戰爭文學中的想象、記憶與方法

陳靜

一、想象與記憶的絞纏與博弈

作家借助于文學的抒情性和隱喻功能遮掩了戰爭題材的硝煙性，恰恰反映了戰爭主題下的創作過程以及同題材作品與生俱來的固執性格，這些文學努力難以擺脫歷史已經發生的牽絆，作者越是執意坐而論道，強調自己與過往的一種割席關系，外部的文化輪廓則愈加明顯——文、史在戰爭主題的號召下需要分配好相應比例，勾兌、分層、穿插、調和，隨物賦形戰爭文學相應的當代性格。

所以在當代文學視閾下，陳思和認為當代性和戰爭文學密不可分。“中國新文學的戰爭題材創作是在抗戰以后開始發展起來的。”a這也是戰爭文學特有的品質。1947年7月，周揚在全國第一次文代會上作了《新的人民的文藝》的報告，明確指出作家進行戰爭文學的創作，應當用新的歷史觀點去反映現代戰爭的歷史，再訴諸文學加以最終的呈現：

革命戰爭快要結束，反映人民解放戰爭，甚至反映抗日戰爭，是否已成為過去，不再需要了？不，時代的步子走得太快了，它已經遠遠走在我們前頭了，我們必須追上去。假如說在全國戰爭正在激烈進行的時候，有資格記錄這個偉大戰爭場面的作者，今天也許還在火線上戰斗，他還顧不上寫，那末，現在正是時候了，全中國人民迫切地希望看到描寫這個戰爭的第一部、第二部以至許多部的偉大作品！它們將要不但寫出指戰員的勇敢，而且還要寫出他們的智慧、他們的戰術思想，要寫出毛主席的軍事思想如何在人民軍隊中貫徹，這將成為中國人民解放斗爭歷史的最有價值的藝術的記載。b

這直接錨定了新中國戰爭題材作品的創作動機和表述方式，從個人化與偶然性的主觀發揮向上層政策與意志的路徑轉變，附著于相關文本之上的美學品格自有其開先河之處。作品崇尚英雄主義，又在這種模式的探索與創新中日漸窄化或深化，由此建立的文學體系直接反映了時代美學風格的流轉過程。本應屬于史學的白描被逐漸弱化，作者筆下的抗日戰爭和解放戰爭，也能憑借史實和故事拉扯而出的空間對國族想象進行填充，大眾從而認識到相應題材中的主人公是位高高在上的傳奇英雄。與此同時，技法、立場以及人物的不謀而合卻也催動了一種戲謔的可能。作家作品的雷同以及對個人英雄主義的敘述，相反卻在作品的累加與繁復中催生了懷疑的因子——他們不惜以古怪的形態（神話、戲說、異邦）來支援他們對于戰爭的想象。

顧頡剛先生有關中國歷史的“層累說”判斷——人們距離史實年代越近，知道和說出的越少，距離越遠就說出的越多。某種程度上，當代戰爭敘事的事實并非如此，但又恰恰與此相關：中國近現代以來的歷次戰事在文學場域中輾轉，人物臉譜化以及正反極端化的塑造方式也被一再訴諸筆端。數量上的疊加對創新性造成傷害。如陳思和所說：“由于英雄主義模式的限制，使這類創作只是在數量與篇幅上得以增長，卻沒有造成藝術上多樣化的局面。”c

敵我雙方涇渭分明的二元對立模式成為戰爭敘事的主要語言系統。“這兩大語言系統歸根結底可以用‘好人一切都好‘壞人一切都壞的模式來概括。在實際的創作中，這兩大語言系統是不允許被混淆的。”d

然而，對這種標簽的突圍和模式的破壞，在張新科作品中表現得異常明顯。他的《遠東來信》 《鏖戰》 《渡江》包括近期的《鎩羽》等等，把曾經習焉不察的敘事立場進行紓解，善惡依舊對立卻不再分明；同時他沿用各種格雷馬斯式的民俗性符號，把戰爭的硝煙氣息濯凈，從而延展關于戰爭的表現縱深和思考空間；并以民間立場和官方立場的圓融貫通，呈現出歷史與文學互動之后的蛻變可能。他毫不忌諱踵事增華的鋪陳，在琳瑯滿目的生活全息圖景之間與之后，直指上至廟堂之高、下到江湖之遠的全民抗戰的圖景，加以文學的想象進行點綴、黏連。在《鎩羽》中這種現象極為典型，歷史的脈動和文學的想象相互鉚合，所以“戰爭”成為張新科作品中的特殊話語，他借助空間和時間在《鎩羽》中的碰撞，暗示了歷史和文學合則生機乍現的極大可能，“戰爭”于他而言是一種話語體系，更是一種想象歷史的方法。

二、歷史記憶之“實”

張新科構建的戰爭文學體系有著明顯的史學風格，抗日戰爭、解放戰爭等中國近現代歷程中的大小戰事，是他觀照國族歷史的切口。他選取若干戰役聚焦其中，善于把時間和空間固定在具體可察的一段范圍中，比如《鎩羽》中的抗日戰爭全過程和五省通衢的徐州，被延展成為文本的經緯，編織成冊。某種程度上，戰爭敘事也繞不開歷史的既定事實，一旦出現戲劇化的創作傾向就難免淪為世俗消費主義的傀儡，這便和戰爭事件在一地一時的具體可考的事實，以及此后所構建的頗具規模的集體記憶形成一種對沖關系，從而打開戰爭事件觸發的思索向度和深度，諸如對歷史之真的考證、過往語言體系的“訓詁”、以及當下文類是否合理的推演等等。這也是為何近期戰爭題材作品看似繁復，大浪淘沙之后得以幸存成金的卻寥寥無幾的原因之一。

《鎩羽》顯然做足了準備，文本中的歷史并非全然一副不近人情的嚴肅面孔，而是至少包含了“真實的歷史”“記錄的歷史”“傳播的歷史”“接受的歷史”四個層次：

“真實的歷史”是指曾經發生過的事件和已經逝去的歷史人物。“真實的歷史”具有兩大特點：一是惟一性，二是不可重復性。“記錄的歷史”是歷史學家根據當事人與旁觀者的口述、回憶、文字記錄下來的歷史，比如《史記》。“傳播的歷史”更為復雜。它存在兩個極端，一是神話，二是丑化。“接受的歷史”具有很強的排他性。一種思維成為定式，一個故事成為模式，人們就會拒絕接受這個故事的其他闡釋。e

史學范圍下的文本內容層次分明、相互支撐、內外互參，全書有了一種全新且豐富的史學品格和骨骼。在其中的空間里，張新科既能用有血又有肉的真實真事進行填充，同時也可以讓文學想象發揮得游刃有余。

文本在第十六章開宗明義：

中日雙方在上海交火至11月初，戰事進入僵持階段。

為擺脫困境，日軍參謀本部調集三個師團和一個支隊的兵力，在一批潛伏日諜和漢奸的里應外合下，于11月5日出其不意地從杭州灣登陸。

自此，戰局急轉直下。

猖狂至極的日軍計劃占領上海后，接著就是全面占領華東并奪取中國首都南京，控制軍事咽喉重地徐州，然后繼續向西南推進……f

這屬于正史的編年。在“真實歷史”的框架之下，作者用真切的年限和地域把文本的史學背景介紹出來，可感的內容具有鮮明的指向性，直接把故事的時間和空間錨定，這種客觀的描述把讀者感受限制在有限范圍的所思所感里，而無從自在發揮。但正是這種有限性和對于求真的偏執，使作者不惜把文本的展現余地收窄、壓縮，從而夯實了內容的體量和密度。作者直接放棄了有的放矢的敘述策略，在“真實歷史”的上下求索中一板一眼地把每一個事件的螺絲鑲嵌在歷史的邏輯中。可考的時間和傷亡數據延宕了戰爭的影響，這才是《鎩羽》的用心所在，它把自身作為真實戰事的“中繼放大器”，隨即把時間延長，甚至于在當下都逃逸不了它所產生的戰爭敘事引力。所以，某種程度上，“真實歷史”的記錄方法是文本舊貌換新顏的法門所在，作品在用真實的品性和前提讓受眾先入為主，并撩撥所有參與者的神經，讓他們去接受戰爭史和中國大歷史的融會貫通。因此，《鎩羽》不啻為一座當下回眸過往的塔臺，它的文化品性建立起的高度在于創新而非傳承。它是在用歷史的內容和當下的文化情思對過往加以圓融，論證著戰爭殘酷的與生俱來，以及其中的反抗行為所攜帶的豐富的歷史內容。

戰爭成了《鎩羽》的歷史索引，作者用世家列傳的方式陳述著他的民族立場，把貌似中立的外在行為賦予人物生旦凈末的出演和性格內化上。于是，具體鮮活的故事豐富了人們對于大歷史中一向習焉不察的種種轉捩的認知，并在一眾人物身上具體、豐沛起來。這種敘述習慣常見于各種本紀世家式的逆天英雄，歷史的真正底色——普羅大眾卻一再被忽略。而戰爭的巨大痛感一旦落實在匹夫匹婦上，兩相并不對等的體量外觀便具有了迷人的魅力。

很自然，戰爭題材下的“真實歷史”需要過渡到“記錄歷史”之類的地方志中，并把從廟堂之上到江湖之遠的中國志史傳統具象化，戰爭題材也便成為這種國族文化傳統的一種作經注釋的方法。

《鎩羽》“記錄歷史”以平民為主，中日雙方的所有間諜、特工人物角色：龍士宇、英夫等等一并泯然在徐州城的百姓中，他們相繼扮演著當地百姓所熟悉的販夫走卒角色，或者說是在戰爭的“縱容”下，所有參與者都毫無負擔地出演了最為平凡的尋常百姓，如此日常性的回歸才具有了別樣的意義。這場民族間的戰斗被人物的平凡升華成為國族之間的較量，看似無關卻又牽扯其中的老弱婦孺，他們成為民族立場等宏大概念的一種具體化演繹。和外部戰事的格局相比，《鎩羽》的人物格局似乎并沒有表現得很宏大，但唯有這種有限性反而成為縱觀全局的一個“蟲洞”，在那個大時代歷史的邊邊角角，在每一個樸素平淡的細節中，《鎩羽》完成對抗日戰爭全息圖景的想象：

兩個月前，對龍士宇來說，最重要的是在徐州安下身來。所以，來到徐州的第一件事，就是去戶部山小學報到。與徐州其他學校相比，戶部山小學是所袖珍學校，僅有四個班不到一百名娃娃。學生少，教職工更少，加起來一共五人……龍士宇到來后，頂替剛退休的一位教員上算數和體育課。g

孩提時，英夫對這所學校就有所耳聞，但他無意做一個穿梭于街巷，整天與流氓、黑道周旋的警察，而是憧憬那種戰場上縱馬馳騁、叱咤風云的壯闊場面。所以自東京帝國大學畢業后，英夫旋即應征入伍，來到了向往已久的騎兵部隊服役。h

和歷史的宏闊場面相比，人物的平凡絲毫沒有相形見絀，他們在各自的命運內容中進行著人生和民族間的兩難抉擇，人物身份越是卑微越具有悲劇性色彩所賦予的重量，唯有險中求活，用世道人心中的種種無賴手段與世界周旋，才能在兩相不成比例的角力中找出歷史留下的活路，然后求仁得仁。所以“講述的歷史”需要周邊景致的點綴與過濾，并在人物身后的不遠之處用地方志的方式進行著時代造景，以便在記錄歷史的樓閣中把講述的內容不停定位并加以確認。這種行為自身便有一種悖論的嫌疑，進而在記錄歷史這一行為中打開了史學記錄的罅隙，官方歷史的宏大抽象是如何在“記錄”這一行為的轉捩下具體化為可以感知的細民稗史，并被承載在身邊日漸熟稔的生息行止的內容里。

大沙河是豐縣境內最長的一條河流，南起碭山蟠龍集，流經豐、沛兩縣，從微山縣張樓鄉程子廟村西南入微山縣境，在大孫莊東北注入昭陽湖，地理位置十分重要。i

誠然，《鎩羽》需要這樣的地理實景來區別于當下戰爭題材的戲說方式，并主動添加“記錄歷史”的文字證據，呈現故事人物在個人私情和民族大義間的兩難，呼應了文本為何執著于歷史講述的定性的處理方式。文本的誠意越足越顯現出戰爭的殘酷，所以《鎩羽》用“記錄歷史”的筆法把個中小人物和大命運的不相匹配詮釋得淋漓盡致，民間的小歷史方能首先獲得一種“記錄歷史”的合法地位，進而憑借細節的充盈以小博大、以輕博重。小說將人物命運置于大歷史的撕裂下，不斷加劇痛感，甚至于不惜把活著的意義導向虛無與傾圮的境地，惟其如此，《鎩羽》才能用“記錄歷史”的官方口吻獲得詮釋戰爭的合法資格。

面對“傳播的歷史”和“接受的歷史”，《鎩羽》顯然已沒有沉重的文化包袱，既然以“傳播”和“接受”等具有主觀和個人感情色彩的特征為追求，針對同一對象所衍生出的內容和解讀方式自然也就并不唯一。作者修辭立其誠，胸有成竹把這兩種歷史中無法回避的能動性和不穩定性一一呈現，甚至于文本的最終目的，就在于鋪陳戰爭現象本身的前因后果和事態的多重性。于是《鎩羽》中人物的所有行為都有了合情合理的理由，它們產生于各自文化和民族立場之中，并被作品傳播、為讀者接受或質疑：

警察和軍人不一樣，警察維持國內的秩序，是本國的雇員。軍人可以在國內，也可以去其他國家開疆拓土，若以軍人的身份遠征，我愿意去；但去其他國家當警察，即受聘其他國家做雇員，我不會去。田中太郎只為大日本帝國服務。j

對國家命運的憂懼將一群身在異鄉的學子凝聚在了一起，他們隔三差五地碰頭，高亢激昂地爭論時政，交流看法，那份對祖國的赤誠在每位游子的心中涌動。他們關注著，諦聽著，焦躁地等待著。 k

所謂看待時事與歷史的立場因人而異，這在傳播歷史和接受歷史的邏輯框架中，有了具體實在的外殼。事實的唯一性和內容的多重性形成一種折沖的關系，這種差異性越是表現得分崩離析與大相徑庭，則越是把懷疑的砝碼加重。正如對于抗日戰爭，中日雙方青年有兩種截然不同的理解。張新科后退一步，不僅是去完成歷史陳述，更是在更廣闊的范圍內，把這種撕裂產生的前因后果一并進行陳列。或者說，這才是“傳播歷史”和“接受歷史”的肯綮所在。用主觀意志的人為分裂故意引戰，達到一種文本之外的客觀性與中立性，這種公平不同于歷史的廟堂式講述。《鎩羽》在“真實歷史”與“記錄歷史”的“假意鋪陳”與“故作姿態”之后，終于把猶抱琵琶的主觀性歷史拉至前臺，所以張新科不惜用足氣力在中日雙線上做足文章，更是用雙線上的多個人物進行來回的戰術穿插，以此對人們習焉不察，被動接受歷史說教的習慣進行挑戰和撩撥。在讀者行為習慣的主動被動之間，歷史內容的唯一和多元進行著辯證性的互動。如此，《鎩羽》才有了獨具特色的史學性格。

三、文學想象之“幻”

相對于歷史的堅硬，文學的展現手段與最終輸出的內容則要柔軟得多，這自然得益于各種修辭技術包括抒情等文學手法的裝飾。基于書寫對象的主觀性發揮，在文學的畛域里已沒有遮掩的必要，相較于歷史的直觀，想象與有感而發反倒成為文學區別于歷史的重要表征。需要主觀性發揮的虛構表達，既是文學的重要征候之一，也是文史交涉的重點所在。對于以“戰爭”為題材的這類極具引力的文本而言，其自身必然要顧及社會生活中的諸多元素。因此，除了要對事件自身進行側寫，戰爭的具體顯影也要借助于故事人物的生息行止才能實現。《鎩羽》中，相較于其對歷史多層次又極具曖昧性的苦心經營而言，文學性的發揮則要灑脫與詳實得多。全書內容與線索走向，圍繞虛構人物——中國的龍士宇和日本的英夫——展開，龍士宇在日本留學期間寄宿在英夫家，并和其妹妹和美暗生情愫，和美后來為了掩護戀人而選擇犧牲自己。民族性的公義和個人私情產生沖突，這是一對璧人無可避免的悲劇命運，大歷史之下“豈有完卵”成為眾生的宿命，這種沖突不僅僅在于個人命運和時代的搏殺，背后隱藏的還有文學和歷史的諸多沖突，一面是微觀之上的具體，一面是宏觀之下的抽象，歷史是為故事的成因。文學性的行文走筆再一次暗含了文史的沖突，只是這種沖突對撞出一種文化的褒義性和文學當量可以無限綻放的可能。

《鎩羽》因為其文學性格使然，舍棄了對于真實人物的迷戀，只需要憑借戴笠等確有其人的真名真姓，來偶爾點綴文本的宏大框架，并確定事件走向和關乎戰爭題材的自我定位。隨后小說如蝴蝶穿花，把平凡人的故事置于戰火硝煙中渲染，使其褪去鉛華，讓小人物自欺欺人般于戰爭年代偏安一隅。但是，中國傳統故事中的花好月圓終將成為一場水中月和鏡中花式的欺騙，因為在戰爭的巨大離心力里，依附于太平年代中的所有哲學幾乎都會成為毛將焉附的存在，所以人物故事的悲劇起源于一種對文學團圓傳統的破壞。

“哥哥，小時候，你常常帶著我和靜子去上野看櫻花。你還記得櫻花的樣子嗎？我說像純潔的雪片，靜子說像滿天的星星，你說像盛開的煙花……”

英夫眼睛里罕見地露出一絲溫柔，似乎在回憶當時的情景。

“但是現在，再美的櫻花你和我都看不到了，你不該到這里來呀！”和美再次痛苦起來。

英夫驚愕地望著和美。

“啪！”和美手中的槍響了，一顆子彈從英夫的太陽穴一側射進，從另一側穿出。

“哥哥，我們一起去看潔白的櫻花吧！”

“啪！”車內又是一聲槍響，飲彈自盡的和美倒在了哥哥英夫身上……l

和美為了給愛人龍士宇報仇，追隨龍的腳步來到徐州，擊斃自己的親哥哥，并以自己生命的結束為全書收煞。死亡成為全書的讖語乃至戰爭的寫實性基調。《鎩羽》里的癡男怨女，早已不在傳統文本的框架之中，自然不能賡續你儂我儂的愛情故事，他們唯有在戰爭濃烈的硝煙中左沖右撞，不斷上演著人生的慘烈。這種文學策略是要把人物的平凡無限放大，唯此，才能在命運的離奇環節里把戰爭的存在意義導向荒腔走板的可能中去——有情人難成眷屬、手足相殘等戲碼輪番上演。社會意志及其一切形式被這些慘烈的故事架空，整場戰爭的意義被懸置，成為一場毫無道理的蜃景。所以，人物的平凡的比重越是巨大，產生的悲劇性就越是強烈。他們唯有憑借以命相搏的支點，才能撬動對戰爭質疑的杠桿，在死亡的結局中獲得解脫的資格，才能完成大悲劇的意義以說明戰爭的徒有其表——讓個體內容的破碎來填充對于戰爭的理解空間，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”。

這一傳統其來有自。周作人認為：“以普通的文體，記普遍的思想與事實。我們不必記英豪杰的事業，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗。”m

平凡的故事人物唯有用這種平凡的有限性，才能上演出逆天成英雄的史詩。也唯有在細微的生命空間里，才能把人性的諸多異變壓縮，以至引發質變。這成為戰爭文學中的一處奇點，進而管中窺豹，得以展現整個時代的人物群像。所以《鎩羽》沒有規避死亡，而是把過往傳統中的消極因子當作看待世界的方法；也沒有爭論是非公義，卻在中日雙方眾多生命的屈抑和鋪張的體驗中，擇出一種心力：這是在用生命的異變來解釋戰爭中死亡和破滅催生而出的一場場人生的嘩變。平凡人的生命雖然在戰爭中是脆弱的，文本的玄機和法門卻很堅固，戰爭的暴政底下的一切行為是生存之道使然，包括主人公的隱姓埋名、于家于國忠孝難以兩全……這些具體到個人的努力，只是為了盡力恢復和平的常態，他們的行為和動機構成彼此相左的張力，以雙向拉扯的努力和實際結果的原地踏步，表現出戰爭自身所具有的一種徒然性。

所以英夫和龍士宇的關系是為戰爭的一體兩面，甚至是中日雙方立場對峙的一種具體化演繹。他們雙生雙殺的故事發生在徐州的時空范圍內，實際包含的是中日雙城式的關系。他們本是同一屋檐下的摯友，卻因戰爭的爆發導致彼此出現分歧，各自人生走向分裂。當龍士宇和英夫的雙子關系成為這種境況的一種具體化表現，他們從原初的天真無邪蛻變成各自立場上的代言人，彼此之間相互映照，又必須審時度勢不停明確人生坐標。英夫從一名學生到最后成為日本軍國主義的紅人，龍士宇也從游離于軍統，利用各種身份周旋于不同人之間，到對共產主義產生認同并心馳神往，他們彼此之間漸行漸遠，直至最終劍拔弩張，非要致對方于死地的狀態倒也不令人感到意外。兩種人生的涇渭分明實際上可視為看待戰爭的兩種方式，對比越是強烈，結果越為明顯。

兩者之間的距離也指涉文本的表現空間，《鎩羽》需要把戰爭概念性的宏大凝聚在一人一事上，所以龍士宇和英夫的雙子分裂是為一種必然，在他們的背道而馳中生出一處文學的飛地，兩者間的緊張關系撐開了戰爭穹頂之下的一處切口，《鎩羽》有了獨屬自己的時間和空間，它測繪出了戰爭年代應有的人事邏輯和線索。這一切源于以龍士宇和英夫為中心衍生出的一種指涉關系，他們放棄了以自我為中心，將之置換為更為廣闊的民族主義，這也是個人的唯一欲望來源。這種場域不僅僅在于個人人生的開拓，還在于截然不同的兩者之間的角力，然后收煞在各自消亡的命運中，從而把外部一切結果的原因——戰爭，蓋棺定論。《鎩羽》成為一個巍峨的符號，貫穿文本始終的正是這種必然的分裂性，無論出自文本自身的闡釋，還是在現實情景的應對中對于一切美好與合理的排斥。

所以，王德威認為：“戰爭是一個分裂時代最重要的征候。‘大分裂時代的敘事不能規避戰爭敘事。”n

這一看法是有其道理的，戰爭的存在決定了分裂的必然，它與生俱來排斥所有正面的因素，在戰爭的前提下，所有的美好和渾圓一體，都要面對最后破裂的必然結局，所不同的只是同一結果所經歷的各種殊途，而這才是戰爭題材下一眾文本內容的最大價值和表現場域。即使是分裂，在戰爭的因果的邏輯中都有了合理合法的存在意義，這種非常態以及對于循規蹈矩的突圍是戰爭敘事的意義所在。這最終顯影在《鎩羽》文學版圖中立場截然不同的角色的交錯出現上，在頻繁的文學制動中產生了取之不竭的慣性，所有文學單元都是這慣性的一部分，只要文本的行進沒有終止，所有的“應該”在戰爭這詭異的邏輯框架中都將失重，將熟稔的客觀定律作廢，一切的“可能”就是“不可能”，一切的“不可能”卻是“可能”。

誠如《鎩羽》最后所言：“所有為了民族解放同侵略者殊死搏殺的徐州人都是‘徐抗日！”o

英雄人物的具體身份被湮滅在晦暗不明的群像中，達至形式對內容的僭越，多種立場在戰爭敘事的框架中形成的抵牾以無相無形的結果出現，使得關于戰爭的所有說辭和包裝成為一種虛無性的笑謔。這是戰爭敘事才能給出的可能。《鎩羽》的文學幻化絕不是凌空蹈虛式的坐而論道，文本用人物的消亡導向無限的闡釋空間，以至于在最后的懸念中都沒有把“徐抗日”的身份公開，這種不確定性正是對日本美化戰爭的一種辯證性反諷，多角度的互換暗示著不堪推敲的謊言，以及內容與形式下的所有洞見。

四、《鎩羽》中給予的“方法”景觀

《鎩羽》以抗日戰爭為中心坐標，以歷史與文學為經緯，編織出一套完整的文化坐標體系，提供了關于戰爭截然不同于以往的闡釋方法。文本毫不回避官方修史的正統性與文學依賴于想象性發揮的參差性區別，反倒在兩種文化形態之間不停輾轉，然后于國族和個體生命的衰朽和重生中循環往復，拓展出一塊有機的時空場域。如此一來，文本有了充分的施展范圍，一面在歷史的確有其事中治亂循跡，一面又使用文學的主觀性幻化來恣意地進行真實事件之外的各種衍生。淮海大地上的戰事以及個人之間的恩怨情仇具有了真誠與虛無的雙重性格，針鋒相對的矛盾性使得受眾茅塞頓開，遁入到《鎩羽》真正苦心孤詣的文本動機中。

王銘章以身殉國的消息傳來，滕縣城內剩余的中國守軍悲痛欲絕，個個發誓要像自己的師長一樣抵抗到底，決不投降。在無人指揮的狀況下，面對蜂擁而至的大批日軍，城內守軍各自為戰，與敵人展開了巷內肉搏戰。城內一家醫院三百名守軍傷員被日軍包圍后，寧死也不做鬼子俘虜，用手榴彈自炸，全部壯烈犧牲。p

英夫三人逃出滕縣，沒有返回徐州，而是直撲臨沂。

“九尾狐”三人這次趕赴臨沂，是來一雪前恥的。截至三月初，“九尾狐”已經先后到過臨沂不下十次，刺探到大量軍事情報，但他們不僅沒有得到在華日軍總部的嘉獎，反而被臭罵一通。q

如小說將歷史上確有其人的王銘章和文學虛構的英夫交錯敘述一般，《鎩羽》絲毫不回避這類文史的沖撞，并在史學的用法之后，迫不及待地再用虛構的人與事對宏大的歷史架構進行具體的補充。實虛之間的兩種形式逐漸彌合，以一種混沌形態示人，這使得文本的狀態成為一種游離的動態，難以確認又難以區別。作者一面借由歷史建立出感性動人的文學想象，一面從想象又回歸到歷史理性的中規中矩里去。就這樣，文本在歷史的宏觀和文學故事的微觀間不停往返，使得文本具有源源不竭的內生動力，然后把旺盛的內容外溢，使得讀者能夠在其眼花繚亂的文體交錯中，把自身所處的當下與身后已經遠去的過往泯合起來。

毫無疑問，這是為文本的一種險境。作者不惜用交錯的形態引戰，然后把批判的方向引至自身，進行歷史和文學間的一場對舉和互證。《鎩羽》的文本動機究竟為何，于此才讓讀者有了質疑的心態去一辨究竟，為何在歷史毫無感情色彩的布白之后，還要煞費苦心用各種世情的演繹和倫理的沖突讓文本的構架搖搖欲墜。其實這動搖了文本敘述對象——關于戰爭的一切說辭：“中國有用不完的煤炭，種不完的肥沃土地；蘇聯有廣袤的森林，開采不盡的石油；馬來亞有收割不盡的甘蔗、朝鮮有穿不完的布匹……這些劣等民族卻享受著比我們更優越的自然條件，這是不公平的！一旦這些國家強盛起來，我們的生存空間只會受到更大的擠壓，難道我們就這樣束手待斃、坐視大和民族滅亡之日到來嗎？”r

無論如何烘云托月，作為戰爭的發動者日本，其一切狡辯在這樣的文史論證體系里都沒有了穩定的理論根基。《鎩羽》以身犯險，以自己的不穩定性來質疑關于戰爭的所有理由。張新科在這一點上可謂用足氣力，他用文、史的建材所搭建的塔樓，兩者在各自的體系里彼此鉚合，相互之間卻不嚙合，視彼此如無物，所有的合理在對方眼中成為不合理，一切的事態走向方才具有了荒誕的戲劇特征。二者彼此陌生，“陌生化”了早已讓大眾習焉不察的認知，故意去“異化”對方，以促使讀者對所有“真實”產生質疑。

所以《鎩羽》真實的目的在于反戰，在用文史的二元悖反形態來等價置換戰爭內在的矛盾性。只是因為作者隱藏得太過于巧妙，用各種雙線敘事、中日雙城記的形式、雙子式人物的技法把矛盾叢生的內在性和巨大當量整飭得富麗堂皇、一派從容。從外部的文化姿態來看，不同形態的闡釋方法對撞出了不囿于“戰爭”題材的諸多文化現象，文與史的兩種美學性格以不同的寓意系統重新協商出新的文化路徑。作者毫不吝嗇于各自體系下各種意象的鋪陳，在這些文化符號式的坐標中羅織出戰爭形態下一眾生活景象的本真：

又東三百里，曰青丘之山……有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱。

——中國《山海經》

九尾狐的九條尾各有不同的威力，搖動時可分別召喚雷、火、風、地震、洪水和小妖狐等，除非一起斷掉，否則會迅速再生。追殺大軍死傷慘重，最終還是將九尾狐用弓箭射殺。

——日本《三大鬼怪》 s

這樣的文化集體記憶謀劃了整本書關于戰爭敘事的一次叛變，作者甚至于開篇之際就埋下了這樣草蛇灰線的標識。戰爭不過是一種比喻的手段和路徑，而非文本的落點所在，它是在用戰爭主題點燃不同形態間對決的引線。對立的恰恰是文學的喻象修辭和史學的厚重體量，它們更明白如何給彼此消聲與消磁，留給后世的只能是看似理直氣壯，其實已經是面目全非的一種“真實”。

加之具有生活氣息的民間意象符號一再出現，比如“俺們睢寧也不差，吃的有十孔水藕、白山羊和水粉皮，看的有落子舞和漢畫像石”t，提醒著所有人，小說對煙火現實的回歸。這就是文本的雙重目的：一面用人間煙火蕩滌著戰爭帶來的所有戾氣；一面在現實生活氣息的沖淡中，撥開文史氤氳出的濃煙，袒露出文史交涉出的文化氣韻。

尤瓦爾·赫拉利在《人類簡史》中曾提出一種觀點：

“虛構”這件事的重點不只在于人類能夠擁有想象，更重要的是可以“一起”想象。編織出種種共同的虛構故事，不管是《圣經》的《創世紀》、澳大利亞原住民的“夢世紀”（Dream time），甚至連現代所謂的國家其實也是種想象。這樣的虛構故事賦予智人前所未有的能力，讓我們得以集結大批人力、靈活合作。u

在戰爭題材的巨大虹吸力面前，眾生平等，皆被納入進它編織的想象體系中。他們通過“戰爭”的三棱鏡把自己的人生哲學放大，投射進自己愿意相信并為之獻身的圖景中。無論是結果的繁異還是這種行為自身，其所裹挾的文化參數，都是看待與想象客觀世界的一部分。《鎩羽》以歷史上的抗日戰爭為支點，通過文學與歷史的杠桿撬開了客觀真實與文學主觀描繪間的縫隙，戰爭的巨大話題性在這樣的文化闡釋體系中被一種交集出的、前所未有的虛擬語氣懸置。這給了讀者從容回旋的余地，文學中的地理感和歷史的時間感皆被修改，在各種文化元素的互換中，讓客觀世界有了文史駁雜之后的另一層面目。

所以，戰爭之于《鎩羽》是一種看待世界的方法，而《鎩羽》本身也即是一種想象歷史的方法。

【注釋】

ac陳思和：《當代文學觀念中的戰爭文化心理》，《上海文學》1988年第6期。

b周揚：《周揚文集》（第1卷），人民文學出版社1984年版，第529頁。

d陳思和、李平：《關于五六十年代戰爭題材小說的創作》，《唯實》1999年第10期。

e王立群：《歷史構建與文學闡釋——以〈史記·司馬相如列傳〉為中心》，《文學評論》2011年第6期。

fghijklopqrt張新科：《鎩羽》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第159頁、159頁、3頁、123頁、5頁、13頁、578頁、581頁、339頁、339頁、7頁、87頁。

m周作人：《平民的文學》，見胡適編選：《中國新文學大系·建設理論集》（第1集），上海良友圖書印刷公司1935年版，第211頁。

n王德威：《戰爭敘事與敘事戰爭》，《揚子江評論》2015年第6期。

s 張新科：《引子》，《鎩羽》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版。

u[以]尤瓦爾·赫拉利：《人類簡史：從動物到上帝》，林俊宏譯，中信出版社2014年版，第23頁。