大象的退卻，或江南的對(duì)立面

以“中原”或河洛地區(qū)為“天下之中”，在中國(guó)歷史上可以觀察到一種文明不斷南移的現(xiàn)象，這一文明或教化的南移，和政治權(quán)力中心的逐漸北進(jìn)又構(gòu)成奇妙的關(guān)系。一個(gè)比較早的關(guān)于南方的想象竟然來自孔子：“子路問強(qiáng)。子曰：‘南方之強(qiáng)與？北方之強(qiáng)與？抑而強(qiáng)與？寬柔以教，不報(bào)無道，南方之強(qiáng)也，君子居之。衽金革，死而不厭，北方之強(qiáng)也，而強(qiáng)者居之。”a這段話恰好將南方作為中庸之道至少也是教化的象征來對(duì)待，并預(yù)言般地強(qiáng)化了中國(guó)歷史演進(jìn)和文化精神中的南北“二元對(duì)立”的因素。如果孔子確有這樣的發(fā)言，可能也是受到了《易經(jīng)》的啟發(fā)——尤其象數(shù)與方位、季節(jié)的關(guān)系，宋儒又一次發(fā)現(xiàn)的“河圖洛書”對(duì)之有清晰揭示。不過，我個(gè)人猜測(cè)，也應(yīng)該有氣候和地理因素的影響。其實(shí)除了段義孚先生的人文地理學(xué)，還應(yīng)該存在一門相應(yīng)的“人文天文學(xué)”，而其中國(guó)式總則不妨即是——“觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下”。

不過人文地理學(xué)可以提醒我們的是，環(huán)境、氣候和地理的變化在總體上可能影響甚至決定了我們正在談?wù)摰倪@一點(diǎn)：中國(guó)歷史上的南北之變/南北之辯。正如伊懋可在《大象的退卻：一部中國(guó)環(huán)境史》中所說：“可能性最大的聯(lián)系機(jī)制其實(shí)很簡(jiǎn)單。這即是，當(dāng)中國(guó)北方及其北部草原寒冷干燥的時(shí)候，游牧民族就企圖向南遷移和入侵，抑或成功地實(shí)現(xiàn)了這一企圖。當(dāng)氣候比較溫暖濕潤(rùn)的時(shí)候，從事農(nóng)耕的漢族人就重新向北擴(kuò)張，有時(shí)候也向西拓展。當(dāng)農(nóng)業(yè)產(chǎn)量降低削弱了漢人的后勤力量和抵抗能力，同時(shí)較為干燥寒冷的天氣使邊界北部飼草利用性減弱，游牧民族被迫遷徙時(shí)，他們就會(huì)南下。氣候變遷很可能是導(dǎo)致上述變化的必不可少的因素：如果游牧民族先前不曾享有尚好的狀態(tài)，他們就不可能具備使入侵得逞的條件。”b中國(guó)歷史上的“大一統(tǒng)時(shí)期”往往“比今天溫暖”，如中期帝國(guó)隋唐和北宋初期，而“分裂時(shí)期”也即南渡之后的天氣則“比較冷”“比今天冷/反復(fù)無?！保l(fā)生過“渤海灣結(jié)冰”乃至“太湖結(jié)冰”的現(xiàn)象。c據(jù)史料記載，北宋初期尚能發(fā)現(xiàn)大象北移深入到都城汴京的活動(dòng)痕跡。d整體而論，大象的退卻也即野象活動(dòng)北界南移，除了是人類的勝利，也能見出氣候的變化。e由此可以想見，唐宋時(shí)期的中原地區(qū)，其草木茂盛、水汽氤氳之狀，當(dāng)不亞于今日之江南。有趣的是，與大象的退卻相伴始終的是人類對(duì)南方的想象（最晚從孔子就開始了），甚至南方也在不斷南移，比如由江南到嶺南。中國(guó)當(dāng)代詩歌中的南方想象就至少包含了江南、嶺南和閩南這幾個(gè)區(qū)域。本文將以江南為例討論當(dāng)代詩歌中的南方想象問題。

一、江南的拓?fù)鋵W(xué)：自然與神圣

現(xiàn)代詩人雖然也常涉及江南題材，但幾乎不會(huì)以江南詩人自許，究其原因，一切藝術(shù)上的“殘山剩水”難免會(huì)讓人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)，由此也可見民國(guó)詩人的慎重。江南詩人這個(gè)稱號(hào)倒是由詩人廢名贈(zèng)予過卞之琳：“我說給江南詩人寫一封信去，/乃窺見院子里一株樹葉的疏影，/他們寫了日午一封信。/我想寫一首詩，/猶如日，猶如月，/猶如午陰，/猶如無邊落木蕭蕭下，——/我的詩情沒有兩片葉子?！保ā都闹铡罚?duì)于現(xiàn)代詩人來講，“江南”無異于個(gè)人情感和詩歌傳統(tǒng)的陰柔一面，雖然如此，但也可以作為個(gè)人情感由之進(jìn)入詩歌傳統(tǒng)的支點(diǎn)。正是在憂患之際，陳寅恪考證了陶淵明的“桃花源”之來歷，認(rèn)為南渡之際，漢人抗擊北方少數(shù)民族的軍事堡壘——“塢堡”——是其靈感來源云云。f

當(dāng)代詩人則毫無“殘山剩水”的忌諱，而可以孤注一擲地自我期許。話說回來，江南情結(jié)的分享者，不一定是江南之人，開始的時(shí)候，非江南之人更愿意做江南情結(jié)的培育者。以江南的闖入者柏樺的《水繪仙侶》而論，其中的江南-愛欲想象始終承受著鼎革之際“天崩地裂”的壓力，就連他倡導(dǎo)的頹廢的“逸樂”，也沾染上了感傷主義的不祥氣息。柏樺未嘗不知道，對(duì)于論述“漢風(fēng)”來說，相對(duì)于胡蘭成，王國(guó)維其實(shí)是一個(gè)更好的典范。但他選擇胡蘭成，表明他十分清楚江南想象的歷史語境，與之有關(guān)的江南風(fēng)度至少是漢風(fēng)的一半。而張棗的《到江南去》則將江南視為奧爾弗斯主義者重獲生命、青春和不朽之地，也即詩人重獲靈感和生機(jī)之地。關(guān)于江南的拓?fù)鋵W(xué)，還是江南的土著詩人說得清楚，泉子在《齊魯行》中寫道：

兩千多年前，這里始從蠻荒之地

進(jìn)化為禮儀之邦。

而此后的兩千年

是儒風(fēng)不斷南移，

以及一個(gè)偉大江南緩緩浮現(xiàn)的

漫長(zhǎng)一瞬。

“偉大江南”宛如口號(hào)，在這首詩中，泉子表達(dá)了一個(gè)江南詩人的驕傲。它以另一種方式印證了大象的退卻。“儒風(fēng)的南移”與大象的退卻相伴始終，但與大象的退卻不同的是，無法肯定儒風(fēng)在北方就消失殆盡了。其實(shí)泉子真正想說的是，“偉大江南緩緩浮現(xiàn)”，他找到了自然和山水來為自己辯護(hù)，否則這個(gè)江南就只是黑洞，“江南不是腐朽、奢靡或嬌柔的代名詞，而是一種對(duì)自然，對(duì)日常事物深處的神性的發(fā)現(xiàn)與揭示能力”。江南的黑洞需要用自然和山水來填充，由此，江南才能呈現(xiàn)出完滿性和神性，并成為江南詩人獨(dú)有的圖騰崇拜：“山水之于我，之于漢語的重要性在于它提供的一條靜觀與凝神的通道。是的，山水只有作為道的容器才成為山水，否則只是人們眼中所謂的風(fēng)景。或者說，山水不僅僅是山水，它同樣是陰與陽、動(dòng)與靜、仁與智、有與無……現(xiàn)代性的困境或危機(jī)的日益顯現(xiàn)，對(duì)應(yīng)‘上帝之死與道被遮蔽后我們必須去面對(duì)，并承擔(dān)起的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。而當(dāng)代漢語的未來或現(xiàn)代性困境與危機(jī)化解的契機(jī)，恰恰在于我們能否重新構(gòu)建起當(dāng)代漢語與山水之間那同時(shí)立足于道之上的一種如此穩(wěn)固的關(guān)聯(lián)，直到我們?cè)僖淮螌⑸剿畯男闹腥〕??！眊這段話說得漂亮而又正確，然而卻帶來問題重重。

泉子更多談到的是對(duì)中國(guó)古典自然精神及其藝術(shù)表達(dá)的理解，在這一點(diǎn)上他和趙汀陽類似，后者在《歷史·山水·漁樵》中談到的無非是一種有關(guān)“山水”的哲學(xué)化或曰理智化的常識(shí)——和當(dāng)代中國(guó)的精神轉(zhuǎn)向或傳統(tǒng)復(fù)活的話題關(guān)聯(lián)起來才具有了難度。作為哲學(xué)家，趙汀陽只需要做出一種理論化表達(dá)即可，但作為詩人，泉子卻必須完成山水的藝術(shù)化或曰山水精神的詩化，后者在新詩中是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的命題，尤其是與山水詩的崇高而又完美的古典范式比較起來看更是如此。詩歌表現(xiàn)是一個(gè)富于耐心的過程，并非像理論架構(gòu)一樣可以一蹴而就，在理論想象與藝術(shù)想象之間也存在著距離。作為藝術(shù)理想，要達(dá)到自然的神圣性并非易事，甚至需要從觀看風(fēng)景開始，意識(shí)到現(xiàn)代風(fēng)景與古典山水之間的距離，前者是動(dòng)態(tài)的，后者是靜態(tài)的，但問題也來了，在何種意義上理解自然的超越性呢？從“將山水從心中取出”這樣的表達(dá)方式中，也可以看出中國(guó)詩人經(jīng)?；煜叫院蛢?nèi)在性，不過，誰讓我們是內(nèi)在超越呢？泉子似乎對(duì)風(fēng)景不夠熱衷，他近來的詩歌更多從觀照人事獲得一種釋子的悲憫感，類乎一種山水澄明般的心境。無論如何，自然（Nature）的存在本身可以成為江南詩人共同的依賴，似乎以自然為背景（來歷和去處）和棲居之地，世俗人生才有安頓身心的可能，一如江南的外來者詩人飛廉（他是袁項(xiàng)城的小老鄉(xiāng)）在《錢塘江七月十五夜》所寫：

江水崢嶸。

小沙洲，白鷺斂翅，神秘，不可接近。

草蟲齊鳴，水邊的亂石呼應(yīng)著

天上的星斗。

一碟新米，幾枚長(zhǎng)安鎮(zhèn)的小青橘，

半瓶茅臺(tái)鎮(zhèn)的賴茅，

菖蒲葉鋪滿桌子。

在他鄉(xiāng)，我們開始祭祀祖先，

在他鄉(xiāng)，我們開始議論生死。

神秘不可接近的其實(shí)是自然的崇高內(nèi)核，而人類的歷史生活在平淡之中也會(huì)獲得一種崇高感，也是拜自然崇高之賜。南來的北方詩人往往會(huì)為江南詩歌帶來一份歷史的幽憤或隱憂，使詩歌變得不那么好看，但卻增強(qiáng)了詩歌的倫理品質(zhì)。其代價(jià)則是降低詩歌的唯美主義或形式主義傾向。即使短暫離開江南求學(xué)和工作，出生于江南的詩人的寫作也會(huì)發(fā)生變化，如韓東、沈葦。前者的文化反抗策略最終導(dǎo)向?qū)θ粘Ｉ钪饑?yán)的領(lǐng)悟，其實(shí)也是江南詩歌的典型心性或脾氣，至少為后來的江南詩歌鋪設(shè)了歷史和邏輯上的通道，——這就是為何江南詩歌不能在朦朧詩階段而只能在“第三代”詩人中浮現(xiàn)的原因——不過話說回來，韓東的影響主要在于他的詩歌觀念而非創(chuàng)作；后者則耽于在自然的崇高或地理的拓?fù)鋵W(xué)中尋找人類活動(dòng)氣力衰弱、但是不乏優(yōu)美的身影。努力接近自然神性的江南詩人似乎只是少數(shù)，如楊鍵、津渡等，這也許是因?yàn)樽匀坏某绺咦屓送罚鋵?shí)江南詩人忘了荷爾德林的告誡：“假如大師使你們恐懼，向偉大的自然請(qǐng)求忠告?！备嗟慕显娙巳琮嬇?、小海、育邦、蘇野、胡桑、茱萸等熱衷于旅行，并利用經(jīng)典和文史資料構(gòu)筑自己的旅行，想象自己和古典詩人甚至外國(guó)詩人同行，借以反觀自身和東南一隅，而其結(jié)果如果不是發(fā)現(xiàn)江南的獨(dú)特性而暗自頌禱，就會(huì)導(dǎo)致一種虛無主義，但二者其實(shí)都是高度發(fā)達(dá)的江南意識(shí)或江南主義帶來的：

每一天都像巨大的返回

我好像正在回家，甚至

從未出發(fā)啟程

我踏入的虛空如此廣漠，耀眼

不敢相信我的眼睛已經(jīng)看見，或正在看見

我走到荒漠盡頭

每晚，浩瀚星空尾隨我

始終是旅行的意圖而非

旅行本身。似乎

我無力走出我在旅行中的任何一步

蒼穹之下

我從未到達(dá)任何地點(diǎn)

——龐培《途中——謝閣蘭中國(guó)書簡(jiǎn)》

廢墟是我的前世。

國(guó)家正在成為一種熵，

我渴望停留于另一個(gè)城市。

——胡桑《姜夔：自倚》

因而龐培只能寫下：“為此我需要一只蜜蜂/一小團(tuán)靈魂的嗡吟”（《蜜蜂頌》），他的詩歌也多表達(dá)一些正常、溫暖的人性情感。這也是大多數(shù)江南詩人的追求。

江南拓?fù)鋵W(xué)是一種建立在江南地理獨(dú)特性之上的詩學(xué)，在其中，自然的神性和歷史的崇高性將再一次被發(fā)現(xiàn)。之所以叫拓?fù)鋵W(xué)，是因?yàn)榻弦辉~如趙汀陽論述到的“中國(guó)”概念一樣充滿了彈性，如果說中國(guó)是一個(gè)政治神學(xué)概念h，則江南天生是一個(gè)藝術(shù)宗教或詩歌宗教的概念。江南詩學(xué)試圖將“中心”或“神性”據(jù)為己有，在江南這一拓?fù)鋵W(xué)中容納它們。它們的另一稱謂是君主和上帝。這樣來看，江南特別適合被納入純?cè)姷木毩?xí)當(dāng)中，一種精神的貴族性或高貴性被遺留在民主時(shí)代，旋即被轉(zhuǎn)化為詞語的精神性榮耀，正如陳東東《秋歌》所寫：“當(dāng)偉大的亮星/破空而出——啊南方，扇形展開水域和豐收！/……誰還在奔走？詩篇在否定中堅(jiān)持詩篇，/啟發(fā)又慰藉南方的世代?！彼枰晃煌鈬?guó)詩人的聲音說道：

當(dāng)大西洋傾斜，在反光的十二月

我所在的城市已越來越滑向

負(fù)數(shù)和深淵

當(dāng)初它靠什么得以興起？

——《插曲》

同一首詩寫到了南京和上海。上海之于江南乃后起之秀，以都市性的現(xiàn)代魔幻融入江南整體之中。從另一個(gè)時(shí)代的眼光來看，陳東東也從“資本主義：一個(gè)愛情故事”中獲得挽歌般的靈感體驗(yàn)，主要是一種超現(xiàn)實(shí)主義的想象力，更刺激了他在江南感受到了空間逃逸和意義逃逸的愿望，后者更多是一種來自江南古典園林的想象力。陳東東以音樂節(jié)奏反抗語義學(xué)，在他的詩中，自然的神性倏忽不見了，代之以自然的景觀化、物象化和園林化。自然包含了我們的生活環(huán)境。他的《解禁書》嘗試將城市空間的欲望詩學(xué)轉(zhuǎn)化為園林空間的欲望詩學(xué)，不應(yīng)該將陳東東的這些詩簡(jiǎn)單看作茅盾《子夜》的反面。江南拓?fù)鋵W(xué)本身就是關(guān)于空間逃逸、意義逃逸和欲望逃逸的曲線救國(guó)的詩學(xué)，一如朱朱在《江南共和國(guó)——柳如是墓前》等詩中反復(fù)提示的。而江南的詩性空間最終只能在園林中得以實(shí)現(xiàn)，這可能是大多數(shù)江南詩人始料未及的，為了擺脫詩性空間的狹小化或細(xì)微化，詩人需要再一次向北方大地眺望，如聶廣友（網(wǎng)名江南一生）在寫下《游園集》中的《睡蓮》后對(duì)北宋天貺殿也即岱廟的觀察：

……噢！多么美妙！

它能讓命運(yùn)轉(zhuǎn)折，

讓一個(gè)憂郁的自然主義者

迷上狂放的千巖萬壑，

而這園林，忠實(shí)的呈現(xiàn)者，

攜有它全部的意志。誠(chéng)然，大自然

的微風(fēng)里飄舞有柔媚的柳枝。

——《睡蓮》

不如是，天地間哪有無窮的精神？

哪有一個(gè)志士的壯行不斷，向未來，

亦向來處？可是，終于到了

更大的廣場(chǎng)。午后灰白鋪著它。

看到里面大殿依稀的影蹤。

灰白的基座有力呈現(xiàn)，升高，

驅(qū)逐著污垢。不是驅(qū)逐，是自身的

崛起。整齊獨(dú)斷。是獨(dú)自的

矢志如初，在年歲大地之上的

自己的占據(jù)。屹立于彼。而

彼處就是此處，就是地，就是我。

如此，還需時(shí)時(shí)不斷地驅(qū)逐

污垢嗎？大地之身本無污垢！

它灰白的整石不時(shí)顯露出明華。

——《天貺殿》

此時(shí)如果引用幾句宇文所安的《迷樓：詩與欲望的迷宮》是合適的。正如觀念史家洛夫喬伊所說，作為歐洲浪漫主義的起源之一，中國(guó)園林“通過引入一種衡量審美品位的新的規(guī)范”i，推動(dòng)了浪漫主義對(duì)古典主義標(biāo)準(zhǔn)的反抗。而在我們這里，它卻加速了江南詩歌從浪漫主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化，并最終將江南符號(hào)的詩性內(nèi)涵揮霍一空，而呈現(xiàn)出一種巴特式的寫作的零度，如陳東東所典型地展示出的。園林空間成為了江南的最高詩性空間，而每一個(gè)江南詩人都向往成為皇帝，至少也是江南詩性帝國(guó)的皇帝。只不過其詩性生命的最高象征可能是植物，而非動(dòng)物。聶廣友的睡蓮即意味著感性沉溺。而他在北方的祭祀建筑中卻重新領(lǐng)悟到一種深沉的理性精神，按照儒家學(xué)說，后者代表的是周孔開啟的人文主義理性化過程。聶廣友也對(duì)德國(guó)浪漫主義感興趣，近代學(xué)者常談到德國(guó)古典哲學(xué)和宋明理學(xué)的相通，其實(shí)，德國(guó)古典哲學(xué)和浪漫派的關(guān)系，不也類似于我國(guó)的理學(xué)和心學(xué)的關(guān)系嗎？與大象的退卻相伴隨的是圣人的消失抑或秩序的瓦解，但是思想的過程卻相與之相反，正如明末孫奇逢所說：“學(xué)無南北，惟道是趨?！边@或許也是廢名“我的詩情沒有兩片葉子”的真實(shí)含義，“道生一”，哪怕是沾染了佛禪教的詩歌靈感也反對(duì)支離破碎。

二、姿態(tài)與性靈：何處是江南？

近代江南文風(fēng)鼎盛?，F(xiàn)代文人有不少是江南人，但成就事業(yè)多在北方。有成就的現(xiàn)代詩人，江南人占了一半還要多。魯迅和徐志摩同為江南人，但一為浙東，一為浙西，魯迅譏刺徐志摩說：“只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在哪里??？”（《“音樂”？》）徐志摩對(duì)于詩的“音樂本體論”的論述近乎神秘主義：“詩的真妙處不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里；他刺戟著也不是你的皮膚（那本來就太粗太厚?。﹨s是你自己一樣不可捉摸的魂靈。”（徐志摩譯波德萊爾《死尸》前言）難怪引起崇尚“實(shí)學(xué)”的浙東脾氣的不滿。不過，魯迅不滿的深層原因，也許在于新詩與摩羅詩力的違和。徐志摩也算史蒂文斯稱道的“陽剛詩人”，但與魯迅推崇的撒旦詩派畢竟還有不小距離。十年后，魯迅與朱光潛的爭(zhēng)論多少有點(diǎn)相似，魯迅反駁朱光潛說：“陶潛正因?yàn)椴⒎恰疁喩硎恰办o穆”，所以他偉大?，F(xiàn)在之所以往往被尊為‘靜穆，是因?yàn)樗贿x文家和摘句家所縮小，凌遲了?！保ā丁邦}未定”草（七）》）徐志摩和朱光潛的趣味與當(dāng)代江南詩人頗為相投，不過，也應(yīng)該將魯迅視為“江南詩歌”的一分子。魯迅詩文中有極強(qiáng)烈的江南因素，江南不僅是小說故事發(fā)生的背景，而且也是顯微鏡下的切片，借以“暴露禮教和家族制度的弊害”，文明批判和中國(guó)批判在魯迅這里首先是江南批判和故鄉(xiāng)批判。

不過，對(duì)于魯迅來說，江南同時(shí)意味著豐沛的感性，如在1925年初的散文詩《雪》中：“江南的雪，可是滋潤(rùn)美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草?！边@段話在一年前恍惚出現(xiàn)在最富魯迅氣質(zhì)的小說《在酒樓上》：

這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時(shí)也在雪天里。但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。我這時(shí)又忽地想到這里積雪的滋潤(rùn)，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風(fēng)一吹，便飛得滿空如煙霧?！?/p>

《雪》中同樣有朔方的雪和江南的雪之對(duì)比，而且運(yùn)用了幾乎相同的詞匯和隱喻，否則就難以解釋為何魯迅在《在酒樓上》這一段話后用了一個(gè)省略號(hào)。魯迅更為看重北方的雪，并將之視為精魂的形狀也即靈魂象征：“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂……//是的，那是孤獨(dú)的雪，是死掉的雨，是雨的精魂?！濒斞杆坪醪⒉粷M意江南的豐沛感性，因?yàn)槠渲写嬖谥聊绾皖j廢，呂緯甫的頹唐即是明證，但呂緯甫也有可愛處，他奉母命為早夭的小兄弟遷葬，發(fā)現(xiàn)墳塋中尸骨無存，“蹤影全無”，但仍抓了把土了事。靈魂之有無，原是魯迅自己執(zhí)著的問題。

自然神性遙不可及，歷史崇高亦讓人望而生畏。不像魯迅那么較真的江南詩人，自然也沒有魯迅那么勇猛，只好追求一種物我兩忘的靜觀美學(xué)。魯迅與呂緯甫、“樓下的廢園”、甚至江南風(fēng)物（雪）都保持著一種反諷性距離。另一位江南人王國(guó)維以為“無我之境”勝于“有我之境”，可以視為古典美學(xué)的最高總結(jié)，而魯迅想必會(huì)覺得“有我之境”勝于“無我之境”，以樹立一種現(xiàn)代美學(xué)。如果以魯迅的眼光來看，則江南式的自我（主體性）往往會(huì)和頹廢、感傷、唯美捆綁在一起，魯迅雖有時(shí)也不免于此，但魯迅的不同之處在于他的反諷，對(duì)于這一“江南自我”更多自省和批判。魯迅避之唯恐不及的江南式自戀主義或唯我主義，當(dāng)代詩人趨之若鶩，如潘維在《隋朝石棺內(nèi)的女孩》中就表現(xiàn)出一種臨水照花的那喀索斯情結(jié)：

我夢(mèng)見在一個(gè)水氣恍惚的地方，

一位青年凝視著繆斯的剪影，

高貴的神情像一條古舊的河流，

悄無聲息地滲出無助和孤獨(dú)。

在我出生時(shí)，星象就顯示出靈異的安排，

我注定要用墓穴里的一分一秒

完成一項(xiàng)巨大的工程：千年的等待；

用一個(gè)女孩天賦的潔凈和全部來生。

……

我仍能清晰地分辨出他的血脈、氣息

正通過哪些人的靈與肉，在細(xì)微的奔流中

逐漸形成、聚合、熔煉……

我至高的美麗，就是引領(lǐng)他發(fā)現(xiàn)時(shí)間中的江南。

當(dāng)有一天，我陪他步入天方夜譚的立法院，

我會(huì)在臺(tái)階上享受一下公主的傲氣。

正如其詩題所示，潘維假借一位“隋朝石棺內(nèi)的女孩”的身份說話，進(jìn)而想象了這一女性自我和自己的“幽媾”，雖然不太可能帶來牡丹亭一樣的大團(tuán)圓結(jié)局。原因即在于潘維的江南是靜態(tài)的，“我至高的美麗，就是引領(lǐng)他發(fā)現(xiàn)時(shí)間中的江南”。而潘維仿佛生活在江南的吸血鬼詩人，比魯迅筆下的呂緯甫要頹廢得多。他十分清楚自己的處境，仿佛自己不堪大用：“支撐房梁的圓柱是儒家?guī)讉€(gè)腐朽的門徒?！保ā队晁?，將耳朵摘入心靈》）江南詩人容易自居邊緣，這樣的話，江南和江南風(fēng)物往往成為一種姿態(tài)，甚至包括魯迅詩文中的積雪、紅梅與山茶也只成為了人物姿態(tài)的點(diǎn)綴。

江南，仍是免費(fèi)的憂郁。

比起杜甫得到的戰(zhàn)亂和顛簸，

我遜色如一位窮親戚，

口袋里只有偏僻的水光、山色。

或許還剩一張貓臉，

把美懶惰成九條命；

其中一條，在為愛情招魂，

用一只馱在牛背上的竹笛。

——潘維《炎夏日歷》

潘維以杜甫的窮親戚自居，江南的豐沛感性最后變成了免費(fèi)的憂郁，也算物極必反、過猶不及。

然而，姿態(tài)并不全然是感性的過剩或贅余，而還可能是性情的流露。雖然姿態(tài)往往意味著人對(duì)風(fēng)景的獨(dú)占，猶如動(dòng)物的領(lǐng)地行為。江南詩人對(duì)自己的美學(xué)領(lǐng)地性或疆域性頗為自覺，如潘維對(duì)太湖和西湖的獨(dú)占，他甚至聲稱：“太湖，我的棺材；西湖，我的婚床”，雖然他在這個(gè)過程中更愿意變成一只貓。再如楊鍵對(duì)長(zhǎng)江的獨(dú)占，朱朱對(duì)南京和揚(yáng)州的獨(dú)占，張維對(duì)虞山的獨(dú)占……美學(xué)獨(dú)占的姿態(tài)性甚至帶有玄學(xué)的光暈，“詩中可交流的手段是詞語，它的存在是為了再現(xiàn)或虛構(gòu)某個(gè)事件（事物、事情），而當(dāng)我們將詞語的這種中介性進(jìn)行集中展示的時(shí)候（讓手段帶上了目的性），它本身就成了一樁事件，成為對(duì)可交流性的交流。由于這種交流成功逾越了語言，直接呈現(xiàn)人寓于中介性中的存在，那么它從一開始就面對(duì)著不可說之物，泛出非語言的光芒。這種更高意義上的朝向和交流，被阿甘本稱為——姿勢(shì)”j。姿態(tài)并非全然消極，而是具有兩面性，不僅僅指向自我沉溺或頹廢，也有可能意味著升華與超越。這是因?yàn)樽藨B(tài)在美學(xué)靜觀中通達(dá)自然大道，獨(dú)與天地精神相往來，而人的性情和性靈也在此過程中鑄就。抑或，在柏拉圖式的冥想中體會(huì)到創(chuàng)造之神與被造物之間的關(guān)系，這是一種自由的關(guān)系。有形的姿態(tài)可以模仿，但關(guān)鍵是，能夠從中窺見無形的性靈：

長(zhǎng)久的漫游之后，我來到南方

在這里，我將會(huì)得到一小片土地

——這已經(jīng)足夠。

如果我愿意我可以種下筆直

或者曲折有致的樹木，還有秋菊

在忍冬花的黃昏，我會(huì)想起

我快樂的日子像霜一樣輕薄

并且慶幸因?yàn)楣淌厮鼈兌刮业纳?/p>

擁有了木質(zhì)的紋理。

這就像園藝，為了精致

或者枝干更加挺拔，你必須修剪

它們的枝蔓。舍棄是一種藝術(shù)

當(dāng)我們漸漸理解，多并不意味著

美，簡(jiǎn)樸也不是缺乏

那么在我的生活中，我必須留出

足夠的空間。習(xí)慣于在清晨

打掃小小的庭院，習(xí)慣于在夜間安睡

而收獲一粒豆子就是收獲一片南山。

——江離《南歌子》

早熟的江南詩人江離覺悟到，“收獲一粒豆子就是收獲一片南山”。這里還牽涉到勞作與游戲的關(guān)系。毫無疑問，姿態(tài)具有一種藝術(shù)的游戲性，它必須回歸到創(chuàng)造的秘密之中，才會(huì)顯露創(chuàng)造者的性情，性靈十足。創(chuàng)造者需要洞察創(chuàng)造之神的秘密。荷爾德林的詩性棲居誕生于此，陶淵明的隱逸詩學(xué)也誕生于此。對(duì)于陶淵明來說，創(chuàng)造之神即為自然。如果說，性靈存在于姿態(tài)之中，那么，必須補(bǔ)充說，只有在姿態(tài)的絕境抑或姿態(tài)想象的盡頭，性靈才會(huì)如期而至。

國(guó)家安靜，畫架傾聽，

那正是心靈等候的地方。桌面上，

湍急的木紋無聲

——胡弦《老房子》

久居南京的胡弦也可以被視為江南詩人的典型代表，風(fēng)格陰柔、手法綿密，以一種催眠般的低沉語調(diào)，如一個(gè)詞語的沙漏試圖捕捉靈光一現(xiàn)的自由。胡弦的獨(dú)特之處在于又多了一層審視者的目光，仿佛有意要改造江南的靡靡之音（有點(diǎn)像自我改造），如對(duì)鼓的書寫：

之后，你仍被來歷不明的

聲音纏住——要再等上很久，比如，

紅綢綴上鼓槌，

你才能知道：那是火焰之聲。

——?jiǎng)兤ぶ皇情_始。鼓，

是你為國(guó)家重造的心臟。

現(xiàn)在，它還需要你體內(nèi)的一根大骨，

——鼓面上的一堆戰(zhàn)栗，唯它

做成的鼓槌能抱得住。

……一次次，你溫習(xí)古老技藝，并傾聽

從大澤那邊傳來的

一只困獸的怒吼。

——《越音記》之《鼓》

在利維坦或“必要之惡”的威脅下，性靈是獻(xiàn)祭之物，心靈也成為了戰(zhàn)場(chǎng)。讓愷撒的歸愷撒，讓基督的歸基督，談何容易，更多的情況是夾纏不清。詩人的靈魂即為一種樂器。但是能否再一次成為國(guó)家的禮器，演奏祭祀音樂呢？即使做到了，又有何益處？胡弦意識(shí)到，編鐘已散失、破碎：“相對(duì)于成排的編鐘，這單獨(dú)的一只/像音樂的棄兒：仍有自己的聲音，但已無法/挽留一支遠(yuǎn)去的曲子。//懸在忽明忽暗的光中，患有輕微的嗜睡癥。/它早已知道，什么是應(yīng)該結(jié)束的事——/現(xiàn)在，任何敲擊對(duì)它都形同勒索。”（《越音記·镈鐘》）失序或失去韻律，也即頹廢（decadence）一詞的本義。在胡弦的詩中已有對(duì)頹廢的反思。

整體而言，江南詩歌偏于感性的頹廢而非整合，更像一種情感的獨(dú)奏曲而非全部情感都要參與的交響樂。江南詩歌總體上類似于瑞恰慈談到的“排斥的詩”，而非“包容的詩”，不過，對(duì)“包容詩”感興趣的袁可嘉也是江南詩人。詩應(yīng)該追求“最大量心神狀態(tài)”，甚至還要包含“對(duì)立沖動(dòng)的平衡”：“對(duì)立沖動(dòng)的平衡，我們猜想就是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)，它比起一些明確的感情經(jīng)驗(yàn)來更能使我們的人格起作用。我們不是被導(dǎo)向某一特定的方向；我們的頭腦有更多的面被暴露，也就是說，事物有更多的方面能夠影響我們?！眐魯迅與朱光潛的爭(zhēng)論，除了體現(xiàn)出“行動(dòng)”與“靜觀”兩種人生觀的差異l，也有可能意味著對(duì)心理反應(yīng)方式的不同理解：魯迅提醒的是，在“靜穆”之外還有“熱烈”，而在“觀音低眉”之外尚有“金剛怒目”。袁可嘉和瑞恰慈的視角必須補(bǔ)充進(jìn)來。只有如此，我們才能得到一個(gè)完整的陶淵明。畢竟，相比于性靈來說，姿態(tài)更容易獲取，而性靈卻超越姿態(tài)。瑞恰慈與人合著的《美學(xué)原理》，請(qǐng)徐志摩在卷首題寫了“中庸”二字，并引用了《中庸》作為題解：“不偏之謂中，不易之謂庸，庸者天下之定理?！痹谛熘灸τ绕湓杉蔚冉显娙诉@里，其實(shí)也可以看到通向心靈全體的努力，但其方法是通過包容而非排斥，通過綜合而非翦除。完整的江南詩學(xué)，應(yīng)該將江南的對(duì)立面包容進(jìn)來。在江南自身之內(nèi)，完成對(duì)江南的辯證思考。江南詩歌的觀察者，也需要不斷抑制單一化或純凈化對(duì)象的沖動(dòng)，從而呈現(xiàn)出江南詩學(xué)的多重面貌。

三、修養(yǎng)與批判：古今之辯

江南詩歌在當(dāng)代的浮現(xiàn)是一個(gè)緩慢的過程，其詩歌譜系學(xué)自然也體現(xiàn)了當(dāng)代詩歌的變化。江南詩學(xué)中感性的豐沛甚至過剩，直接對(duì)應(yīng)于經(jīng)驗(yàn)主義和物質(zhì)主義在1990年代的崛起。江南的憂郁、江南詩學(xué)的感傷只會(huì)產(chǎn)生于一個(gè)實(shí)用主義主導(dǎo)的時(shí)代，譬如，一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代。在這個(gè)意義上，不能說江南詩歌只有抒情沒有批判。對(duì)于江南詩歌來說，憂郁就是批判。必須以一種雙重眼光來審視江南詩學(xué)。江南于上世紀(jì)八九十年代之交再次凸顯，我國(guó)文運(yùn)和詩運(yùn)轉(zhuǎn)折之際。早逝的天才詩人戈麥在《南方》中，這樣開始了他對(duì)江南的想象：

我的耳畔是另一個(gè)國(guó)度，另一個(gè)東方

我抓住它，那是我想要尋找的語言

我就要離開那哺育過我的原野

在寂寥的夜晚，徘徊于燈火陌生的街頭

此后的生活就要從一家落雨的客棧開始

一爿門扉擋不住青苔上低旋的寒風(fēng)

我是誤入了不可返歸的浮華的想象

還是來到了不可饒恕的經(jīng)驗(yàn)樂園

這首詩神秘地預(yù)示了1990年代中國(guó)的“經(jīng)驗(yàn)樂園”。與小說領(lǐng)域的變化類似，九十年代詩歌的一大成就即對(duì)市民意識(shí)的屈尊俯就，致力于從世俗生活中發(fā)現(xiàn)人性的奧秘，并由于對(duì)社會(huì)政治階段的誤認(rèn)，而吸收了后現(xiàn)代主義的寫作技法和理念?，F(xiàn)在這些可以看得更為清楚了。更多詩人有意識(shí)地將人性觀察上升到社會(huì)批判，形成一種感覺學(xué)的自我批判，文學(xué)風(fēng)格愈趨精致細(xì)微。臧棣就是其杰出代表。對(duì)于江南詩人來說同樣如此。朱朱寫于新世紀(jì)的《清河縣》組詩，則將《金瓶梅》版本的世俗故事改寫成了傳奇，構(gòu)成了江南愛欲在市民時(shí)代的一個(gè)倒影，倒映在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的宋朝或明朝時(shí)期。愛欲想象本來是江南想象的一個(gè)重要內(nèi)容，青年時(shí)期起就生活在江浙一帶的詩人吳情水寫道：

那是一灘看似透明

吸收在鏡框里綿軟的液體

像工匠的一門精湛的手藝

但另外一個(gè)女人

她流產(chǎn)了我的秘密

——《最高虛構(gòu)的月亮——仿博爾赫斯》

值得注意的是，大部分詩人在寫作江南詩歌時(shí)都很講究形式，如朱朱、葉輝、吳情水等。這類苦心孤詣的詩歌帶有一種象征主義遺留的輝光。江南詩人如卞之琳、戴望舒等較早對(duì)象征主義產(chǎn)生興趣并非偶然，反過來，“荒原風(fēng)”和“晚唐意緒”也一起推動(dòng)了對(duì)江南的發(fā)現(xiàn)。時(shí)至今日，江南詩人在詩藝上最好的貢獻(xiàn)之一仍然是象征主義，中國(guó)象征主義的世俗風(fēng)味，與西方源自形而上學(xué)的神秘主義的象征主義判然有別。

在象征之外，江南詩學(xué)的另一方式是感通?！拔逅摹币淮J(rèn)為最接近西方“象征”的是“興”，但現(xiàn)在，兩種詩學(xué)的不同之處顯露了出來：興與象征漸行漸遠(yuǎn)，結(jié)果竟達(dá)到了象征的反面——感興或感通。m感通主義不僅是中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的精神，還是其形式。感通在心，象征在腦；感通主情，象征主智。詩可以興觀群怨，而感通為其根柢?！芭d以致潔，感通神明。”早在1990年代中期，楊鍵就走上了獨(dú)特的感通之路，而其方法是通過對(duì)佛教的修持：

既然思想來自對(duì)抗，

我寧愿像風(fēng)一樣無知無覺，

像月光刺透，杉樹高聳

人們?cè)谄渲凶杂勺邉?dòng)的空間。

因?yàn)槲蚁氲糜指捎质荩枷胧俏业娜饬觯?/p>

莫非文學(xué)的產(chǎn)道真的是悲慘世界？

靈柩的寂靜，請(qǐng)永駐我心頭。

——《思想》

楊鍵詩歌最大程度地修正了江南詩歌的唯美主義傾向，以及由之產(chǎn)生的一切問題：自戀、感傷與頹廢。技法上雖然簡(jiǎn)單，境界上卻更高，至少在思想上非常沉重?！端枷搿芬辉娋蜕婕八枷氲目鄲?，詩中的思想人物應(yīng)該是釋子或居士，在他眼中，文學(xué)和佛法幾乎是一回事，二者都可以讓人從生存痛苦中超脫出來。對(duì)于楊鍵來說，生存痛苦就是社會(huì)現(xiàn)代性帶來的痛苦。可見，佛教的心性修養(yǎng)之學(xué)也可以構(gòu)成對(duì)于現(xiàn)代性的批判。佛教的修養(yǎng)工夫先是被儒教吸收，爾后才以“空”的形式釋放出其思想的革命性，這種空的革命性，一直從陽明心學(xué)延續(xù)到二十世紀(jì)的各種思想意識(shí)之中，當(dāng)然其間也發(fā)生過斷裂。在這個(gè)意義上，新文化運(yùn)動(dòng)也受到傳統(tǒng)中邊緣部分的影響，暫時(shí)撇開西方影響不談，可以認(rèn)為它在以佛反儒，不同于后來的以佛釋儒、以儒攝佛。從中國(guó)傳統(tǒng)自身的演變來講，這是一場(chǎng)邊緣思想與中心思想的斗爭(zhēng)，二者的關(guān)系發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，但那個(gè)新的中心也需要新的思想去填充，而不會(huì)僅僅包含既有的邊緣思想。

平心而論，每一種思想傳統(tǒng)都有修養(yǎng)性和批判性這兩個(gè)部分n，中國(guó)古典思想傳統(tǒng)也是如此，不妨認(rèn)為佛教更多為其提供了修養(yǎng)性的部分，而儒教更多提供了批判性的部分。但對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)卻沒有這么簡(jiǎn)單。楊鍵在一篇訪談中說：“我覺得我們這個(gè)時(shí)代經(jīng)過百年的動(dòng)蕩以后，所有的東西都回歸到零了，正好是一個(gè)真正的起點(diǎn)……經(jīng)歷百年巨變，中國(guó)的知識(shí)分子、士大夫階層，完全消失了，退出國(guó)家的舞臺(tái)，或是被邊緣化，徹底變作無用之人，像我這個(gè)人，也許就是一個(gè)沒有國(guó)家的人。如明末清初的遺民或者元代的遺民、宋代的遺民，但他們最后的選擇還能隱居山水，隱居在今天已經(jīng)沒有條件了……”o他長(zhǎng)期從佛教中汲取營(yíng)養(yǎng)，現(xiàn)在開始靠近儒教，一變而為當(dāng)代保守主義詩學(xué)的代表。在詩歌感性上，楊鍵富有穿透力，而在詩學(xué)理論上，他卻犯了混淆時(shí)代的錯(cuò)誤。一般來說，在各種思想形式中，最易觀察到的是批判性部分而非修養(yǎng)性的部分，如佛教在現(xiàn)代中國(guó)甚至也發(fā)揮了批判性的作用，與之相比，儒教很難發(fā)揮批判性的作用，其修養(yǎng)性也隱而不現(xiàn)。這一點(diǎn)可能是楊鍵始料未及的。批判來自于修養(yǎng)，無修養(yǎng)則無批判。修養(yǎng)意味著思想的消極性一面，批判則意味著思想的積極性一面，二者對(duì)于儒家來說就是“內(nèi)圣外王”：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下?！碑?dāng)王陽明躺在棺材里待死之際悟出“圣人之道，吾性自足，不假外求”，他也就獲得了真解放、真自由，只要個(gè)人修養(yǎng)功夫到家，其它只是機(jī)運(yùn)問題。王陽明其實(shí)達(dá)到了中國(guó)古典思想的空性，這種空性為迎接各種現(xiàn)代思想做好了準(zhǔn)備：關(guān)鍵是處于空境之中，體驗(yàn)空的活力和空的革命性。在個(gè)人心性修養(yǎng)方面，每一個(gè)自由主義者都應(yīng)該是儒家。儒家的人格理想正好填補(bǔ)了自由主義的價(jià)值虛空，使歧義不斷的“消極自由”變得富有生機(jī)。話說回來，楊鍵的詩歌力量來自于佛教對(duì)“顛倒夢(mèng)想”的揭示：“因?yàn)橛啦桓牡娜诵裕?一切都不會(huì)改變啊，/一切都沒有丟失，/但因?yàn)槲覀兊挠廾粒?我們的顛倒，/心靈被掩蓋/一切都變了，/反掉了，/我們來到一個(gè)反過來的世界?！保ā队^心亭》）。另一首詩對(duì)《圣經(jīng)》的提及更為醒目：

一些婦女，一些失意的老人，

在去教堂的路上會(huì)經(jīng)過這條流經(jīng)各家各戶的小河，

七十年代的手提包里放著黑皮封面的《圣經(jīng)》，

孫子的照片，奶瓶。

不久，那揮鋤的人就是墳?zāi)梗?/p>

山岡上孤獨(dú)的自行車輪——生命的意義。

我們舒緩下來的時(shí)候，心靈的空白

讓我們感到輕輕的喜樂。

——《心曲》之四

詩人在這里體驗(yàn)到了一種法喜。心靈的空白既可以是空性之樂，但也可能是一種“去中心”的喜樂，雖然距離佛教和基督教兩種信仰方式都很遠(yuǎn)，但同時(shí)也意味著一種宗教相遇，正如西蒙·潘尼卡所說：“我們不得不分析通向中心（the Centre）的不同進(jìn)路，這中心維系一切，也是理解一切的關(guān)鍵。”p而同時(shí)，“這一宗教相遇實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是兩個(gè)朋友的相會(huì)；它是在存在之中，在惟一的存在者之中的一種交流，而這存在者與他們較他們與自己更親密……在真正的相遇中沒有傲慢態(tài)度，沒有家長(zhǎng)作風(fēng)，也沒有優(yōu)越感。一個(gè)人的角色是教導(dǎo)還是學(xué)習(xí)，這在愛的統(tǒng)一中根本無所謂。靈性更突出、在某個(gè)靈性領(lǐng)域知識(shí)更豐富的人會(huì)自發(fā)地分發(fā)他所擁有的，與他人（鄰人）分享”q。楊鍵在另一處寫過：“一只病弱的山羊，像畫中的耶穌。”（《鄉(xiāng)村記事》）而《心曲》中的這幾行詩實(shí)際上反映出中國(guó)人心靈變異的深度，對(duì)于詩人來說，這還是修養(yǎng)的成果，雖然他只是偶爾從佛教眺望了一下基督教。

不客氣地說，中國(guó)現(xiàn)代思想中批判性的部分更多是由基督教社會(huì)及其政治觀念提供的，但和佛教一樣，它也有待于化為現(xiàn)代思想中修養(yǎng)性的一部分。基督教之于中西現(xiàn)代社會(huì)的批判性，很大程度上源于其超越性。尼采反對(duì)叔本華佞佛的清心寡欲，其實(shí)也和覺得基督教不爭(zhēng)氣有關(guān)。楊鍵也談到了海子，并認(rèn)為海子是中西文明沖突的犧牲品，其實(shí)正是北上使得海子突破了古典傳統(tǒng)的封閉格局。海子之于駱一禾的關(guān)系，一如西渡之于戈麥、臧棣的關(guān)系。海子、西渡、池凌云、朱朱都是向往北方的詩人。有必要提一下，江南的女詩人如果表現(xiàn)出風(fēng)骨，往往比男詩人的風(fēng)雅更出色，如秋瑾，她如劍的目光甚至讓魯迅也感到膽寒。楊鍵喜歡提問別人是否去菜市場(chǎng)買菜，在他看來，這也許是他和海子的不同之處。另一位江南地區(qū)的詩人陳先發(fā)也受到佛教影響。楊鍵的修養(yǎng)方式近于凈土宗一類的漸教，陳先發(fā)則近于禪宗一類的頓教。在《湖心亭》一詩中，陳先發(fā)借飛蠓的意象構(gòu)筑出禪宗式的思想家和詩人：

而飛蠓呢，它們是新鮮的

還是蒼老的？

飛蠓一生只活幾秒鐘

但飛蠓中也有千錘百煉的思想家

也攻城略地

筑起講經(jīng)堂

飛蠓中的詩人也無限緩慢地

鋪開一張白紙

描述此刻的湖水

此刻的我

不過，最終仍要回到對(duì)日常生活的領(lǐng)悟：“我不知什么是幻象/也從未目睹過/任何可疑的幻象/我面前這碗/小米粥上/飄蕩著密集的、困苦的小舟/我就活在這歷代的凝視中?！保ā队N盡之時(shí)》）中國(guó)詩歌中本來也是缺少幻象的，海子曾經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，并且從印歐文化中吸收靈感。而現(xiàn)實(shí)會(huì)在宗教幻象面前黯然失色，成為被審視和批判的對(duì)象。相反的另一個(gè)極端，在對(duì)日常生活的書寫中，回到精神、語言和意義的零度。在江南詩歌中，也可以看到這種帶有后現(xiàn)代色彩的零度寫作，如車前子的《無詩歌》系列，僅舉一首：

席卷而來的阿彌陀佛。

從上而下的阿彌陀佛。

刻在墨汁中的佛，

胖乎乎，像兩個(gè)揚(yáng)州朋友。

車前子的詩歌具有極強(qiáng)的游戲性，佛和神對(duì)于他來說不過是尋常符號(hào)，與其他事物的符號(hào)一起平等地進(jìn)入語言實(shí)驗(yàn)。這一類詩人還有路東和余怒。他們是卡夫卡意義上的饑餓藝術(shù)家，詩歌在他們手中變成了一種行為主義藝術(shù)。行為性是對(duì)于姿態(tài)性的反抗，被迫回到意義的零度，仿佛厭倦了意義的循環(huán)再生產(chǎn)。對(duì)意義的拒絕和潔癖，意味著由文化邊緣地帶進(jìn)入了空性和空境：雖然想要從既有意義模式中逃離出來，但又對(duì)新的意義模式準(zhǔn)備不足，一如江離在《重力的禮物》中暗示的，詩人其實(shí)需要重新成為“饑餓得有待于創(chuàng)造的上帝”：“路旁，一只松鼠跳躍在樹枝上/它立起身，雙手捧住風(fēng)吹落的/松果——這重力的禮物/仿佛一個(gè)饑餓得有待于創(chuàng)造的上帝/諸友，我們是否仍有機(jī)會(huì)/用語言的枯枝，搭建避雨的屋檐/它也仍然可以像一座教堂/有著莊嚴(yán)的基座、精致的結(jié)構(gòu)和指向天穹的塔尖？”否則，詩人就會(huì)成為詩人的反面。正如波德萊爾所說，現(xiàn)代性的一半是永恒，另一半是暫時(shí)的美，這種暫時(shí)的美往往意味著現(xiàn)代詩人的批判性?，F(xiàn)代詩人的修養(yǎng)和批判并不矛盾，理想狀況是二者合一，而批判性的強(qiáng)度不同，顯然也是因?yàn)樾摒B(yǎng)方式的差異。

【注釋】

a [宋]衛(wèi)湜：《中庸集說》，楊少涵校理，漓江出版社2011年版，第86頁。

bc[英]伊懋可：《大象的退卻：一部中國(guó)環(huán)境史》，梅雪芹、毛利霞、王玉山譯，江蘇人民出版社2014年版，第7頁、7-8頁。

d文煥然等：《中國(guó)歷史時(shí)期植物與動(dòng)物變遷研究》，文榕生選編，重慶出版社2006年版，第205頁。

e文煥然、文榕生：《中國(guó)歷史時(shí)期冬半年氣候冷暖變遷》，科學(xué)出版社1996年版，第79-99頁。

f陳寅恪：《桃花源記旁證》，《金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第188-199頁。

g泉子：《山水的教誨》，《山水與人世：泉子詩集》，北岳文藝出版社2022年版，第2頁。

h參見趙汀陽：《惠此中國(guó)：作為一個(gè)神性概念的中國(guó)》，中信出版社2016年版。

i[美]阿瑟·O.洛夫喬伊：《一種浪漫主義的中國(guó)起源》，吳相譯，《觀念史論文集》，商務(wù)印書館2018年版，第163頁。

j張光昕：《虞山姿勢(shì)論——兼談張維近作》，《揚(yáng)子江詩刊》2021年第1期。

k中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所西方文學(xué)組編：《現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》（上編），作家出版社1962年版，第90-91頁。

l李雪梅：《重審“靜穆”說 ——從魯迅與朱光潛的“希臘”論爭(zhēng)說起》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第4期。

m王東東：《興與感通——以楊鍵詩歌為例》，《揚(yáng)子江詩刊》2022年第5期。

n修養(yǎng)與批判這兩個(gè)概念借自何乏筆，在他看來，古典思想包括中國(guó)思想更多屬于修養(yǎng)哲學(xué)，而現(xiàn)代啟蒙思想則屬于批判哲學(xué)。我在更為寬泛的意義上來使用這兩個(gè)概念。參見何乏筆：《修養(yǎng)與批判：跨文化視野中的晚期傅柯》，聯(lián)經(jīng)出版公司2021年版。

o楊鍵：《我的詩不發(fā)生在城市，而在荒郊野外》，《哭廟》，爾雅出版社2014年版，第564-565頁。

pq[西]西蒙·潘尼卡：《印度教中未知的基督》，王志成、思竹譯，四川人民出版社2003年版，第56頁、68頁。