“走向世界”與描述自我：青年作家非虛構(gòu)寫作中的旅行書寫?

項(xiàng)靜

當(dāng)我們談?wù)撉嗄陮懽鞯臅r(shí)候，更多集中在小說(shuō)文體上，較少提及非虛構(gòu)寫作、散文和詩(shī)歌創(chuàng)作。這種情況一方面源自長(zhǎng)期以來(lái)形成的文體等級(jí)鏈習(xí)慣，另一方面小說(shuō)構(gòu)筑的世界更加寬泛和自由，作者的價(jià)值和立場(chǎng)能夠得到多元釋放，在想象和再現(xiàn)世界的方式、人物塑造、情節(jié)展開和語(yǔ)言鍛造中，都可以看到青年一代給文學(xué)帶來(lái)的新質(zhì)和變化。而非虛構(gòu)寫作中的敘事者即是作者本人，相比小說(shuō)中的敘事者，其自由度具有一定的限制性。但恰恰因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作中的敘事者較少對(duì)個(gè)人身份進(jìn)行修飾與裝扮，直接進(jìn)入寫作，他們對(duì)寫作主題的選擇和親歷者的身份，還有非虛構(gòu)寫作本身對(duì)真實(shí)性、公共性和實(shí)踐性的強(qiáng)調(diào)，使得非虛構(gòu)寫作成為一個(gè)可以更直接地看到“青年”的場(chǎng)域。

青年問(wèn)題在大多數(shù)討論現(xiàn)場(chǎng)往往會(huì)轉(zhuǎn)化成國(guó)族內(nèi)部的社會(huì)問(wèn)題、他們?cè)谏鐣?huì)秩序中的形象（理想主義者的價(jià)值和反叛），以及他們?cè)谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)中的境遇和出路問(wèn)題。但近年來(lái)，青年問(wèn)題也在逐漸躍出原來(lái)的范疇，比如岳雯在編選2022年短篇小說(shuō)年選過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，“在世界中”正日益成為青年作家寫作的基本視域，“故事在世界發(fā)生，人物在世界行走。由此可見(jiàn)，青年作家一代對(duì)于空間的理解已然完全不同于前輩作家。城市或者鄉(xiāng)村不再構(gòu)成理解空間的基本結(jié)構(gòu)，相反，跨越國(guó)族的邊界、快速的流動(dòng)成為文本的新現(xiàn)實(shí)。而空間視域這一變化，亦可成為理解當(dāng)下青年寫作的一個(gè)端口”a。全球化時(shí)代的顯而易見(jiàn)的交融和流動(dòng)使得青年們?cè)诟鼜V闊的空間中頻繁出現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)去行動(dòng)、去敘事和被看見(jiàn)。非虛構(gòu)寫作中的旅行寫作，具有個(gè)人浪漫主義特質(zhì)，離開熟稔之地去往未知的遠(yuǎn)方，帶著探索、好奇與逃離此在世界的氣質(zhì)。寫作者是個(gè)人性的敘事者，同時(shí)又帶有國(guó)族和集體的印記，他（她）的感受、觀察和記錄，一般還預(yù)設(shè)了被國(guó)人“看見(jiàn)”的讀者期待。旅行寫作是行動(dòng)者的文學(xué)，跨越地域和國(guó)族界限的旅行，觀察、記錄和書寫的行為，近景自我與遠(yuǎn)景世界交融的方式，讓這種寫作別具意味。改革開放后，《大西洋月刊》 《紐約客》 《紐約時(shí)報(bào)》 《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》等歐美有影響力的雜志派出記者進(jìn)駐中國(guó)，他們以沉浸生活的方式，報(bào)道和書寫中國(guó)，形成了集束式書寫中國(guó)的旅行文學(xué)焦點(diǎn)，涌現(xiàn)出像何偉（Peter Hessler）的《江城》 《尋路中國(guó)》 《奇石》、史明智（Rob Schmitz）的《長(zhǎng)樂(lè)路》、梅英東（Michael Meyer）的《再會(huì)，老北京》 《東北游記》、扶霞·鄧洛普（Fuchsia Dunlop）的《魚翅與花椒》 《川菜》 《魚米之鄉(xiāng)》等。與此相對(duì)應(yīng)，在互相融合的過(guò)程中，中國(guó)作家走出中國(guó)，有主題性地書寫異域，也成為應(yīng)有之義。近年來(lái)比較有代表性的作家是劉子超，他的系列作品《午夜降臨前抵達(dá)》 《沿著季風(fēng)的方向》 《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》，都是有明確主題（中歐、印度、中亞）的旅行寫作，旅行對(duì)象的選擇、他所看到的世界層次、在游歷中完成的自我和表達(dá)方式，都可以看作當(dāng)代中國(guó)青年做出的一種文學(xué)回應(yīng)，在當(dāng)代青年寫作中因其不可復(fù)制而獨(dú)具一格。

一

本文使用旅行書寫的概念，借鑒和采用了田曉菲在《神游：早期中古時(shí)代與十九世紀(jì)的行旅寫作》和瑪麗·路易斯·普拉特在《帝國(guó)之眼：旅行書寫與文化互化》中對(duì)行旅書寫或者旅行書寫的用法。田曉菲把行旅書寫放在個(gè)人色彩濃厚的游記之上，焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)的是異域書寫，以熟悉的文本疆域?qū)ξ粗念I(lǐng)土進(jìn)行觀看，并對(duì)這種觀看進(jìn)行再現(xiàn)。田曉菲勾勒出中國(guó)傳統(tǒng)寫作中描寫異域的幾個(gè)寫作策略。第一種是由來(lái)已久的功利模式，比如張騫出使西域的記述模式，他希望勸說(shuō)皇帝開辟新路，遣使開通貿(mào)易路線，對(duì)異域國(guó)度有所作為，聯(lián)合對(duì)抗長(zhǎng)期騷擾邊境的匈奴，所以地方上的自然資源和特產(chǎn)成為敘述中經(jīng)常出現(xiàn)的信息，包括氣候、物產(chǎn)、地理、飲食、階層、習(xí)俗等，采用的是民族志學(xué)的觀察和實(shí)用的地理方位敘述。第二種是好奇模式，即現(xiàn)在經(jīng)常說(shuō)的奇觀化、漫畫式，刻意描寫他國(guó)的差異，經(jīng)常因過(guò)度聚焦和缺乏客觀判斷，使得他文化變得更為陌生，這種寫作姿態(tài)充滿偏見(jiàn)與傲慢。第三種是天堂與地獄模式。十九世紀(jì)華人旅行者們經(jīng)常在作品中對(duì)異域諸國(guó)進(jìn)行等級(jí)劃分，基于物質(zhì)財(cái)富和技術(shù)的發(fā)展，他們都有贊美與崇拜歐洲國(guó)家，輕視和妖魔化亞洲、非洲國(guó)家的傾向，如王韜《漫游隨錄》、張德彝《歐美環(huán)游記》、斌椿《乘槎筆記》，都可以看到時(shí)人對(duì)法國(guó)、英國(guó)“別一宇宙”“別有洞天”的美譽(yù)，而對(duì)非洲大陸幾乎都使用了帶有自我優(yōu)越感和等級(jí)化的修辭表達(dá)，營(yíng)造了不同地區(qū)之間天堂與地獄的敘事方式，這種敘事方式在一定程度上還潛在于今天國(guó)人的觀念中。在這個(gè)大框架之下，來(lái)自文化和價(jià)值差異較大世界的華人旅行者，在性別問(wèn)題上做出充滿錯(cuò)誤的理解和判斷，對(duì)西方的認(rèn)識(shí)僅僅局限在一些城市化和繁榮表面的描述上，缺乏整體觀照。《帝國(guó)之眼：旅行書寫與文化互化》一書是另一種視角的旅行書寫，十八世紀(jì)帝國(guó)主義擴(kuò)張背景下歐洲對(duì)非洲和南美洲的旅行書寫。“旅行書賦予歐洲讀者大眾一種主人翁意識(shí)，讓他們有權(quán)利熟悉正在被探索、入侵、投資、殖民的遙遠(yuǎn)世界。旅行書很受歡迎。它們創(chuàng)造一種好奇、興奮、歷險(xiǎn)感，甚至引起對(duì)歐洲擴(kuò)張主義的道德熱情。”b雖然帝國(guó)擴(kuò)張帶來(lái)的物質(zhì)利益主要?dú)w于少數(shù)特權(quán)者，但旅行書寫卻在生產(chǎn)一種熱情和渴望，并成為創(chuàng)造帝國(guó)之“國(guó)內(nèi)主體”的重要工具。旅行書寫還與其他知識(shí)和表達(dá)方式交錯(cuò)，18世紀(jì)歐洲有關(guān)南美洲的書寫跟啟蒙運(yùn)動(dòng)的博物學(xué)緊密相關(guān)，加勒比地區(qū)和英國(guó)早期西非探險(xiǎn)的書寫，使用感傷主義旅行書寫，其中交織著奴隸自傳與旅行書寫之間的關(guān)系，在漫長(zhǎng)的18世紀(jì)到后續(xù)的全球化時(shí)代、全球化越來(lái)越保守的時(shí)代，旅行書寫不斷被注入新的知識(shí)和表達(dá)方式，比如女性主義、旅游宣傳、口述史等。

西方文學(xué)中旅行寫作具有清晰可見(jiàn)的文脈傳統(tǒng)，但對(duì)于中國(guó)文學(xué)來(lái)講，它并不是特別發(fā)達(dá)和自覺(jué)的文類，在中國(guó)漫長(zhǎng)的歷史和書寫中，南北朝時(shí)期和晚清時(shí)期是中國(guó)歷史上產(chǎn)生旅行寫作的重要階段。這兩個(gè)時(shí)段都是中國(guó)與外界（西方）廣泛全面接觸的時(shí)代，大規(guī)模翻譯域外文化宗教經(jīng)典，吸收外來(lái)文化元素，充滿魅力和不可抵擋的他者世界，以其政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面吸引本國(guó)文化精英人士親身踏上域外行旅。這些文化精英中的游歷者為文本中的他者世界提供補(bǔ)充，也為充滿期待的本土讀者寫下他們的行旅見(jiàn)聞，“無(wú)論是在中古時(shí)代還是在現(xiàn)代中國(guó)，物與人都在不斷移位，界限被打破，文化被混雜和融合。一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題是游歷：頭腦中的游歷，身體的游歷，無(wú)論是前往異國(guó)他鄉(xiāng)，還是從北到南或從南到北，無(wú)論是進(jìn)入佛教的樂(lè)園凈土，還是游觀幽冥。把行旅經(jīng)驗(yàn)記載下來(lái)，使作者得以把這個(gè)世界的混亂無(wú)序整理為有序的文字，在這一過(guò)程中找到意義，找到一定的圖案和規(guī)章”c。

南北朝時(shí)期，除了商業(yè)和政治上的交流外，佛教是推動(dòng)世界交流的動(dòng)力，佛教徒為尋求佛法遠(yuǎn)涉中亞、南亞國(guó)家，帶著主動(dòng)探求和好奇之心，這一時(shí)期的旅行寫作充滿異國(guó)情調(diào)和遠(yuǎn)游客的個(gè)人感受，“很多記載都不同于史籍中對(duì)異國(guó)風(fēng)俗物產(chǎn)的客觀而枯燥的志錄，而是對(duì)個(gè)人行旅經(jīng)驗(yàn)的描寫，包括以第一人稱寫下的逸事，作者在具體時(shí)地的所見(jiàn)所聞。這些記載不是對(duì)異鄉(xiāng)風(fēng)物的抽象總結(jié)報(bào)告，而是旨在把一個(gè)真實(shí)的歷史人物眼中所看到的世界呈現(xiàn)給讀者”d。從基本要素上看，這與現(xiàn)代旅行寫作并無(wú)太大差異。晚清時(shí)期的中國(guó)，面臨的是被動(dòng)打開的世界局勢(shì)，天朝上國(guó)迷夢(mèng)被戳破，政府官員、知識(shí)分子和商人都承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷和追趕革新的希望，帶著具體的責(zé)任走出中土，對(duì)西方世界（主要是歐美）進(jìn)行仔細(xì)的審視，言辭中交織著好奇、羨慕、驚詫和挑剔。晚清時(shí)期出訪官員、學(xué)者的日常札記，基本都收入鐘叔河主編的“走向世界”叢書，從各自的角度記下了中國(guó)人對(duì)十九世紀(jì)世界的探求和認(rèn)識(shí)，著眼于社會(huì)政治和科學(xué)文化，記述了中國(guó)人怎樣從中世紀(jì)式的昏暗中睜眼展望近代史的晨曦的歷程，“記錄了十九世紀(jì)中國(guó)人開始走向世界的早期的腳印，是文史趣味與學(xué)術(shù)價(jià)值兼而有之的一部小叢書”e。

另外值得一提的是，20世紀(jì)80年代中國(guó)小說(shuō)家們主業(yè)之外的海外游記，茹志鵑、王蒙、王安憶、張潔、馮驥才等一大批有機(jī)會(huì)出國(guó)的作家都以游記的方式，書寫所到的國(guó)家。長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為等同于資本主義的“西方”，突破各種話語(yǔ)與口號(hào)的纏繞呈現(xiàn)為具體的人和生活故事。剛從政治的桎梏中解脫出來(lái)，他們?cè)诿枋鑫鞣侥吧庐愂澜绲臅r(shí)候，文化體驗(yàn)和學(xué)習(xí)心態(tài)成為文本的核心表達(dá)，這個(gè)世界物質(zhì)豐盈、技術(shù)進(jìn)步、新奇景物目不暇接，帶著時(shí)代鮮活的痕跡。另外，他們?cè)谟^察西方社會(huì)時(shí)，不約而同回避政治話題，而把興趣和注意力集中在文學(xué)藝術(shù)等具有人類共通審美價(jià)值的事物上，抒發(fā)對(duì)自然風(fēng)光、文化遺產(chǎn)、藝術(shù)創(chuàng)作的觀感，描摹圖書館、書店、劇院、博物館、咖啡館、小酒館等人文景觀。

以上三次旅行寫作的重要階段都是處于社會(huì)集體情勢(shì)之下的寫作。第一次書寫者與對(duì)象世界較為平等，后兩次明顯帶有自卑的心態(tài)，而書寫者則帶有對(duì)國(guó)內(nèi)讀者啟蒙的色彩。這種旅行寫作沒(méi)有明確的定義，但具有模糊可辨的框架，外來(lái)書寫者通過(guò)游歷與陌生的地域?qū)崿F(xiàn)文化互動(dòng)。劉子超的作品正處于這種書寫的脈絡(luò)中，但觀看對(duì)象和觀看者的時(shí)代情勢(shì)已經(jīng)世變時(shí)移。劉子超認(rèn)為在全球化的時(shí)代，旅行文學(xué)已經(jīng)不太可能承擔(dān)啟蒙的任務(wù)，他所認(rèn)可的旅行寫作是“以文學(xué)的筆觸寫下旅程，以精致的文字書寫異域”“避免無(wú)知的傲慢和廉價(jià)的感動(dòng)，以旁觀者的寬容和鑒賞者的謙遜，觀看眼前的世界”f。

二

旅行寫作有相對(duì)完整的文學(xué)規(guī)定性和內(nèi)部傳承，而在寫作方式上卻有代際和時(shí)代分野的清晰路線，劉子超在旅行寫作上選擇了“文學(xué)”的筆觸和旁觀者的姿態(tài)，以謙遜因而也更加客觀和沉浸的方式對(duì)待游歷的對(duì)象。用何種方式為國(guó)內(nèi)讀者講述異域世界的故事，同時(shí)也意味著以何種方式書寫自身的故事，他們是處于新的政治經(jīng)濟(jì)和文化情勢(shì)下的游歷者，他們想象、感受、書寫他者的方式，體現(xiàn)著新一代中國(guó)非虛構(gòu)寫作者的自我認(rèn)知。

旅行寫作不是誕生于孤獨(dú)的自我和房間里的寫作，它需要來(lái)自政府、媒體、民間組織、經(jīng)濟(jì)團(tuán)體或者商人和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的支持和推動(dòng)，歷史上的旅行寫作幾乎都有這些力量的參與。比如當(dāng)代中國(guó)旅行寫作中具有較大影響力的“水手計(jì)劃”，即是由民間組織單向街公益基金會(huì)發(fā)起的旅行文學(xué)創(chuàng)作計(jì)劃，旨在幫助青年創(chuàng)作者們重新發(fā)現(xiàn)世界，資助他們進(jìn)行海外和國(guó)內(nèi)旅行，協(xié)助、指導(dǎo)他們的創(chuàng)作，直至推廣、展覽他們的最后成果。從他們的計(jì)劃宗旨，可以看到出版界和知識(shí)分子對(duì)知識(shí)革新的焦慮和渴求，他們期望在對(duì)于變化了的世界和新生力量的實(shí)踐與書寫中，把新的全球想象帶到漢語(yǔ)寫作中來(lái)。2018年第一期水手計(jì)劃啟航，最后五位入選者柏琳、郭爽、馮孟婕、劉子超、曾嘉慧，分別前往薩拉熱窩、長(zhǎng)崎、摩鹿加群島、帕米爾和雅加達(dá)，進(jìn)行深入調(diào)研和寫作。從這些地點(diǎn)也可以看出，此次活動(dòng)與20世紀(jì)80年代旅行書寫有很大差異，“世界”更加駁雜和豐富，無(wú)法以簡(jiǎn)單的經(jīng)濟(jì)尺度，先進(jìn)與落后、文明與野蠻去命名，他們的創(chuàng)作涵蓋人文、歷史、自然等廣泛的領(lǐng)域。全球疫情之后的世界政治、軍事動(dòng)蕩和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)變化讓世界再次面臨新的問(wèn)題和格局，人類更加迫切地需要走出封鎖，建立真實(shí)的交流和聯(lián)系。2020年開啟的第二期水手計(jì)劃，從創(chuàng)作計(jì)劃的描述可以看到，其設(shè)定已經(jīng)躍出對(duì)一個(gè)具體地方的整體描述，更多針對(duì)具體的議題和人群，貼近個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以此去捕捉和呈現(xiàn)更普遍的社會(huì)狀況。這類活動(dòng)像一個(gè)承載公眾期待的容器，以項(xiàng)目的方式，推動(dòng)“關(guān)注世界、懷抱理想、敢于實(shí)踐的青年創(chuàng)作者”成為“水手”，去往寬廣的世界，并把它主要呈現(xiàn)到中國(guó)讀者眼前，當(dāng)然也有部分作品譯介到國(guó)外，呈現(xiàn)全球化時(shí)代的中國(guó)關(guān)注和視野。

旅行寫作不是簡(jiǎn)單隨意的旅行札記和游記，二者之間有明顯的區(qū)別，因?yàn)槁眯袑懽鞯臄⑹氯瞬皇瞧胀ǖ穆眯姓撸麄兩硖幾约旱臄⑹聜鹘y(tǒng)之中，寫作不止是簡(jiǎn)單的個(gè)人敘事和記錄。從主題上我們可以看到此類寫作的互文性，劉子超《午夜降臨前抵達(dá)》 《沿著季風(fēng)的方向》 《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》對(duì)于中歐大陸、印度和中亞的書寫，可以看作是對(duì)約翰 ·巴羅《深入南部非洲內(nèi)陸之旅》、芒戈·帕克《非洲內(nèi)陸旅行記》、斯文·赫定《亞洲腹地旅行記》的致敬之作，一個(gè)人或者帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)，踏上陌生的國(guó)土，探險(xiǎn)、游歷、觀察和書寫。斯文·赫定《亞洲腹地旅行記》中提及瑞典人在19世紀(jì)80年代對(duì)海外探險(xiǎn)和游歷的熱衷，維佳號(hào)從亞洲和歐洲南海岸凱旋，整個(gè)城市燈火通明陷入狂歡，碼頭、大街小巷、窗戶邊和屋頂上，到處傳來(lái)雷鳴般的熱烈歡呼。這個(gè)場(chǎng)景影響了斯文·赫定的人生，“從那以后，但凡跟北極探險(xiǎn)有關(guān)的，我都一頭鉆進(jìn)去，相關(guān)圖書，不論新舊，我都讀，甚至每一次探險(xiǎn)的路線圖，我都自己畫出來(lái)”g。劉子超在《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》中說(shuō)自己之所以會(huì)開啟對(duì)中亞的旅程，是因?yàn)椤拔覍?duì)中亞的全部了解都源于書本，源于那些舊時(shí)代的探險(xiǎn)紀(jì)行。某種程度上，中亞就像一顆神秘的衛(wèi)星，是我頭腦中的幻想。我聽(tīng)說(shuō)過(guò)那些地名，但無(wú)法想象它們的樣子。我知道它們與中國(guó)歷史上的聯(lián)系，但那更像是對(duì)帝國(guó)盛世的回望”h。敘事者首先處于探險(xiǎn)旅行的知識(shí)系統(tǒng)中，形成了自己對(duì)游歷對(duì)象的期待與向往，并且在這個(gè)期待中有自我與國(guó)家之間的勾連，在帝國(guó)往事和童年盛景中，隱含旅行寫作的知識(shí)背景和家國(guó)魅影。

時(shí)代情勢(shì)、知識(shí)系統(tǒng)和公眾期待之外，創(chuàng)作者身處其中的國(guó)家和社會(huì)尤為重要，它塑造了觀察的基本情感和視角，有人這樣描述今日中國(guó)的處境：“曾經(jīng)是中心，后來(lái)被邊緣，并再度可能回到中心的文化中成長(zhǎng)，它古老、延續(xù)又高度斷裂，在自傲與自卑間劇烈搖擺，個(gè)人要艱難地從集體中發(fā)出只屬于自己的聲音。”i疊加今日世界的動(dòng)蕩不安，民族主義的壁壘加固，這個(gè)加諸于旅行書寫者身上的國(guó)家主體，不是一個(gè)確切的立場(chǎng)和穩(wěn)定的聲音，而是一條模糊地帶。

陌生行旅中的發(fā)現(xiàn)從來(lái)都是雙重的，觀察者和旅行者帶著自己的全部經(jīng)驗(yàn)去觀察他人，也一定會(huì)在他人的世界中，產(chǎn)生辨析自己（國(guó)族和個(gè)人）的欲望。在《午夜降臨前抵達(dá)》中，劉子超把自我與中歐放在互為鏡像的位置上，三十而立的中國(guó)青年在時(shí)代的巨變中，感受到虛無(wú)、陣痛、失散、撕扯與游移。“中歐對(duì)我的吸引還在于它始終生長(zhǎng)在帝國(guó)和強(qiáng)權(quán)的夾縫中，執(zhí)拗地保持著自己的獨(dú)特性。它至今仍有一種強(qiáng)烈的撕扯和游移感，而這讓三十歲的我感到了某種心靈上的契合……遙遠(yuǎn)的中歐就像一個(gè)鏡像：它也在撕扯、游移、焦慮，卻依然保持了某種永恒不變的特質(zhì)——有不安與刺痛，也有親切與安慰。這種特質(zhì)并非顯而易見(jiàn)，而是需要耐心地觀看、傾聽(tīng)。這大概也是我一次又一次回到中歐的原因。”j作家把自我的心靈附著在中歐這個(gè)龐大的軀體上，并把中歐文化及其世界這個(gè)龐然大物心靈化，用哈維爾的話來(lái)描述，它是懷疑的、清醒的、反烏托邦的、低調(diào)的。《午夜降臨前抵達(dá)》是充滿文藝情調(diào)的旅行寫作，作家的個(gè)人形象經(jīng)常越過(guò)對(duì)異域生活的呈現(xiàn)，或者在異域生活中更加突出和具有存在感，比如在去往薩爾茨堡的空蕩車廂中，夜幕降臨，作家陡然進(jìn)入一種抒情時(shí)刻，“長(zhǎng)途旅行時(shí)，你有時(shí)會(huì)喪失時(shí)間感和空間感。習(xí)以為常的日常生活顯得那樣遙遠(yuǎn)，朋友圈里的一切看上去都像精心編織的故事。因?yàn)槟阍谝苿?dòng)中，并且夜幕已經(jīng)降臨，你感到自己身處國(guó)家之外，時(shí)間之外。此刻，你能面對(duì)的只有自己內(nèi)心的黑洞”k。作家還多次闡述旅行中獲得的領(lǐng)悟，“時(shí)空的延宕，美妙的拖延癥，是旅行者改頭換面，重新做人的機(jī)會(huì)，是一場(chǎng)逃脫——逃脫生活本身的重負(fù)”l。“旅行或多或少會(huì)改變一個(gè)人。會(huì)使那個(gè)人朝著更寬容，更理性，對(duì)世界的理解更全面的方向邁進(jìn)幾步。至于到底是幾步，那就要看每個(gè)人的天賦和修養(yǎng)了。但毫無(wú)疑問(wèn)，這向前邁出的幾步就是旅行的意義，也是活著的意義。”m這是旅行寫作中慣常的方式，用熟稔化的東西去表達(dá)和審視陌生世界，這個(gè)熟稔化的東西是自我、文學(xué)或者說(shuō)文藝情調(diào)，以它們作為觸手去表達(dá)陌生復(fù)雜的中歐世界（動(dòng)蕩的歷史，暴力的陰影和往昔的輝煌），使其由此沾染感性和心靈色彩，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)變得可感可知。

觀察者的個(gè)人感覺(jué)系統(tǒng)往往被放在重要位置，呈現(xiàn)感傷的經(jīng)驗(yàn)主義的主體，對(duì)周遭世界經(jīng)常表現(xiàn)出一種疏離感。這一點(diǎn)特別像18世紀(jì)60年代的感傷和感性在旅行寫作中的表達(dá)方式，連串的靜態(tài)動(dòng)詞和抵達(dá)場(chǎng)景的細(xì)描，個(gè)人的身體體驗(yàn)構(gòu)成此刻的意義，“集中在用感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、判斷、主體性或人類主體之欲望表達(dá)一切”n。比如第一期水手計(jì)劃中的敘事者，經(jīng)常疏離地觀察周遭的場(chǎng)景描寫。

我走到主人的屋外，只見(jiàn)門口橫七豎八地躺了十幾雙鞋子。房間同樣是瓦罕傳統(tǒng)樣式，有五根廊柱，墻上掛著精美的手織掛毯。此刻，茶水已經(jīng)泡好，大口茶碗放在地上。地毯上擺著各式干果、茶點(diǎn)、沙拉和大盤抓飯。有人拉著手風(fēng)琴，表哥打著手鼓，回來(lái)省親的女兒穿著華美的服飾。房間被人的氣味熏得暖烘烘的，人們?cè)跇?lè)聲中翩翩跳起瓦罕“鷹舞”。我坐在角落里，喝著茶，看著眼前的一切，感到一路的辛勞都是值得的。

——?jiǎng)⒆映琽

此刻，我坐在巴什察爾希亞廣場(chǎng)上的一家小甜品店，一邊吃著一種波黑甜點(diǎn)——覆蓋了厚厚一層核桃仁和蜂蜜的奶油蛋糕，一邊和店長(zhǎng)輕松地聊天……費(fèi)爾哈蒂亞大街一路向西，馬路變得開闊筆直，土耳其式的低矮暗紅木板房屋不見(jiàn)蹤跡，取而代之的是厚重高大的西式建筑，它們是教堂、商店、銀行、購(gòu)物中心、航空公司和政府大樓，濃郁的西歐巴洛克風(fēng)格的雕花刻滿大樓的每一處棱角，天際線越來(lái)越高，費(fèi)爾哈蒂亞大街的心里徘徊著維也納的影子，是奧匈帝國(guó)統(tǒng)治時(shí)代留下的歐洲。

——柏琳p

從第一期“水手計(jì)劃”的作品到第二期的創(chuàng)作計(jì)劃，我們還可以看到旅行寫作中的敘事者，出現(xiàn)了從更切近自我的觀察者向社會(huì)學(xué)觀察者的變動(dòng)，他們帶著明確的問(wèn)題意識(shí)，試圖給出一個(gè)回答和描述，對(duì)真實(shí)世界的關(guān)注超過(guò)對(duì)自我的關(guān)注。第二期水手計(jì)劃的入選者呂曉宇，是牛津大學(xué)政治學(xué)博士，2019-2020 年擔(dān)任澳洲國(guó)立大學(xué)戰(zhàn)略和國(guó)防研究中心研究員，在敘利亞、黎巴嫩、委內(nèi)瑞拉、緬甸展開國(guó)際沖突的田野研究。他的研究計(jì)劃是探索人對(duì)于災(zāi)難的創(chuàng)造性回應(yīng)，以個(gè)人進(jìn)入沖突地區(qū)（敘利亞）為線索，對(duì)象是這些在不斷突破邊界以重新開始生活的個(gè)體，他們的回應(yīng)是在嶄新的跨邊界流動(dòng)和空間中形成共生關(guān)系。寫作者、戲劇構(gòu)作盧昌婷的寫作計(jì)劃是，書寫來(lái)自中國(guó)北京和美國(guó)德州小鎮(zhèn)的兩個(gè)摯友，在新冠疫情之后的世界里、在中美兩國(guó)的關(guān)系不斷惡化的時(shí)刻、在美國(guó)大選之后，拜訪彼此的家鄉(xiāng)的故事。從旅行書寫的主題來(lái)看，這兩個(gè)寫作項(xiàng)目特別符合非虛構(gòu)寫作的要求，觀察者進(jìn)入陌生世界，展示和描繪他們所看到的現(xiàn)象，以及不同世界之間的互動(dòng)交流和互相觀看。

在中外旅行寫作的文學(xué)傳統(tǒng)大廈上，今日中國(guó)的旅行寫作以自己的獨(dú)特性去創(chuàng)造自己的模式。在敘事者身上，可以看到國(guó)力上升之后帶來(lái)的情感松弛感，祛除了潛意識(shí)中的自卑與自審意識(shí)，又非咄咄逼人的帝國(guó)心態(tài)，沒(méi)有以文明、科學(xué)、宗教的名義探索神秘的興奮感。它綜合了游歷寫作的多重傳統(tǒng)，比如對(duì)異域的好奇與知識(shí)訴求、孤獨(dú)個(gè)人在路上的浪漫與自由感、身處時(shí)代動(dòng)蕩中的無(wú)力與傷感，對(duì)更合理、健康和美好生活的想象等等特質(zhì)于一身。而這個(gè)承載著國(guó)內(nèi)外知識(shí)傳統(tǒng)和國(guó)族經(jīng)驗(yàn)的自我、這個(gè)過(guò)于突出的浪漫和感性的自我、這個(gè)疏離人群的觀察者，恰恰是對(duì)中國(guó)社會(huì)秩序和壓力的一種溢出式反應(yīng)。

三

相對(duì)于《午夜降臨前抵達(dá)》 《沿著季風(fēng)的方向》中頻繁出現(xiàn)的各種作家名言警句和個(gè)人感悟，劉子超在《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》中自我后撤，沉入他者世界中，把更多的篇幅和視角給予了中亞五個(gè)國(guó)家的歷史和現(xiàn)狀，并由此進(jìn)入當(dāng)?shù)厝说纳罟适隆Ｔ谟螝v和書寫哈薩克斯坦的時(shí)候，作家簡(jiǎn)述完其歷史和現(xiàn)狀，然后習(xí)慣性地使用文學(xué)知識(shí)來(lái)構(gòu)筑這個(gè)空間，它是文學(xué)史中著名的流放地。陀思妥耶夫斯基在哈薩克斯坦流放期間讀到托爾斯泰的《童年》，在這里愛(ài)上《罪與罰》中的原型女人；托洛茨基流放在這里撰寫《我的生平》，他隨身攜帶的是謝苗諾夫的《天山游記》。除了陀思妥耶夫斯基和托洛茨基這種著名的流放者，普通人的生活也被大歷史所波及，作家所租住公寓的女主人塔季揚(yáng)娜，在蘇聯(lián)解體過(guò)程中同時(shí)經(jīng)歷個(gè)人婚姻的解體，陪同作家路過(guò)伊塞克湖，會(huì)回想起丈夫帶兒子翻山越嶺去伊塞克湖旅行的往事，蘇聯(lián)解體后，這樣的旅行不再可能，大歷史改寫了普通人的生活和記憶。在廢棄的科研站偶遇的謝爾蓋老人，厭倦了阿拉木圖這種城市生活的喧囂，獨(dú)自回到蘇聯(lián)時(shí)代廢棄的科研站生活，“這里很安靜，能讓我回憶起很多往事。當(dāng)年我們都住在這兒，現(xiàn)在只剩下我了。登山的人偶爾會(huì)經(jīng)過(guò)這里”q。在普通人生活與歷史的交織中，蘊(yùn)含著一種難以廓清的復(fù)雜情感，其中有對(duì)逝去時(shí)代榮光和個(gè)人青春時(shí)間的緬懷，又有對(duì)蘇聯(lián)解體這一宏大歷史敘事小心翼翼地碰觸，而作家對(duì)于社會(huì)主義往事和冷戰(zhàn)歷史，選擇采用同情者的旁觀視角。

挪威作家埃麗卡·法特蘭的《中亞行紀(jì)》與劉子超《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》可以看作同題寫作，作家是同齡人，同樣對(duì)中亞歷史充滿好奇和探索的欲望，但二人在表達(dá)側(cè)重點(diǎn)上明顯不同。埃麗卡·法特蘭對(duì)哈薩克斯坦的觀察，以自身的行蹤為線索，其側(cè)重點(diǎn)是把中亞放在與西方文明、俄國(guó)文化的對(duì)比框架中，從土庫(kù)曼斯坦進(jìn)入哈薩克斯坦之后，她所記錄的是邊境管制帶來(lái)的不便和腐敗，路上偶遇的人們對(duì)外部世界充滿隔膜，不理解挪威的君主立憲制、關(guān)于人種膚色政治不正確的言論、普通人對(duì)專制總統(tǒng)和政治的看法等。當(dāng)進(jìn)入阿克套購(gòu)物中心后，她有一個(gè)驚人發(fā)現(xiàn)：“一片海市蜃樓，一座西方文明的綠洲。”r在阿克套琳瑯滿目的商品、熟悉的名牌、西方熱門流行歌曲的生活流中，作家才回到自己能理解的體系，因?yàn)橹車鞘煜さ膮⒄瘴铮@恰恰可以充分映襯土庫(kù)曼斯坦和哈薩克斯坦其他地域相對(duì)于西方文明的巨大差異感。劉子超《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》寫到吉爾吉斯斯坦的城市比什凱克，除了對(duì)城市的歷史作一番追述之外，重點(diǎn)書寫了比什凱克的幾個(gè)青年人。比如青年作家阿拜，可以隨口談?wù)撝袊?guó)作家魯迅、莫言，對(duì)西方文學(xué)的機(jī)制和審美比較關(guān)注，期望能進(jìn)入世界文學(xué)的殿堂。與父輩不同，年輕一代的阿拜從小受到西方文化的熏陶，對(duì)西方世界充滿向往，對(duì)蘇聯(lián)時(shí)代的往事無(wú)法激起共鳴。他的吉爾吉斯語(yǔ)很差，母語(yǔ)是俄語(yǔ)，但能講流利的英語(yǔ)和不錯(cuò)的法語(yǔ)，他認(rèn)為自由和民主是與生俱來(lái)的權(quán)利，批評(píng)政府是作家的義務(wù)。他對(duì)其他中亞鄰國(guó)及其作家沒(méi)有親近感，因?yàn)椤疤K聯(lián)解體后，全球化將這個(gè)國(guó)家的信仰和生活方式?jīng)_擊得七零八落，成為一片廢墟，而我們這代人——后蘇聯(lián)時(shí)代的吉爾吉斯人——就在廢墟當(dāng)中，艱難地尋找可以依賴的東西”s。另一個(gè)是開本土餐廳的女孩佐伊，跟隨著再婚的母親游蕩在世界各地，父母離婚后，她帶著母親和妹妹回到比什凱克，為謀生開了一家面向穆斯林家庭、不賣酒精飲料的餐廳，迎合國(guó)家漸趨保守的氛圍。為生存而奔波的忙碌生活，沒(méi)有消減佐伊的孤獨(dú)感，她在寄身的社會(huì)中沒(méi)有歸屬感，她不喜歡這里的年輕人，沒(méi)有談得來(lái)的朋友，不喜歡屬于任何派系和體制。

劉子超在旅行寫作中講述的故事極為日常化，通過(guò)他們的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)，讀者可以感受到中亞歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，在西方化的同時(shí)，保存著本土保守的內(nèi)在情感，青年的生活世界躍出了國(guó)界，面臨著種種變動(dòng)的情況，而個(gè)人的選擇又受到各種因素的制約，呈現(xiàn)出社會(huì)變動(dòng)的人心百態(tài)。《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》書寫的整體上是傷感和憂郁的故事，而《中亞行紀(jì)》中卻充滿劇痛和悲劇的故事，其核心是群體之間的對(duì)抗和傷害。《中亞行紀(jì)》涉及吉爾吉斯斯坦和比什凱克部分，第一部分是整體上介紹這個(gè)國(guó)家政治演變的歷史，隨后講述了一個(gè)少女被野蠻搶婚的悲劇故事；養(yǎng)鷹人講述了傳統(tǒng)手藝面臨失傳，但在現(xiàn)代媒介面前又顯得怪異嶙峋的故事；而在尋找紅色陣線最后的德意志人時(shí)，可以看到人群內(nèi)部的分裂，有人對(duì)悲慘的往事如數(shù)家珍，也有人對(duì)記者這種反復(fù)報(bào)道和書寫特別抵觸。同一個(gè)寫作對(duì)象，由于不同族裔作家自身攜帶的經(jīng)驗(yàn)不同，他們筆下的世界和故事呈現(xiàn)出諸多區(qū)別。劉子超作品中的憂郁和傷感來(lái)自社會(huì)和歷史的相似性，與社會(huì)主義蘇聯(lián)的關(guān)系，歷史上毗鄰之地的政治、經(jīng)濟(jì)和文化交融的往昔記憶，以及今日世界局勢(shì)在中亞的投射，這些使得創(chuàng)作者無(wú)法變成一個(gè)嚴(yán)厲的審視者，對(duì)復(fù)雜的中亞作出爽利的判斷，也無(wú)法成為置身事外的觀察者。同時(shí)，進(jìn)入這個(gè)主題，創(chuàng)作者又天然獲得一種沉重感，與國(guó)內(nèi)青年更關(guān)注自我精神和物質(zhì)的一面拉開距離。于是，帶有疏離感的個(gè)人形象，同情理解普通人的境遇，不斷回到一個(gè)一個(gè)在地者的生活故事，而又對(duì)大歷史的故事若即若離，就成為當(dāng)代中國(guó)青年表達(dá)的一種獨(dú)特性。

從知識(shí)界推動(dòng)的“水手計(jì)劃”到劉子超的系列旅行寫作，可以看到當(dāng)代中國(guó)青年的世界想象和描述自我的方式，“青年”直接出場(chǎng)的旅行寫作，看似是對(duì)中國(guó)語(yǔ)境的離開，實(shí)際上是跳出界限，把自我投射到矛盾集中和重大命題的場(chǎng)域中去，攜帶自我、集體和國(guó)族的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造自己的觀看模式，重新想象世界和描述自我。隨著更多教育背景不同、生活經(jīng)驗(yàn)多元的寫作者的加入，中國(guó)的旅行寫作應(yīng)該也會(huì)呈現(xiàn)出與當(dāng)前寫作不同的新質(zhì)和變化。

【注釋】

a 岳雯：《“在世界中”的青年作家》 ，《文藝報(bào)》2022年12月16日，第8版。

bn[美]瑪麗·路易斯·普拉特：《帝國(guó)之眼：旅行書寫與文化互化》，方杰、方宸譯，譯林出版社2017年版，第4頁(yè)、98頁(yè)。

cd田曉菲：《神游》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社2022年版，第13頁(yè)、5頁(yè)。

e陳樸園：《走向世界叢書》，《讀書》1981年第9期。

fjklm劉子超：《午夜降臨前抵達(dá)》，文匯出版社2021年版，第3頁(yè)、2頁(yè)、257頁(yè)、145頁(yè)、152頁(yè)。

g[瑞典]斯文·赫定：《亞洲腹地旅行記》，周山譯，江蘇鳳凰文藝出版社2017年版，第2頁(yè)。

hqs劉子超：《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》，文匯出版社2020年版，第345頁(yè)、14頁(yè)、20頁(yè)。

i許知遠(yuǎn)：《漫游之夢(mèng)——代中文版序》，見(jiàn)[英]簡(jiǎn)·莫里斯：《世界：20世紀(jì)的道別》，中信出版社2023年版，第ii-iii頁(yè)。

op《單獨(dú)24·走出孤島：水手計(jì)劃特輯》，上海文藝出版社2020年版，第57頁(yè)、154頁(yè)。

r[挪威]埃麗卡·法特蘭：《中亞紀(jì)行》，楊曉瓊譯，河南文藝出版社2022年版，第110頁(yè)。