向墓地的老鷹就具有這樣的精神，它是芒克詩學精神力量的一個重要來源。而所不同的是，祭馬是被動的，而飛向墓地的老鷹是主動的，老鷹的精神價值和生命力量高于祭馬，這是對古代犧牲精神的承續(xù)和超越。所以筆者認為，林莽先生對于芒克的評價是那樣地恰如其分，他的詩歌標志著一代人潛在的心靈歷程，“他寫出了這個時代最優(yōu)秀的詩歌”。能作出如此深度的評價，應該是他看到了人們很難看到的那種詩化的犧牲精神以及由這樣的精神所產(chǎn)生的詩學力量。

芒克詩學意志的錘煉和凝聚，不僅滲透了時代精神（逆勢的）和詩學精神（反主流的美學追求），也強化了詩人與詩學意志相一致的深度精神的追尋。“深度精神”是心理學家和思想家榮格提出來的概念，榮格研究專家索努·沙姆達薩尼認為：“時代精神等同于他的第一人格，深度精神等同于他的第二人格……可以視為他重新回到第二人格的價值觀上。”第一人格是人大多數(shù)時間呈現(xiàn)在外部的狀態(tài)，第二人格是人潛藏的內(nèi)在狀態(tài)。榮格認為“時代的精神只注重實用和價值”，而深度精神“超越實證、實用”，“深度精神比時代的精神擁有更強大的力量”，尤其是他把深度精神和獻祭精神融合一起的表達，更顯示了自我精神力量的深邃性。“未來的人啊！你們在未來會通過嘲笑和崇拜認識終極意義，那是一種血腥的嘲笑和血腥的崇拜。獻祭之血將這兩極連接在一起。”“想一想存在所具有的毀滅性吧，以及那深度要求你去獻祭時所造成的恐怖的血流吧。”“但是深度精神說：‘沒有人能夠或可以停止獻祭。獻祭沒有毀滅性，獻祭是來者的基石……如果你被時代的鐐銬束縛在世界上，沙漠的呼喚會摧毀所有的鎖鏈。一點兒也不錯，我為你準備的是孤獨。”[18]榮格所論獻祭精神的深度在于：1.血腥嘲笑和血腥崇拜的兩極認識。上文曾經(jīng)說道：“老鷹為什么要飛向墓地？它飛向墓地干什么？”這是榮格說的血腥的嘲笑。而老鷹飛向墓地的搏斗和犧牲精神則是力量的來源，即榮格說的血腥的崇拜。兩極的對立則凸顯了精神境界的高低。2.“獻祭是來者的基石”，這是血腥崇拜的精神力量的未來意義。3.獻祭的精神力量是孤獨的，猶如沙漠，但又是極具摧毀鎖鏈的力量。

獻祭精神的孤獨性來自獻祭者的覺醒。覺醒，在白洋淀知青群體中呈現(xiàn)為一種精神力量，這種力量不僅表現(xiàn)為追尋和抗爭，它還具有深邃的心理學意義，在孤獨中承受著精神的折磨。在白洋淀詩群手抄本上，就有這樣的詩句：“人不斷被一個一個新的覺醒所折磨。”“他是孤獨的。痛苦的。作品只是他的一連串的疑問。”[19]在覺醒中形成的先精神不僅為芒克所擁有，白洋淀詩群的作者們也擁有，這是一代人的精神特質(zhì)。把芒克的深度精神放在一代人的語境中，更顯示了詩人精神創(chuàng)造的意義。

覺醒者的孤獨，覺醒者的追尋，覺醒者的折磨，覺醒者的搏斗，覺醒者的英雄情懷，都在獻祭精神的籠罩中，孤獨而富有犧牲的精神，讓詩人的靈魂高貴，讓詩學的力量不朽。

三、現(xiàn)代主義詩學解讀：作為現(xiàn)代主義詩人，芒克和洛爾迦的靈魂一起躍動。

芒克白洋淀時期的先精神、詩學意志與西方現(xiàn)代主義詩學的融合，創(chuàng)造了屬于芒克的現(xiàn)代主義的詩學。

作為一個中學生、下鄉(xiāng)青年，在那個社會環(huán)境和文化背景之下，為何能夠創(chuàng)造出現(xiàn)代主義的詩學呢？

芒克骨子里是詩人，進一步說，他骨子里是一個現(xiàn)代主義詩人。他被譽為“自然之子”，而現(xiàn)代主義藝術(shù)是什么呢？美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的鼻祖愛倫·坡說到了根本，就是“透過靈魂面紗在自然中觀察到的意義”。白洋淀的大自然和大自然的意蘊給芒克的靈魂世界融入自然意象，靈魂和自然的融合，一種新的意義，現(xiàn)代主義詩學的力量便由此而誕生。

芒克白洋淀時期的靈魂世界充滿強烈的叛逆精神，這種精神對于當時所謂主流藝術(shù)發(fā)起反叛，而現(xiàn)代主義藝術(shù)的意識便在反叛中生發(fā)。這種反叛精神可謂芒克靈魂深處的力量，由此，他才樂于接受西方現(xiàn)代主義的文藝思想，勇于進行詩學的解構(gòu)，從而建構(gòu)自己的詩學世界。這種反叛精神不獨芒克擁有，也可以說是白洋淀詩群的詩魂和標志。

據(jù)先鋒畫家彭剛回憶：“心中充滿反叛的勁，對家庭，對社會。”“好像是1972年，我和芒克成立了先鋒派。”“我們在北京街頭宣布我們是先鋒派，所做的一切全是反社會的。”為了“把壓抑的東西排出來”，“我和芒克床上地下跳搖擺舞，真‘先鋒派！”“說到底，我們的‘先鋒派就是崇拜西方，不單是崇拜西方的文學藝術(shù)，而且是崇拜西方的解放，個性解放。”[20]

正因為此，白洋淀詩群“三劍客”主動接受外國現(xiàn)代主義詩學的影響，這樣的影響使他們不但是對當時文化的反叛，也是對中國新詩的象征派、現(xiàn)代派的承續(xù)，并在某些方面有所超越。

芒克后來直接表達：“當時我們寫詩，就是學習西方文藝思潮。”“在那時看的主要有《洛爾迦詩抄》《馬雅可夫斯基全集》《草葉集》等，還有勃洛克、葉賽寧的詩歌作品。”“那時候看國外印象派的繪畫看得比較多，印象派、達達、野獸派我們都看了，都知道，而且吸收得也比較快。”[21]由此可以說，芒克的詩歌深受西方文藝思潮的廣泛影響，最為直接的是洛爾迦的詩學影響。

北島的這段回憶可以為此作一個注腳。“那偉大的禁書運動，加深了我們的精神饑渴。當時在北京地下文化圈有個流行詞‘跑書……當《洛爾迦詩抄》氣喘吁吁經(jīng)過我們手中，引起一陣激動。洛爾迦的陰影曾一度籠罩北京地下詩壇……芒克失傳的長詩《綠色中的綠》，題目顯然來自《夢游人謠》。”[22]

芒克受洛爾迦的影響不是停留在表層上，是他的血流進了自己血管里的影響，是詩學的深度影響。就是說，兩個詩人雖然不曾謀面，但通過詩學情境的感悟，能夠達到精神的共振，心靈的共鳴。詩性的感覺，靈魂的詩化，意境的生發(fā)都能達到同頻道的心靈感應。洛爾迦的抒情謠曲在西班牙全國人民中得以廣泛傳唱，因為他的詩是從神秘的靈魂間流出，在孤獨和憂郁的詩行中間閃著美學的淚花。這是《海水謠》的詩行，“在遠方，大海笑盈盈。浪是牙齒，天是嘴唇。”“烏黑的少年，你帶的什么，和你的血混在一起？——先生，我?guī)У氖谴蠛５乃＿@些咸的眼淚，媽啊，是從哪兒來的？——先生，我哭出的是大海的水。心兒啊，這苦味兒是從哪里來的？”洛爾迦從笑盈盈的海水中，體會出生活的苦，通過少年心靈深處的表達，生活的憂郁讓人從心中流出淚來。芒克在白洋淀時期寫了諸多鄉(xiāng)村風景的詩篇，在優(yōu)美的風景里蓄蘊著詩人生活的苦味和憂郁的心靈。這是芒克1971年寫的《葡萄園》：“一小塊葡萄園，是我發(fā)甜的家。當秋風突然走進哐哐作響的門口，我的家園都是含著眼淚的葡萄。”“我眼看著葡萄掉在地上，血在落葉間流。這真是個想安寧也不得安寧的日子，這是在我家失去陽光的時候。”詩人在美麗的葡萄園看到流血的葡萄，聯(lián)想到自己在動亂中受沖擊的家，想得到葡萄園一樣安寧的生活，而卻不能。在美麗中隱含著孤獨和憂郁，芒克的心靈和洛爾迦在追尋生活美好中產(chǎn)生了這樣的苦味，是心與心的相通。洛爾迦有一首詩《維也納小華爾茲》，這首詩是寫人性之愛的，而詩人的感觸卻能深入靈魂的激蕩：“流淚的新鮮花冠。啊咿，啊咿，啊咿，啊咿！跳上這支死在我懷里的華爾茲。……我的愛，我的愛，我想要留下提琴與墳墓，華爾茲的綢帶。”這首詩選自2021年出版的《提琴與墳墓：洛爾迦詩選》，譯者是汪天艾，不是戴望舒，而且芒克當年讀到的戴望舒譯的選本也沒有收入這首詩。這就是說，當年芒克有很大可能沒有讀到過這首作品。然而，如果把芒克的“你是飛向墓地的老鷹”和這首詩的靈魂詩句“提琴與墳墓，華爾茲的綢帶”作以比較會發(fā)現(xiàn)，他們的靈魂詩句都在構(gòu)建自己的詩學情境，不但詩意的結(jié)構(gòu)相似，而且詩學情境都是他們詩學力量的源泉和涵養(yǎng)之地。據(jù)北島介紹，洛爾迦認為自己的寫作源泉是“愛，痛苦與死亡”，“提琴與墳墓”的詩學情境中的靈魂痛苦達到了極致。他在謠曲中汲取人性的力量，又把人性的力量在詩的情境中升華。芒克“飛向墓地的老鷹”也在升華生命的力量，他是在用搏斗者的血寫成的詩，是在用悲壯的血升華。把洛爾迦的痛苦的升華和芒克的悲壯的升華的詩學情境作以比較，需要用靈魂慢慢體會，雖然痛苦的升華和悲壯的升華的狀態(tài)有所不同，但二者的靈魂世界都是作為生命的動力而存在，兩個詩人的靈魂世界已經(jīng)融合為同樣的詩學感悟的心理世界。讀者只有拿出自己的靈魂，與他們的靈魂慢慢融化在一起，才能體會洛爾迦愛的追尋的痛苦，才能體會出芒克用“自然”的愛抗爭自然天性的被扭曲，才能體會出芒克悲壯之中蘊含的愛的追尋。在對于他們倆的比較中，筆者感受到了兩個詩人同樣在受精神的苦刑，和精神苦刑中的痛苦與痛苦折磨，并在詩學中升華為神圣的折磨。精神的苦刑，不僅表達了他們生命本性愛的力量，也表現(xiàn)出了他們詩學意志中蘊含的愛的生命力量。

上述洛爾迦的那首詩作的意象，既是無意識和前意識的詩學幻覺創(chuàng)造的幻象，又表現(xiàn)出謠曲的意象的自然性，二者的融合，使他的詩是那樣地純粹，而帶血的詩行又發(fā)自靈魂的深處。由此判斷，洛爾迦是一位現(xiàn)代主義詩人。芒克和洛爾迦兩位詩人有各自生活的土壤，周圍的風月和雷電也都是各自的詩學力量，而爭取自由的生命意義則是他們的詩學情境中所蓄蘊的同樣的詩魂。從詩學精神的角度看，就是從純粹美學的角度來看，不論是洛爾迦吟唱的純粹的謠曲，還是反抗獨裁政權(quán)的靈魂搏斗，都是撼人心魄的詩學力量。洛爾迦最終慘死在獨裁政權(quán)的槍聲里，而他那追尋自由生命的精神力量卻不受時空阻隔，成為世界的精神財富和詩學財富，表現(xiàn)為永生的詩學意義。

作為“自然之子”的芒克，他獻給白洋淀路上的月亮的詩，獻給白洋淀落下的太陽的詩，他獻給大自然懷抱里漁家兄弟的詩，都蘊含著自然、自由、純粹的生命美學。他和洛爾迦靈魂的親近性，就是在自然之美中有靈魂的躍動，這種力量是詩學的根本力量。洛爾迦的詩行“船在海上，馬在山中”，如果僅僅理解為一種景象的描述，則是一種表層閱讀，而深入情境的內(nèi)在世界，卻能感悟到景象所蓄蘊的生命動力的躍動。再看芒克，他的“心事”充溢著自由的風：“看，那是一輛馬車，看看吧，那是拉滿了莊稼和陽光的田野，北方的樹林，落葉紛紛，我每到這里就和你幽會，請聽我說，我是風。”只有心里充滿了自由生命和純粹至美的詩人，他才會時時刻刻不顧一切地對扭曲的社會進行反抗，因為那是生命動力的渴求。試想，如果人性沒有覺醒，沒有對于自由生命的追尋，他怎么能夠感受到政治高壓對于自由生命的摧殘呢？麻木的靈魂怎么會感覺到自由生命精神的力量呢？在麻木中隨遇而安，不可能成為真正的詩人。寫于1973年的《天空》和寫于1972年的《城市》這兩首詩，就是在追尋自由生命精神籠罩下的對于扭曲社會的反抗。“太陽升起來，天空——這血淋淋的盾牌。”這是經(jīng)過精神搏斗所留下的詩學意象，太陽的光成為天空這塊盾牌搏斗時流出的血，多么深邃的精神意象。不僅在中國詩壇，就是在世界詩壇上，有如此銳利而深邃的詩學意象嗎？精神的搏斗是無奈的，也是必然的，“誰不想把生活編織成花籃？可是，美好被打掃得干干凈凈，我們這么年輕，你能否愉悅著我們的眼睛。”這些愿望，蘊含了詩人覺醒后的追尋和無奈，這就是詩人最為痛苦的精神折磨。然而，詩人不想一直在折磨中過著痛苦的生活，他要作為“飛向墓地的老鷹”，為了生命的追尋，也是為了詩的信仰，以獻祭的精神，哪怕是死在追尋的路上。

從表層上看，《天空》《城市》和芒克寫白洋淀的月亮、太陽，寫白洋淀漁家兄弟的詩在風格上截然不同，但在總的詩學情境中，那種追尋自由和美，抗爭對自由和美的扭曲，卻是同樣一個詩魂，只是詩魂在不同的景象中透射出不同的狀態(tài)。追尋、痛苦和搏斗，是為了自由和美，那種寫自然之美的詩也是為了自由和美，歸根結(jié)底歸于生命的動力——人的靈魂和詩的靈魂。

從詩學和史學的意義上看，芒克那時成立先鋒派并不是心血來潮，而是有了現(xiàn)代主義詩學的涌動和積淀，他的作品證明了白洋淀詩群的詩學境界之高，更證明了林莽先生評價的正確性，芒克不僅“寫出了這個時代最優(yōu)秀的詩歌”，而且“他的詩歌會被人們不斷地發(fā)現(xiàn)”。在解構(gòu)中結(jié)構(gòu)，芒克實現(xiàn)了詩的文學自覺。芒克和白洋淀詩群所創(chuàng)造的現(xiàn)代主義詩學，隨著人們對于它的深入研究，將會被定義為一門詩學和學術(shù)意義上的“學”，或可以稱之為“白洋淀詩學”。“白洋淀詩學”的本質(zhì)是現(xiàn)代主義詩學。

對于芒克現(xiàn)代主義詩學的理解，筆者除了學習借鑒袁可嘉先生在《外國現(xiàn)代派作品選》前言中關(guān)于西方現(xiàn)代派文學的產(chǎn)生和發(fā)展、思想特征、藝術(shù)特征、社會背景和思想根源，在外國現(xiàn)代主義詩學大師那里也獲得了特殊營養(yǎng)，比如獲得諾貝爾文學獎的詩人帕斯和象征主義大師瓦雷里。

根據(jù)袁可嘉先生的研究，愛倫·坡和波德萊爾是西方現(xiàn)代派文學的鼻祖，而瓦雷里認為：“波德萊爾使愛倫·坡的思想獲得了無限的延伸。”而他的延伸思想中有這樣一個根本的元素，“在愛倫·坡以前，文學問題從未深入前提的研究，從未歸結(jié)為一個心理問題。”[23]從瓦雷里那里得知，心理學尤其后來創(chuàng)世的精神分析等現(xiàn)代主義心理學，是現(xiàn)代主義詩學形成的根本前提。詩人寫詩如果沒有這個前提，在現(xiàn)代主義詩學的路徑上，我們不會看到他的身影。由于現(xiàn)代主義心理學的介入，詩人的無意識和前意識被喚醒，意象在詩人的夢境中成為幻象，就是人們常說的深度意象。精神分析心理學應該是現(xiàn)代主義詩學的一個主要基因元素。這就是瓦雷里的“心理介入說”。

另一個關(guān)于現(xiàn)代主義詩學內(nèi)涵的是帕斯的“批判和撕裂說”。有人從時間段上說帕斯是后現(xiàn)代主義詩人，而他卻堅定地認為自己是現(xiàn)代主義詩人。帕斯認為，“現(xiàn)代的本質(zhì)恰恰是對永恒的批判：現(xiàn)代的時間是批判的時間。”因為，“歷史就是沖突，每一個社會都被社會的、政治的和宗教的矛盾所撕裂。”[24]這里，帕斯把撕裂人的心靈世界擴展到社會諸因素，認知更為開闊和深邃，更具有深邃的詩學意義。撕裂，不僅僅在于人的生存的基本元素，又在于社會形成和存在的基本元素，作為現(xiàn)代主義詩人的帕斯如此認知，是現(xiàn)代主義詩學深入人心的新發(fā)現(xiàn)，也是一種新的開掘。

瓦雷里的“心理介入說”和帕斯的“批判和撕裂說”，一個從詩學內(nèi)在、一個從詩學外在對于詩人現(xiàn)代主義籠罩下的心靈的形成，構(gòu)成了現(xiàn)代主義詩學的主要兩個方面的基本元素。從這兩個方面考察芒克白洋淀時期的詩，可以肯定地說，他已經(jīng)成為現(xiàn)代主義詩人。而且，他比20世紀30年代的“現(xiàn)代派”、40年代的“九葉派”更有了新的氣象。比如，他的心理創(chuàng)造更貼近社會、現(xiàn)世對心靈的撕裂，在否定和反抗中，精神的現(xiàn)代主義性越發(fā)凸顯。比如，詩的語言由于深受洛爾迦謠曲詩風的影響，意象的運行越發(fā)口語化，越發(fā)自然。

正是在現(xiàn)代主義詩學精神的統(tǒng)領(lǐng)下，芒克才構(gòu)建了充溢著現(xiàn)代主義精神的詩學情境。“你是飛向墓地的老鷹！”多么偉大的富含現(xiàn)代主義心理的閃耀著現(xiàn)代主義詩學精神光輝的詩學情境啊！

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責任編輯 饒丹華