接受美學視域下新疆曲子的傳承與發展

□ 周述政

新疆昌吉木壘縣新疆曲子戲傳承社演出場景

新疆曲子在歷史發展中融合新疆各民族文化，形成頗有特色的地方本土戲曲，在沿天山北坡農村地區產生廣泛影響。隨著物質文化的高度發達，信息化、工業化、城市化擠占著民間滋養的非物質文化生存空間，新疆曲子也受到沖擊陷入困境。本文擬從接受美學的角度，透過其“讀者為中心”的理論框架，結合其核心理論概念，“期待視野”“召喚結構”“隱含讀者”，以觀眾的視角為切入點，嘗試分析新疆曲子這種地方劇種傳承和發展的問題，呼吁在當下消費文化背景下，打造多維的、立體的新疆曲子“文化場”。

我國歷史悠久，民族眾多，在賡續不斷的文明中，人們創造了豐富的非物質文化遺產，這一代代傳承下來的文化瑰寶聚合著中華民族的智慧和情感。“從精神意義上來說，它是一個民族情感和理想的載體，是大眾愿望和審美的直接表現，是一種生活文化，是和生活融為一體的”[1]。隨著時代的發展，大眾文化一步步蠶食傳統的、民間的非遺文化生態空間，過去崇高的頗具“儀式意味”的非遺文化逐漸被“邊緣化”，尤其是少數民族地區和偏遠地區的演述類、表演類非遺文化更是后繼乏人、創作乏力、觀眾缺席，且這樣的趨勢越來越明顯。筆者在新疆曲子的田野調查中，發現新疆曲子作為新疆唯一用漢語演出的本土地方劇種，雖然政府部門以及社會力量都很重視，但在消費文化大環境下還是陷入全國地方性劇種“戲劇生態環境日益惡化”的困境。20 世紀60 年代，以姚斯和伊瑟爾為代表的學者提出的接受美學，即以“讀者接受為中心”，強調讀者在文學審美活動中的主觀能動性，把觀眾看成是藝術審美活動中意義的創造者。該理論突破傳統的作者和文本中心論，把解決問題的路徑轉向觀眾維度，這對陷入困境的新疆曲子，也不失為破局的一種方法。

一、新疆曲子的發展歷史與現實困境

（一）新疆曲子的淵源

新疆曲子又名新疆小曲子，也有人稱之為新疆曲子戲。“是由陜西曲子、甘肅曲子、蘭州鼓子、青海平弦以及西北地區的民歌、俗曲傳入新疆后，受新疆漢語方言字調（蘭銀官話）的影響，融合新疆多民族音樂藝術，逐漸形成的具有獨特風格的地方戲曲劇種”[2]。新疆曲子興起于鄉村，發跡于民間，早期很少受到官方重視，其發端時間少有資料考證。普遍的一種說法是清朝中后期，隨著國內其他省份大量移民，以及戍邊、屯墾的民眾和部隊進入新疆，融合當地文化，形成具有新疆地方特色的民間曲藝。

筆者曾就新疆曲子的產生及演變采訪過許多表演藝術家，他們是這樣說的：“太爺那一輩，就是曾祖父那一輩，因為那時候新疆比較好活人，最早老家是在甘肅，去（新疆）是1811 年，也是因為家庭人口多呀，那個各方面的生活條件差，就隨著人家出來（新疆）闖蕩。”①

“誒呀，這個，這個，這個還有點說不準，還有點說不準，反正就是最早以前，可能應該是清朝的時候吧，順著河吧，那樣過來。”②

“我們這王家，老根從哪兒來的呢，從甘肅，移民來到新疆，這個地方扎下根。我是王氏家族第五代孫，到現在新疆呢，光緒二十二年來的話就這么多年了。”③

新疆曲子的本土化是民族多元文化、民族關系相互融洽的見證過程。新疆曲子呈現出與國內其他省份曲子一脈相承的關系，國內其他省份曲子從西北傳入新疆，加入回族、維吾爾族、錫伯族、哈薩克族等眾多民族的文化，融入新疆本地的地域元素，逐漸形成符合廣大農村觀眾欣賞習慣的具有新疆特色的地方曲藝。新疆曲子是各民族在文化、思想、生活、審美、情感等諸多層面上相互交往交流交融的體現，成為民族團結、和諧相處的符號象征。新疆曲子扎根民間，陶冶著人們的道德情操，符合廣大民眾的審美情趣，受到老百姓的喜愛。起初，多以坐唱形式流傳，常以一人彈唱，二人對唱，數人輪唱等形式出現。在新疆小曲子最紅火的20 世紀30 年代，人們口頭流傳著“到了迪化城，先拜魏桂紅，不拜魏桂紅，啥事辦不成”的褒贊，意思是：進了城，要把看魏桂紅的曲子戲放到首位，不然，辦啥事都沒精神，或不順利。新疆曲子的受歡迎程度可見一斑。2006 年新疆曲子入選國家級非物質文化遺產名錄，在黨和國家重視下，新疆曲子迎來新的發展機遇。

（二）新疆曲子的發展現狀

新中國成立以來，新疆曲子在農村地區蓬勃發展，在當時農村娛樂形式普遍缺乏的情況下，三五個親朋好友，聚集在一起，吹拉彈唱熱鬧一番，左鄰右舍相互圍觀，新疆曲子成為當時最受歡迎的娛樂形式。但好景不長，隨著中國經濟高速發展，社會結構變遷，生活方式轉型，人們物質生活富裕，民間精神生活得到極大提高，很多依附農村的非物質文化遺產的生存空間逐漸窄化，有的甚至瀕臨消亡。在戲曲的現代化轉型過程中，傳承人斷代、人才斷層、市場蕭條、觀眾流失，成為全國幾百個地方戲曲劇種面臨的共同問題，新疆曲子也未能幸免。

“我們那時候（20 世紀80 年代末）文化節一搞就是七八天十天的樣子，白天晚上，那場場都是爆滿，有些觀眾還沒有票，還有些觀眾進不去門還不愿意，從這點嘛，就體現出來，還是有好多人喜歡新疆曲子。現在（2021 年）你年紀輕輕的人就干上老漢干上的事情，你一個時不時地嘛，就跑到田里面，唱的啥名堂，唱的啥東西嘛，聽又聽不懂，看又看不懂，他說的這些話，對我們（新疆曲子）是一種蔑視，對我們也是一種打擊。”

從昌吉州級非物質文化遺產傳承人，民間自樂班班主竇永虎的口述中可以看出，新疆曲子在不同的歷史階段有不同的表現。尤其在當下，人們對新疆曲子更是形成刻板、片面的印象，認為新疆曲子就是老人沒事做的娛樂形式，新疆曲子也遭遇到和其他地方戲曲一樣蕭條的局面。筆者認為，新疆曲子現在面臨的問題大體在于三個方面：一是自2006 年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄后，新疆曲子受社會高度關注，“身價高漲”，有的地方行政干預過度，不尊重新疆曲子的演繹規律，把民間的、傳統的曲藝形式包裝美化，變為政府“裝點文化”的名片，使新疆曲子失去本真精神內核。“不但失去了傳承場域，而且幾乎徹底篡改了基質本真性，民眾群體的文化權益受到嚴重侵害，去語境化、商業化、混雜化現象嚴重”[3]。二是我國民間藝人一旦有了一定的聲望，其身份就會被納入體制內，就很少有時間進行田野調查，創作上很難推陳出新，其結果就是脫離觀眾，脫離滋養藝人成長的民間生態。“戲曲工作者成了國家干部，因此也就不再認同自己原來作為民間藝人的身份，在創作和演出上也開始‘離土’‘脫域’‘去民間’”[4]。三是農村城鎮化使得人們的生活節奏越來越快，在娛樂方面有了更豐富的選擇，對娛樂形式也更加挑剔，新疆曲子簡陋的舞臺、或老舊或脫離生活的唱本，冗長單調的表演形式，讓觀眾不再青睞這種傳統的地方小戲。

二、“期待視野”：新疆曲子審美活動的約定與提升

“期待視野”是接受美學的核心概念之一，是讀者理解和闡釋作品的前提。“所謂‘期待視野’是指文學接受活動中，讀者原先各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中表現為一種潛在的審美期待”[5]。把“期待視野”理論放置在新疆曲子的藝術審美活動中，觀眾根據自己擁有的知識、閱歷、文化背景、生活經驗、個人興趣、價值觀念，在審美活動中設定一個定向的審美預期——定向期待。意味著觀眾能看到什么，取決于觀眾具備的前期知識結構，因此定向期待既約定觀眾對作品的理解，也在一定程度上制約著觀眾對作品審美的深度解讀。“閱讀的實際過程對于形成期待視野的意義就在于，它不僅限定了空間——這一作品，而且還限定了時間——此時此刻，除此之外，還限定了特殊審美對象——這一人物、這一情境”[6]。當作品符號表意和觀眾接受期待一致時，作品的主題、形式、意義符合觀眾的認知框架，作品就迎合觀眾的口味，如新疆曲子里經常出現的善有善報、惡有惡報，勤勞致富，在意義層面上契合大眾的主流價值觀，這一類作品在觀眾中就很受歡迎。另外作品呈現的內容和形式都是觀眾已知的東西，在觀看時沒有觀看阻礙，心情愉悅，也不需要思考，因此更容易使觀眾身心滿足。當然不可避免也會產生“原來如此”“早就知道”的審美乏味。

采訪自治區級傳承人張世勇老師

回頭又返吐魯番，

買了個南瓜大又圓，

騾子馱、大車拉，

拉拉扯扯到咱家，

切刀切，鉔刀鉔，

煮了一鍋大南瓜；

把你吃的笑哈哈，

把我累的兩眼花；④

這段《張璉賣布》中“騾子馱、大車拉”“切刀切，鉔刀鉔”“拉拉扯扯”就是老百姓的生活的翻版，內容和表演夸張升華，語言幽默詼諧，人物表演生動形象，這一切都符合農村群眾對生活的想象與期待。新疆曲子經典作品傳唱經久不衰，如《張璉賣布》《小放牛》《下四川》《瞎子觀燈》，多為民間藝人創作，語言幽默，唱詞合轍押韻，文本形式靈活，演繹收放自如。分析這些經典新疆曲子可以發現，內容上新疆曲子對復雜現實進行簡化處理，以千百年流傳于民間的才子佳人、英雄軼事、神話傳說為原型，輔之以身邊的家長里短，傳遞約定俗成的道理，容易在觀眾心理層面產生共鳴。形式上新疆曲子說唱采用長短句，道白、唱腔朗朗上口，講究形式，追求技巧，作品通俗易懂，老少皆宜，最大程度地吸引觀眾，愉悅觀眾，這些經典傳統劇目即便在民間反復演出，仍然十分受歡迎。從接受美學的角度來看，新疆曲子創作者和演繹者幾乎具有雙重身份，既是現時作品的輸出主體，又是歷時新疆曲子的接受主體，新疆曲子伴隨他們長大，他們可以把握觀眾的“期待視野”，在創作中能把觀眾的“期待視野”和現實感受完美的共通共融。

當今時代，大眾媒介改變了人們的生活，據筆者觀察，筆者周邊農村群眾的手機都裝載有抖音、快手、小紅書、西瓜視頻等軟件，他們每天花費大量的碎片時間在短視頻上。以快手為例，2021年12 月發布的《快手三農生態報告》中顯示，三農原創短視頻突破2 億條，三農創作者短視頻日均播放量超過10 億⑤。可見海量的信息讓世界變為地球村，人們足不出戶就能了解一切,人們的知識結構、文化背景、生活閱歷發生顛覆性變化，在審美過程中的“期待視野”也隨之變化。因此，作品要打破觀眾固化的審美期待，讓觀眾在傳統的熟悉審美活動中產生陌生感、新鮮感，調動觀眾審美積極性。“當觀眾基本的定向期待滿足之后，對作品求新、求奇、求陌生化的創新期待則成為新的需求”[7]。因此，一方面我們要堅守新疆曲子的民間性、民族性、通俗性、娛樂性的傳統，另一方面要結合當下人們的現代性審美情趣，把傳統和創新多維融合，滿足觀眾日益增加的多元需求。

接受美學理論認為，在對作品的審美活動中，觀眾是作品的闡釋者和意義的創造者。不同時代，觀眾面對同一部作品有不同的理解，以《戈壁花開》為例，二十世紀八九十年代“顧大家舍小家”就是集體意識中毋庸置疑的價值觀，放在現在的環境下，未必能得到所有人的認可。“接受過程也就成了一個不斷建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。新的文本喚起讀者先前的期待視野，并在閱讀過程中修正或改變它，以構成新的審美感覺的經驗語境”[8]。對滋養中華民族的母題——弘揚愛情、彰顯孝道、表現正義，對歷史、現狀進行深入挖掘是當下文藝創作者弘揚優秀傳統文化的共同責任，新疆曲子的創作人員要及時根據觀眾的“期待視野”，調整創作方向，并以此打破觀眾的“期待視野”，從編劇、唱腔、曲目、表演，全方位、多角度、立體性地整改跟進，尊重觀眾的審美傾向，關注觀眾的價值取向，讓觀眾在闡釋作品、生成意義時移情作品，讓新疆曲子得到更多觀眾的喜歡。

三、“召喚結構”：文本誘導和觀眾能動的相互關系

“召喚結構”理論出自伊瑟爾的《文本的“召喚結構”》，是指文本具有一種結構機制，誘導讀者按照文本的結構去主動參與閱讀。“召喚結構”指向“作品的未定性與意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”[9]。事實上，召喚結構的觀點并不新鮮，中國古代老子、莊子、陸機、劉安、劉勰在其著作中都有論述，其要義就是利用空白激發讀者去主動參與、理解、再創造作品的過程。伊瑟爾認為“文本只是一個不確定性的‘召喚結構’，里面包含著某些否定和空白，只有讀者閱讀才能填充這些空白和否定。這樣，讀者就能被文本的結構所召喚，并在其可能的范圍內充分發揮出再創造的才能”[10]。在伊瑟爾的召喚理論中，“未定”和“空白”為其理論框架的基石，一方面，作品吸引觀眾興趣，力促觀眾尋找并創造作品的意義和價值。另一方面，意義生成的同時也反向督促作者在創作時，要結合觀眾的期待需求，在作品中預留符合觀念中認知結構的“空白點”和“未定點”，創作符合時代要求，貼近生活、貼近群眾，接民眾地氣的作品，開啟作者、作品、觀眾的共贏模式。

觀眾對藝術作品的審美活動，從“召喚結構”的理論層面來看，就是文本利用“空白”和“未定”誘導觀眾，觀眾將文本符號“具體化”和“現實化”過程中，填補文本留下的空白和辨析文本的不確定。“對文本進行新的排列、組合和編碼，復活文本滲透了‘我’的生命意識，從而在新的時空中獲得了新的意義”[11]，最終實現觀眾、文本、作者的互動交流。新疆曲子《草船借箭》中“赤壁、周瑜、連環計”都是老百姓耳熟能詳的故事，創作者的概括性修辭運用給觀眾留下大量空白，也給觀眾留下無盡的想象空間。從“召喚結構”的角度來看，《草船借箭》在創作的文本、現時的演出中，預留大量的空白結構，觀眾于“演出在場”中填補赤壁鏖兵的原因、背景、規模、地點、過程。就如海明威所說的冰山理論“顯現出來的部分只有八分之一，看不見的八分之七隱藏在水面以下”。《草船借箭》設置的大量空白，誘導觀眾以擁有的文化認知去填補，觀眾也在填補過程中主動生成不同的意義。

赤壁鏖兵，

周瑜用火攻，

兩國不和動刀兵，

獻連環他本是鳳雛先生。⑥

經典的作品都有多義性，觀眾在接受過程中也會有多維的解讀。劉勰對審美活動中的多維解讀早就有精辟的觀點：“才高者菀其鴻裁,中巧者獵其艷辭,吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”[12]。“召喚結構”的“未定點”“不確定”和劉勰的論述不謀而合，都是探討藝術作品的審美活動，不同時代、不同文化背景的觀眾在“現實化”“具體化”文本時，存在意義生成的多義性。新疆曲子《戈壁花開》是根據馬國良在條件艱苦的戈壁灘上帶領鄉親致富的故事改編而來的，從“召喚結構”理論來看，全劇“舍小家”與“顧大家”的兩難爭辯在當代消費主義價值觀背景下孰對孰錯？傳統老一輩和現代年輕一代對奉獻和人生價值實現的理解分歧，給觀眾帶來新的思考——老馬“顧大家”情操高尚，小馬實現個人價值、追求自我滿足在當今社會好像也不是壞事。觀眾代入劇中人物兩難的選擇，在不斷思辨過程中填補空白，在選擇過程中否定自我價值認知進而重構價值取向。正是觀眾審美活動中這些“自我價值的否定”力量，使得《戈壁花開》既傳承歷史，又貼近生活，融入時代思考，呈現出作品的獨特魅力。

鑒于此，新時代新疆曲子的創作，要俯下身子，聽取觀眾的訴求。在科技高速發展的今天，人們接受信息的渠道多樣，審美的標準由單一的向度變得更為多維，創作者應盡可能融會貫通中西空白理論著述，在作品中設置合理的空白、空缺，讓作品有更廣泛的意義，吸引更廣泛的群眾主動參與新疆曲子作品意義的生成，留給觀眾更多的發揮空間去“現實化”作品，激發觀眾的觀看興趣和熱情，這樣才能在觀眾日益流失的今天，重新擁抱觀眾。

四、“隱含讀者”：審美活動和社會意義的雙重觀照

伊瑟爾在《閱讀行為》中提出，“如果我們要文學作品產生效果及引起反應，就必須允許讀者的存在，同時又不以任何方式事先決定他的性格和歷史境況。由于缺少恰當的詞匯，我們不妨把它稱作隱含的讀者，他預含使文學作品產生效果所必須的一切情感，這些情感不是由外部客觀現實所造成，而是由文本所設置。因此隱含的讀者觀深深根植于文本結構之中，它表明一種構造，不可等同于實際讀者”[13]。這里，“隱含讀者”不是指現實生活中的實際讀者，而是作者在創作活動中，根據作者自己的認知邊界，全程貫穿在文本結構中、想象中的讀者，“隱含讀者”是文本的重要組成，也是審美的重要結構。“隱含讀者”的提出具有雙重意義的觀照，一方面審美活動的重心從只關注作者、文本轉移到以讀者為中心，開拓了審美研究的視野；另一方面是文本結構和讀者互動，以結果導向給作者的創作帶來新的考量路徑。

《戈壁花開》是新疆曲子現代劇，講述村支部書記老馬帶領村民致富的故事，貼近農村的生活。從文本結構的讀者角色來看，內容是觀眾熟悉的北疆鄉村故事，形式是觀眾熟悉的花兒唱腔，對白是曲子慣用的幽默詼諧話語，加上熟悉的表演方式，都構成文本結構意義上的讀者角色。價值取向方面，老馬的“大家”和小馬“小家”呈二元對立，是文本中作者的“理想”預設，引導觀眾的價值取向，有簡單粗暴的價值灌輸之嫌，在當下價值多元的時代，意義層面的文本結構和構造活動的雙重設置稍顯簡單。可以看出，在創作中作者預設的“隱含觀眾”，一定程度影響藝術創作者的選題、主題、構思、形式、風格，也會影響文本的價值取向和意義表達。

采訪昌吉州吉木薩爾縣小曲子傳承人李自厚

如果上述的“隱含觀眾”是接近伊瑟爾提出的美學意義上作者的預設觀眾，社會學意義上的隱含觀眾，是從集體接受和個體接受探討創作者預設觀眾的維度展開。新疆曲子起源于鄉野，扎根于農村鄉土文化，其民間性、民眾性特征，集中體現在文化和社會結構較為穩定的北疆幾縣市區域，雖然流布地域較小，但通過百年的文化沉淀，形成大體一致的、共同的文化傳統、審美趣味、民族心態、思維方式、價值取向的集體表征，以此建構了這一區域群體對新疆曲子期待視野的集體無意識，在新疆曲子表演時經常出現“一人唱，眾人合，一邊唱，一邊做”的熱鬧場面。“人們的期待視野包含著歷史的巨大慣性,人們的共同心態對文藝形成一定的期待視野”[14]。藝術家在藝術創作中總是會考慮自己的作品被什么樣的群體接受，在創作時考慮到自己的作品被哪些群眾真正理解和喜歡。新疆曲子與本土環境互為建構，了解本土文化是為了更好地理解新疆曲子的文化脈絡和賡續環境，同時新疆曲子文本構建也更全面深刻理解一個地域和一個民族的整體文化。因此，藝術家在創作時，為了迎合更多的集體觀眾，在文本創作時會為了集體無意識的隱含觀眾而不斷地修正、規劃文本，最終達到隱含觀眾和現實觀眾的高度重合，贏得觀眾的關注。

結語

近年來，習總書記在很多重要場合提出“重視中華優秀傳統文化的傳承發展”，也多次提出“中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展”。國家和地方各級政府對優秀傳統文化也高度重視，以“非遺熱”為表征的文化熱潮透出國人強烈的文化自覺。接受美學理論的提出，由作者、文本中心到讀者中心的文化轉向，重視讀者角色在審美接受的主動性、能動性、創造性作用，建立起來的研究范式適用于當下非遺文化和藝術創作的方方面面，更是給非遺文化的傳承和發展帶來新的思路——以觀眾的“期待視野”為出發點，想觀眾之所想，樂眾人之所樂，融合民族的、地域的、傳統的共同記憶，打造藝術家、作品、觀眾多維度、立體的非遺“文化場”。在非遺原汁原味的基礎上，結合當下文化語境推陳出新，才是非遺文化，尤其是地方的、民間的、陷入困境的非遺文化，按照藝術自身的規律回歸民間、回歸生活、擁抱觀眾的生存之道。

注釋：

①此段為受訪者張世勇（原新疆曲子劇團團長，自治區級非物質文化遺產傳承人，新疆曲子“四大世家”之一）口述。采訪者：周述政，整理者：周述政。時間：2021 年9月27 日。地點：昌吉市張世勇工作室。

②此段為受訪者竇永虎（昌吉州級非物質文化遺產傳承人，民間自樂班班主）口述。采訪者：謝榮磊，整理者：周述政。時間：2021 年12 月10 日。地點：呼圖壁縣二十里店鎮竇永虎家中。

③此段為受訪者王曰發（自治區級非物質文化遺產傳承人，新疆曲子“四大世家”之一）口述。采訪者：謝榮磊，整理者：周述政。時間：2021 年12 月11 日。地點：呼圖壁縣王曰發家中。

④節選自《張璉賣布》中張璉的一段唱腔。

⑤轉引自央廣網《快手三農生態報告》發布“直播+短視頻”助力鄉村振興，2021-01-20。

⑥節選自《草船借箭》中的一段唱腔。