視聽影像的 “情動之力”
—— 《聲生不息·港樂季》 情感共同體的建構

□張舒曼 曾一果

【導 讀】 情感是凝聚共同體的重要力量。 《聲生不息·港樂季》 作為一檔紀念香港回歸祖國25 周年的音樂獻禮節目, 利用“情動機制” 來激發受眾的情感, 打通傳受雙方的共通情感空間, 形成融合統一的“情感共同體”。 本文借用德勒茲等人的“情動” 理論對綜藝節目《聲生不息·港樂季》 展開研究。 研究發現, 節目一方面通過視聽影像以及節目的巧妙設置來制造“情動之力”, 另一方面通過“情動” 來傳遞香港和內地一家親的主流思想。 在這一過程中, 作為“情動主體”, 受眾的多重情感亦被激發出來。

一、引 言

香港回歸祖國是中國現代化進程中的一件大事, 并通過港樂等流行文化生動地反映出來。 “25 年光景, 回歸的不只是土地還有愛意,每個人都曾被香港音樂影響過, 港樂告訴我們怎樣愛人怎樣被愛, 怎樣表達愛, 怎樣告別愛。 香港回歸25 周年, 讓一生所愛不再隔山海,讓情有所寄, 踏過千萬個世紀。” 在香港回歸25 周年之際, 芒果TV、TVB 和湖南衛視聯合推出了一檔港樂競唱獻禮節目 《聲生不息·港樂季》, 該節目聚集了香港和內地的16位歌手傳唱港樂傳世金曲, 力圖為觀眾共創一張港樂的“時代唱片”。《聲生不息·港樂季》 以港樂為媒,用娛樂化、情感化的方式紀念香港回歸祖國25 周年這一歷史大事件,觸發受眾的“情動” 開關, 進而構建香港與內地的“情感共同體”。

“在媒體、文學和藝術中似乎有一個漸漸增長的感覺, 在這種文化中所謂的主導敘事被認為已經崩潰,情感是非常關鍵的。”[1]文化藝術中的“情感轉向” 應該追溯到吉爾·德勒茲(Gilles Louis Réné Deleuze) 等人所提出的“情動理論”。 “情動”(affect) 理論起初由斯賓諾莎(Baruch de Spinoza) 在其 《倫理學》 中提出, 斯賓諾莎將情感理解為身體的感觸, 這些感觸使身體活動增進或減退, 順暢或阻礙。[2]不過, 斯賓諾莎思想的落腳點是身心平行的二元論, 身體不能影響心靈, 心靈也不能影響身體。 斯賓諾莎在情感實踐方面將情感分為主動情感和被動情感, 他認為被動情感是人的普遍狀態, 只有欲望和快樂是主動情感。 德勒茲將“情動” 理論在斯賓諾莎的基礎上進行了進一步發展,將情感發展成“生命的力量”。 德勒茲在斯賓諾莎的思想基礎上摒棄了身心二分的觀念并將“情動” 看成一個動態的體系。 德勒茲將“情動”界定為行動之能力的連續流變。 根據某人所擁有的觀念, 他的存在之力與行動能力體現出一種增強—減弱—增強—減弱形式的連續流變。[3]作為后結構主義的代表性思想家,德勒茲的“情感” 理論強調主體的能動性, 這與列維-斯特勞斯 (Levi Strauss)、阿爾都塞(Louis Pierre Althusser)、福柯(Michel Foucault) 等人的結構主義思想相對立。 結構主義思想家認為人是被控制的主體,主體的力量是無力的。 例如, 阿爾都塞認為, 人是被國家意識形態所控制的主體。 而在德勒茲眼中, 個體不是被動的, “身體和身體之間是一個沒有操縱, 沒有統治, 是一種內在性的關系, 它們是相互感觸的,是一種內在性的沒有縫隙的接壤,是接壤的刺激和招惹, 是關聯性的一波一波的煽動, 是觸碰之后的回音和共鳴”[4]。 對德勒茲而言, “情動就是生成”[5]。

目前學界對于“情動理論” 的討論主要集中在理論層面, 對于“情動理論” 在媒體、文學和藝術上的實踐討論還有所欠缺。 在藝術實踐方面, 郝強在 《創造的概念: 論德勒茲“情感” 理論的生成》 一文中提出德勒茲的情感理論一方面以情感為對象對前人的情感思想進行深化和重釋, 另一方面以情感為方法, 賦予分析文學、藝術作品新的視角。[6]陳齡慧則在《意象及時間的晶體: 德勒茲哲學與電影》 一書中論述了德勒茲哲學思想在電影中的實踐。 正如德勒茲所說, 藝術是“把知覺、情感和定見三重組織打散, 代之以一座感知物、感受和感覺的聚塊構成的代行語言職能的紀念碑”[7]。 在文藝創作中, 符號的編碼是節目表意的主軸, 但其所內含的情感與感受是觸發 “情動之力”的關鍵開關。 故對文藝創作來說,情感是感染受眾的關鍵力量, 情動是實現傳受雙方基于符號等相互感觸、刺激、回應與共鳴這一過程的根基。[8]曉之以理、動之以情, 紀念香港回歸25 周年的盛典《聲生不息·港樂季》 將港樂與中華傳統文化進行共通與共融, 激發不同受眾群體實現“情感共振”, 進而構建出內地與香港同根同源的“文化情感共同體”。

二、《聲生不息》 的“情動之力”

在討論影像理論時, 德勒茲提出了“結晶影像” 的概念。 “結晶影像” 涉及過去與現在, 其特征是過去與現在、夢幻與現實之間難以識別, 仿佛是一個結晶體, 時而光亮時而混濁, 不同的面共同構成了一個結晶體。[9]作為一檔電視綜藝節目, 《聲生不息·港樂季》 借助電視影像復現和喚起歷史的現場感, 從而構成“結晶影像”, 以激發不同受眾群體對港樂文化的情感記憶。

(一) “結晶影像” 的情感召喚

在歌手現場演唱港樂經典之前,節目以回溯的方式將張國榮、梅艷芳、林子祥、葉倩文等代表性港樂歌手的舞臺演唱影像呈現在現實的時空中。 同時, 節目還對現場16 位歌手的演唱出場順序進行排序, 并通過設立辨認楊千嬅、周筆暢、林子祥、葉倩文等現場歌手的兒時照片來決定其出場順序。 無論是張國榮、梅艷芳這些過去港樂明星經典影像的呈現, 還是楊千嬅、周筆暢等現場歌手兒時照片的回憶展示,節目都試圖將歷史拉進現實的時空。回憶的“時間影像” 是一種“情感矢量”, “它扶持而不壓制情感, 讓情感在時間當中移動, 脫離原來的領土, 使它增大關聯, 使之進入另外的強度”[10]53-71。

過去的經典影像與當下的舞臺表演交織疊加形成了一種情感張力,讓受眾在現實與過去的回憶之間反復挪移, 進而生成每個個體的特殊情感。 由此, 既往的舞臺影像已經不僅僅是簡單的歷史復現, 而是象征著昔日榮耀, 張國榮等歌手的象征意義已超越了其形象本身, 正是他們留給了當代聽眾難以磨滅的情感回憶。 在節目中, 也有歌手通過擬仿、還原昔日的經典影像場景,如劉惜君通過模擬梅艷芳的舞臺造型進行演唱, 讓過去與現實之間難以分辨和識別, 似真似幻。 歌手對過去偶像的模擬與演繹, 將人們記憶中的梅艷芳調動出來, 使之成為一種 “記憶—形象” 的情感結合。節目所呈現的時空影像與受眾過去的情感回憶交織, 視聽影像的“情動之力” 得以闡發。

(二) 特寫影像的情感捕捉

情感影像是“感覺神經中的一種運動傾向”。 德勒茲認為情感影像在影片中常表現為特寫鏡頭。 “情感影像抽象于自身的時空定位, 這種時空定位可能與某種事物狀態有關,情感影像也抽象于人臉, 而人臉屬于一種事物狀態。”[11]在 《聲生不息·港樂季》 的影像畫面中, 經常出現面部表情的特寫畫面。 特別是在歌手演唱過程中鏡頭時常切換到現場聽眾以及后臺歌手感動落淚的特寫鏡頭。 比如, 當歌手葉倩文在臺前演唱自己的成名作 《祝福》 時,節目迅速將鏡頭切換到歌手李玟被歌聲所感動的流淚畫面上。 在曾比特和林子祥模仿父子身份演唱歌曲《單車》 時, 畫面又切到臺下觀眾抹眼淚的場景。 借助于特寫鏡頭, 節目有意識地對情感影像進行捕捉。

情動之力是一種潛在的力量,是一種作用于感覺和情感之上的作用。 相比于舞臺上激情演唱的視聽畫面而言, 上述刻畫情感的特寫鏡頭是一種相對靜止的畫面, 但這種“靜止” 畫面能夠讓觀眾忽然陷入某種記憶和沉思, 當我們看到鏡頭中的人物流淚時, 自身也很容易被代入到場景中。 這是從感知到情動的過程。 許多受訪者就說, 在看節目時, 自己是一邊聽歌一邊哭。 面部情感鏡頭與全景演唱鏡頭的不同組合, 成為連接港樂與受眾之間情感的感知橋梁。 情感特寫鏡頭是促發受眾情感的中介力, 鏡頭中人物情感的變化是一種潛在的 “情動之力”。 節目中對面部情緒的捕捉是利用畫面中人物容貌的變化來激發受眾的情感, 這種情感力量的來源是蘊含在特寫鏡頭之中的力。

三、作為工具的“情動”

上面討論了節目所設置的影像“情動機制” 來激發受眾的情感, 但對《聲生不息·港樂季》 來說, 節目的主旨一方面是經典港樂的回顧,另一方面主要是紀念香港回歸25 周年。 在德勒茲看來, “情動” 除了藝術層面的實踐價值, 還有社會政治層面的實踐意義。 德勒茲將“情動”“游牧” “戰爭機器” 聯系在一起。“游牧” 是一種未科層化的自由狀態, 游牧的思想是擺脫嚴格的符號限制, 反對束縛與控制崇尚多元的狀態。[12]“戰爭機器” 與“國家機器” 是一對相互對立的概念, “國家機器” 制定嚴格的社會秩序, “戰爭機器” 是一種反抗“國家機器” 的力量。 《聲生不息·港樂季》 中“情動機制” 在一定程度上是一種緩和政治性紀念的工具, 使想要傳遞的意識形態進入一種“游牧狀態”。 學者邰蓓把國家機器比作象棋, 對主體和空間進行編碼, 將游牧的戰爭機器比作圍棋, 脫離秩序和結構,總是從外部進行解構。[13]在《聲生不息·港樂季》 的節目設置中“國家機器” 與“情感機制” 是一對并存的力量, 在兩者的共同作用下形成了一種多元自由的“游牧狀態”。

香港流行音樂具有文化多元性和包容性的特征, 這種特征使得其能夠融合更加多元的文化符號, 對內連接內地, 對外連接國際。 正如趙聰在“兩會” 中談及如何弘揚中華文化時說道: “音樂跨越了語言的障礙, 可以幫助人們了解中華傳統文化和世界不同文化。”[14]作為一檔紀念香港回歸25 周年的紀念節目, 《聲生不息》 有意識地突出了港樂中的中華傳統文化符號。 節目著重強調了港樂與中華文化的內在關聯, 如中國香港著名填詞人黃霑在節目中的發言: “港樂的五音階對應的就是中國傳統的五音階宮、商、角、徵、羽, 港樂的許多歌詞都是從中國傳統的唐詩、宋詞改編而來的。” 對一檔娛樂性質的獻禮節目來說, “情動” 是傳遞意識形態的有效武器, “情動” 有著天然的抵抗符號編碼的能力, 使得意識形態進行潛在性和柔和性的傳播。 在《聲生不息·港樂季》 節目中, 香港回歸這一主旋律意識形態與個人情感緊密相連, 16 位歌手的個人故事講述中包含了對內地與香港情感的傳遞。 香港歌手林子祥在節目中提及, “我對內地與香港記憶最深的就是香港回歸了, 回歸的時候我在, 5 周年我也在, 15 周年和20 周年我還在”。 香港歌手葉倩文也在節目中接受訪談時表達: “謝謝內地的醫生在中國香港疫情最困難的時候來幫我們, 很感激, 很感恩。” 雖然林子祥和葉倩文等歌手講述的是自己為之動容的個人情感故事, 但同時也包含著對內地與香港兩地同根同源的家國情感的積極傳遞。

不僅個人情感故事的鏈接是節目的“情動” 工具, 在節目中還通過儀式化場景的營造來構建情感共通的“情感共同體”。 儀式在語義學上是指“一系列正式的、具有可重復模式、表達共同價值、意義和信念的活動”[15]。 象征人類學中儀式被定義為信仰的表征, 是參與和分享, 是情感喚起和精神感召。[10]涂爾干(émile Durkheim) 指出, 儀式是社會群體鞏固自身的方式和手段,所以儀式具有社會整合的作用。[16]作為一檔紀念香港回歸25 周年的獻禮節目, 《聲生不息·港樂季》 的節目性質是具有“典禮” 意味的紀念儀式。 但與1997 年香港回歸這一盛大的“媒介儀式” 不同的是, 該節目的紀念是一種潛在的“儀式化”,紀念儀式被以情感化和娛樂化的方式來呈現。 在《聲生不息·港樂季》中, 一個儀式性的環節是在每期競唱表演結束后, 都會根據聽眾的投票來選出本場的港樂金曲。 隨后,16 位歌手將帶領全場觀眾一起合唱被選出的曲目。 合唱環節表達了受眾對港樂共同的情感信念, 如被訪者談道: “在合唱環節, 有一種所有人都被凝聚在一起的感覺。” 在節目的收官期, 全體觀眾和歌手共同演唱了《我和我的祖國》, 個體與國家經由合唱緊密聯結在一起, 進而香港和內地的“情感共同體” 也得以確立。 除了合唱之外, 每期在競唱開始前, 節目設置了5 秒倒計時的競唱啟動儀式, 并在倒計時過程中為受眾進行情感的導引, 在倒計時過程中, 節目的配音為: “各位觀眾請注意, 演唱即將開始, 可以大笑、大哭, 可以被感動, 允許忘情歌唱,允許心跳加速。” 這一情感導引為觀眾奠定了感情基調, 使其盡快融入一場集體歡騰的港樂盛典儀式中。

四、“情動” 主體的情感激蕩

節目情感的傳播離不開傳受雙方的情感鏈接與互動。 “情感互動是兩個人之間通過相互作用而進行的情感轉讓, 使一個人情不自禁地進入對方的感受和意向性感受狀態的過程……把兩個或兩個以上的人結合在一個共同和共享的情感體驗領域中。”[17]在社交媒體時代, 受眾不僅可以觀看節目, 也可以通過社交媒體發表對于節目的評論和分享,“社交媒體為網絡化、情感化的人際反應提供了新的空間”, 讓傳受雙方得以進行互動與連接。[18]為了探析受眾與節目之間的情感互動, 本文訪談了部分觀看節目的受眾和爬取豆瓣社交媒體平臺上的受眾評論文本, 來探析受眾的情感體驗。

本文結合豆瓣評論文本的詞云圖分析發現, 如圖1、圖2 所示, 觀眾對《聲生不息·港樂季》 節目的主要關注點集中于粵語、歌手和香港城市等方面, 而這些關注也伴隨著特定的情感態度。 這種情感態度主要可以分為正向情感和負向情感兩種:豆瓣評論文本的詞云分析顯示, 觀眾對《聲生不息》 的正向情感偏重于對粵語歌曲的情懷、情感、感動與回憶的表達, 負向情感偏重于對粵語歌曲改編、選曲與香港文化方面的表達。 正負向的情感偏重各有不同說明。 《聲生不息·港樂季》 節目通過“情動” 工具, 使得許多人發生了多重的情感激蕩。 這種情感已經超越了港樂文化本身, 生成了一種關涉個人的、家庭的、地方的和國家的“情感聯想”, 而這一系列的情感反應也正是德勒茲所說的“情動”。

圖1 《聲生不息》豆瓣評論正向情感詞云圖

圖2 《聲生不息》豆瓣評論負向情感詞云圖

首先, 《聲生不息·港樂季》 激發了受眾的個人情感記憶。 《聲生不息·港樂季》 的 “情動機制” 對受眾起到了情感動員的作用。 具體情感包括感動、激動、欣慰等。 通過視聽元素以及歌手個人港樂記憶的回顧, 讓受眾增強了情感的感知, 形成了一種情緒共振。 本雅明(Walter Benjamin) 曾指出在機械復制時代,視覺文化通過影像的感性驅動, 能夠擴展出一個從情緒到理念的通道,經過潛意識的沉淀, 視覺的疊加效應激發種種社會性情感能量的循環。[19]港樂經歷了從輝煌到落寞,曾經的港樂對人們來說是一種情懷,節目中對港樂過去經典舞臺影像的呈現, 將受眾帶回到了曾經的輝煌與感動, 想到了曾經聽到這首歌的場景。 視聽元素的情動機制讓受眾增強了情感的感知, 形成了一種情感共振。 例如, 有受訪者提道: “我很喜歡張國榮, 張國榮是我的偶像,當看到張國榮在屏幕上出現時, 我特別感動也特別驚喜。” 也有香港的青年受訪者動情地說: “觀看節目時我會想起自己小時候和家人坐在一起觀看港樂的場景, 那時候港樂是很輝煌的, 但感覺港樂消失了一段時間, 這個節目讓我想到了曾經和家人坐在一起看港樂的感動。”

其次, 《聲生不息·港樂季》 激發了受眾對所處地區的地方情感。港樂中包含了多元的語言, 其中粵語是起到主導作用的語言。 粵港澳大灣區共同使用著粵語方言, 使得粵語將粵地區連接起來。 節目中對方言進行多元化的呈現, 并讓內地歌手學唱粵語歌, 長期在粵語環境下生活的受眾更容易被點燃與粵地的情感連接。 如廣東的一位受訪者所說: “我作為一個廣東人對節目中粵語的呈現感觸太深了, 現在廣東地區的學校普遍流行普通話, 不允許小孩在學校里講粵語講自己家鄉的方言, 這也是我為什么喜歡《聲生不息》, 很多人忘記了粵語, 很多人會覺得為什么要講粵語? 粵語也是中國文化的一種, 不能消失在我們這一代。” 香港受眾很容易被《紅綠燈》 《城市足印》 《彌敦道》 等選曲所感染, 如一位27 歲的香港女青年提道: “《聲生不息》 把 《紅綠燈》 那首歌呈現在熒幕前, 聽的時候想到了香港的紅綠燈, 腦海中浮現的是步履匆匆的西裝俠們, 走路非常快。 我對香港的紅綠燈感觸特別深刻, 它總是能讓人很快地走路。” 《彌敦道》 等歌曲勾起了她對香港都會城市的特別情感。

再次, 《聲生不息·港樂季》 激發了受眾的家國情感, 讓受眾生發出一種民族自豪感。 受眾的民族自豪感很容易產生于節目中集體大合唱的儀式化環節中。 柯林斯 (Randall Collins) 在《互動儀式鏈》 中提出: “儀式增強了情感, 變成了涂爾干意義上的‘集體興奮’。”[20]一位男性香港受訪者談道: “我覺得這檔節目給我帶來最大的情感觸動就是,大合唱環節最后所有人一起歌唱《我和我的祖國》 這首歌, 還有香港回歸25 周年那期大家一起歌唱《東方之珠》, 讓我覺得我們(香港和內地) 真的很好。”

正如德勒茲所說的“情動” 就是生成, 而影像更容易觸發“情動”的開關, 瑪麗塔·史肯特、莉薩·卡萊特在《觀看的實踐》 中就說: “我們生活在視覺影像日漸彌漫的文化之中, 這些帶有不同的目的和意圖。這些影像能夠在我們心里引發一連串的情緒和反應。”[21]從個人情感、地方情感再到家國情感, 借助于舞臺表演和視覺影像的展示, 《聲生不息·港樂季》 觸發了綿延不斷的情感能量。

五、結 語

《聲生不息·港樂季》 作為紀念香港回歸25 周年的獻禮綜藝節目,需要同時具備娛樂性和紀念性的雙重屬性。 節目不僅承擔著娛樂大眾的功能, 同時也承擔著傳播內地與香港一家親的意識形態功能。 不過, 主流意識形態的宣教很難直接被大眾所接受。 而 “情動機制” 卻可以讓主流意識形態的傳播進入一種自然的 “游牧狀態”, 從而起到潤物細無聲的作用。 在《聲生不息·港樂季》 中, 節目通過“情動機制”的營造觸發了受眾的多重“情感聯想”, 經過從“感知—情動” 的生成過程, 觀眾的情感得到進一步激蕩。而在此過程中, “內地和香港一家親” “家國天下” 等主流意識形態也借助于娛樂、借助于“情” 而被受眾所接受和認可。 經過 《聲生不息·港樂季》 節目的一系列情感化編碼, 中華不同地區受眾的家國情感凝聚力得到了加強, 一個有共同歸屬感的情感共同體最終得到了確立。當然, 這樣的情感共同體的建立,也需要在現實中進一步得到確認和鞏固。 在新時代, 我們需要做的是將更多的中華傳統文化符號激活,以情感化的表達方式使這些符號深入人心, 讓世界更加了解新時代的中國。