“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”理論下中國(guó)民族民間舞審美形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

林可欣

摘要：基于“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”理論的視角下，由人民生活經(jīng)驗(yàn)與審美體驗(yàn)的共同作用下產(chǎn)生的中國(guó)民族民間舞，在當(dāng)代語(yǔ)境下通過(guò)動(dòng)作形態(tài)的意象表達(dá)、表達(dá)媒介的審美建構(gòu)、創(chuàng)作題材的現(xiàn)實(shí)觀照等多方面轉(zhuǎn)化，使自身的審美形態(tài)具有當(dāng)下時(shí)代的鮮明印記，呈現(xiàn)出深刻的民族意識(shí)和濃厚的當(dāng)代精神，做到了在當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的指引下行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

關(guān)鍵詞：審美經(jīng)驗(yàn)? 民族民間舞? 審美形態(tài)? 當(dāng)代轉(zhuǎn)化

中圖分類(lèi)號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）04-0077－04

約翰·杜威的“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”理論，破除了西方古典美學(xué)中藝術(shù)與生活、內(nèi)容與形式以及靈與肉相對(duì)立的觀點(diǎn)，以經(jīng)驗(yàn)為紐帶將其緊密聯(lián)系起來(lái)，把藝術(shù)從高高的象牙塔上拉回了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)人生。“經(jīng)驗(yàn)是有機(jī)體與環(huán)境相互作用的結(jié)果、符號(hào)與回報(bào)，當(dāng)這種相互作用達(dá)到極致時(shí)，就轉(zhuǎn)化為參與和交流。”審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生來(lái)源于環(huán)境，來(lái)源于自然，而“藝術(shù)的源泉存在于人的經(jīng)驗(yàn)之中”，因此藝術(shù)家只有從生活中總結(jié)出審美經(jīng)驗(yàn)后，主觀能動(dòng)地凝練出審美體驗(yàn)，才能轉(zhuǎn)換為藝術(shù)美，創(chuàng)造出具有個(gè)性化情感表達(dá)的藝術(shù)作品。

中國(guó)民族民間舞作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，是在五十六個(gè)民族漫長(zhǎng)的融合發(fā)展過(guò)程中，由廣大人民群眾通過(guò)審美體驗(yàn)的感悟共同創(chuàng)造出來(lái)的。其中審美體驗(yàn)的形成必然有審美經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)，在當(dāng)代的民族民間舞作品的創(chuàng)作過(guò)程中，作為審美主體的編導(dǎo)，需以當(dāng)代視角審視傳統(tǒng)的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)對(duì)當(dāng)下環(huán)境即審美客體進(jìn)行觀照，結(jié)合自身積累的審美體驗(yàn)，最終才能創(chuàng)作出藝術(shù)作品，引發(fā)觀者共鳴。

如今中國(guó)民族民間舞蹈創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，我們既要回首——繼承民族民間舞蹈之“根”， 也要展望——繁榮民族民間舞蹈之“葉”， 在當(dāng)代語(yǔ)境中不斷轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新與發(fā)展，在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上揉進(jìn)自身的審美經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出符合當(dāng)代藝術(shù)審美的民族民間舞，促進(jìn)民族民間舞蹈審美形態(tài)的多樣統(tǒng)一。

一、舞蹈形象的內(nèi)在意象表達(dá)

杜威將達(dá)爾文的生物進(jìn)化論，特別是“適者生存”理論作為自身哲學(xué)與美學(xué)的理論基礎(chǔ)，并提出“藝術(shù)即‘活生生的人的‘完整的經(jīng)驗(yàn)，是‘理想的美。”他將人的生命存在放在了突出的位置，強(qiáng)調(diào)“人”的重要性，并進(jìn)一步衍生至民族民間舞領(lǐng)域。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，原生態(tài)民族民間舞蹈慢慢轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化、舞臺(tái)化，并在黨堅(jiān)持走群眾路線的方針指引下，逐漸擺脫了原生態(tài)的傳統(tǒng)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)“從群眾中來(lái)，到群眾中去”，著眼于從編導(dǎo)自身的審美體驗(yàn)出發(fā)，反映人民真實(shí)的生活狀態(tài)。

以“孔雀舞”的創(chuàng)作視角來(lái)看，1956年毛相創(chuàng)作的《雙人孔雀舞》開(kāi)創(chuàng)了徒手孔雀舞之先河，去掉了民間模仿“神鳥(niǎo)”的面具和繁瑣的孔雀架子，解放了表演者的四肢和頭部，將其面部表情、眼神的變化及靈動(dòng)的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)了出來(lái)，體現(xiàn)出自然樸實(shí)的風(fēng)韻，但其本質(zhì)依舊是對(duì)原始宗教圖騰的崇拜。1978年刀美蘭表演的《金色的孔雀》開(kāi)創(chuàng)了女子孔雀舞的先河，吸收了多種民族民間舞的風(fēng)格，融入蒙古族曲臂、碎抖肩，維吾爾族頸橫移、眼神以及京劇的亮相等動(dòng)作元素，打破了早期孔雀舞中程式化的表演，吸收一切可展現(xiàn)孔雀鮮明形象的元素，以靈動(dòng)的模仿賦予孔雀鮮活的生命力。再到1986年楊麗萍創(chuàng)作的《雀之靈》“人化”了孔雀形象，以當(dāng)代的形式抒發(fā)主體意識(shí)，將心靈與意象的交融呼應(yīng)寄托在了主觀情思之上，舞者手部形成孔雀嘴，手臂有節(jié)奏、有層次的律動(dòng)等動(dòng)作語(yǔ)匯，展現(xiàn)出了一個(gè)富有個(gè)人神性的高貴孔雀形象。而2000年田露創(chuàng)作的《孔雀飛來(lái)》，“飛來(lái)”的便不再單單是一只“孔雀”了，是披著孔雀外衣的小姑娘。作品將動(dòng)機(jī)瞄準(zhǔn)了身著傣族筒裙的小女孩，通過(guò)“林中尋覓”“踏步森林”“追逐嬉戲”等擬人化情景，以靈動(dòng)的孔雀形象襯托女孩美麗而活潑的天性，展現(xiàn)出真實(shí)的世俗生活。由此可見(jiàn)，民族民間舞的發(fā)展線從50年代開(kāi)始，其審美形態(tài)逐漸跳脫了世俗與信仰，消解了傳統(tǒng)民族屬性，從外在的模擬形態(tài)轉(zhuǎn)化到主體內(nèi)在的韻味塑造，注重“人”的內(nèi)在表現(xiàn)。

“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而文言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲。”藝術(shù)家將“活生生的人”的主體情感附之于景或物，在物我相交、主客觀統(tǒng)一中建構(gòu)審美意象。可見(jiàn)“審美意象是‘情與‘景在直接審美感興中相契合而升華的產(chǎn)物。”如今民族民間舞的創(chuàng)作從大自然與生活中汲取素材，包含了民間文化的共性與編導(dǎo)的個(gè)性，超脫了早期對(duì)生活元素的形象模擬，通過(guò)編導(dǎo)與人文環(huán)境相互影響獲取“完整的經(jīng)驗(yàn)”，從自然物中凝練個(gè)人的藝術(shù)情懷并把握民間深層次的精神內(nèi)核，在表“情”的同時(shí)將其內(nèi)在“神韻”呈現(xiàn)于舞臺(tái)，使作品具有物態(tài)化的審美體驗(yàn)，營(yíng)造出情景交融的審美意象。

如《長(zhǎng)調(diào)》突破了人們對(duì)蒙古族“雁”形象的固有觀念，通過(guò)揉臂節(jié)奏巧妙處理，使關(guān)節(jié)的頓挫形成一只折翼的孤雁；“之”字的線型調(diào)度以及仰望天空的動(dòng)作體態(tài)，營(yíng)造出孤雁對(duì)天空無(wú)盡渴望的審美意象。《老雁》進(jìn)一步加深了孤雁的意象，并強(qiáng)調(diào)附著在雁身上的“人化”氣質(zhì)。其中女舞者背靠男舞者，通過(guò)揉臂、硬腕等動(dòng)作語(yǔ)匯外化出老雁內(nèi)心對(duì)天空的渴望，在舒展與痙攣的對(duì)比形態(tài)下，將老人、回憶、歸宿等生命的意象賦予老雁，使形象的外化呈現(xiàn)出了多層次的意味表達(dá)，帶給人一種凄涼、孤寂的審美意象。在編導(dǎo)高度的審美體驗(yàn)下，審美意象被賦予了蓬勃的生命力，此時(shí)的作品已不再是單純地對(duì)客觀生活的外在模擬，它蘊(yùn)含了編導(dǎo)主體的內(nèi)在本質(zhì)，即所謂“萬(wàn)物進(jìn)入靈府，經(jīng)過(guò)陶鑄，化為胸中的意象。這胸中的意象，已不同于自然形態(tài)的物象，這時(shí)主客已融為一體。”融情于景，營(yíng)造出“大聲已去，余音復(fù)來(lái)，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，聲外之音”的情境。

情感是展現(xiàn)舞蹈形象內(nèi)在神韻以及構(gòu)成作品審美意象的條件之一，故而編導(dǎo)常運(yùn)用“擬人”或“移情”等方法支配審美意象的運(yùn)動(dòng)。《孔雀飛來(lái)》《老雁》等展現(xiàn)個(gè)體自然生物形象的作品，呈現(xiàn)出生動(dòng)的“擬人”化創(chuàng)作手法，而作為最具視覺(jué)沖擊力的群像，更能在群體的整一性中，外化出編導(dǎo)內(nèi)心涌現(xiàn)的視覺(jué)化意象，形成詩(shī)意的精神內(nèi)核。因此審美意象的形成在欣賞活動(dòng)中也強(qiáng)調(diào)觀眾的主體能動(dòng)性，即觀眾用自身視角與經(jīng)驗(yàn)去激活審美客體，使它們成為靈與肉相融合的載體，誕生出新的審美經(jīng)驗(yàn)及審美意象。

如《紅珊瑚》巧妙使用了道具紅紗巾，使舞者在伸展與頓挫交織中營(yíng)造珊瑚有生命時(shí)的柔軟以及無(wú)生命時(shí)的堅(jiān)硬的審美意象。不僅突出了群像上“紅”的視覺(jué)沖擊，還表達(dá)了對(duì)生命的禮贊和中華民族積極向上的精神力量。《移山》更是通過(guò)揮鎬、搬石等生活化動(dòng)作語(yǔ)匯拉近了觀眾視角，借助男舞者們充滿(mǎn)張力的身體構(gòu)成“移山”的雄偉動(dòng)態(tài)形象，營(yíng)造人民與山和困苦不斷抗衡的偉大意象。二者都從群像上呈現(xiàn)出深厚的生命意蘊(yùn)，形成了觀眾自身經(jīng)歷與個(gè)性化的審美體驗(yàn)的疊加，孕育出了舞蹈形象的韻味。

當(dāng)代民族民間舞作品并非再現(xiàn)而應(yīng)是表現(xiàn)，必須是創(chuàng)作者在長(zhǎng)期生活的經(jīng)驗(yàn)積累下以現(xiàn)實(shí)生活中的契機(jī)，激發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)在激情，將感性與理性相互結(jié)合，將自身的經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性化審美體驗(yàn)融入對(duì)作品的審美把握中，即赫·理德所言：“藝術(shù)家表達(dá)他的體驗(yàn)，又體驗(yàn)他的表達(dá)。這種體驗(yàn)與表現(xiàn)的同一性又都是環(huán)繞著意象的。”可以看出，藝術(shù)“越到現(xiàn)代、當(dāng)代，越注意心靈、抒情性和意境。因?yàn)槿说纳饩w，人的精神情態(tài)從根本上是律動(dòng)的，抒情的，充滿(mǎn)勃勃生氣的生命節(jié)律，因而也是充盈著氤氳的意境的。”故而在當(dāng)代的創(chuàng)作語(yǔ)境下，編導(dǎo)需通過(guò)主觀的審美經(jīng)驗(yàn)使審美客體達(dá)到“看山不是山”的境界，“化”動(dòng)作元素之“形”，塑造內(nèi)在之“韻”，由此完成外在之“形”與內(nèi)在之“韻”的統(tǒng)一。

二、表達(dá)媒介的審美建構(gòu)

“中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)烈的觀念性以及強(qiáng)調(diào)內(nèi)在意蘊(yùn)、重視以有限之形傳達(dá)無(wú)盡之意等特征，都決定了藝術(shù)創(chuàng)作必須對(duì)客觀事物進(jìn)行大膽的概括、提煉、抽象，使之成為能夠容納大量?jī)?nèi)在信息的符號(hào)。”道具作為舞蹈作品中最重要的表達(dá)媒介之一，凝聚了編導(dǎo)對(duì)客體的審美體驗(yàn)與強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，促使道具超越了自身的物質(zhì)屬性，形成了新的審美狀態(tài)，傳達(dá)出與觀者共振的情感表達(dá)，展現(xiàn)出道具所承載的強(qiáng)大表意功能，從而達(dá)到“物為心役”的藝術(shù)境界。在當(dāng)代民族民間舞的創(chuàng)作中，舞蹈道具的表意性符號(hào)象征意義賦予了肢體語(yǔ)言新的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，同時(shí)舞者的動(dòng)作語(yǔ)匯又反作用于道具的意義表達(dá)，因此道具的寫(xiě)實(shí)性、虛擬性、隱喻性作為其表達(dá)內(nèi)在含義的主要特征，在具象、抽象、引發(fā)觀眾聯(lián)想的狀態(tài)下使作品抒發(fā)出了更深刻的思想情感，形成了一物多意的審美形態(tài)。

舞蹈道具的寫(xiě)實(shí)性作為其形象的特征之一，通過(guò)具象的生活道具直觀地呈現(xiàn)出其原始狀態(tài)，同時(shí)它基于作品的主題思想能表達(dá)出超越自身能指的深刻內(nèi)涵。如：《浪漫草原》出現(xiàn)的“青草堆”裝置、綿羊、“二胎”等道具，都是對(duì)當(dāng)代草原生活的形象再現(xiàn)，通過(guò)寫(xiě)實(shí)的生活道具將觀眾快速帶入蒙古族人民的生活視角，使觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴感。在《老雁》中“長(zhǎng)凳”與方形的白色頂光都是對(duì)獄中受困場(chǎng)景的寫(xiě)實(shí)性呈現(xiàn)，舞者通過(guò)肢體與道具始終保持接觸的狀態(tài)，在限制中尋求高低空間的發(fā)展，展現(xiàn)出渴望跳脫枷鎖與束縛的強(qiáng)烈思想，表現(xiàn)了被抓入獄的一位民間藝人對(duì)自由的向往和對(duì)愛(ài)人的思念。

舞蹈道具除了寫(xiě)實(shí)性的具象呈現(xiàn)，其虛擬性特征也以道具抽象的形態(tài)表達(dá)出作品藝術(shù)審美。觀眾通過(guò)舞蹈語(yǔ)言的提示，融合自身的審美經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)豐富的聯(lián)想與想象，使得舞蹈形象更加豐富、立體。如《紅珊瑚》以一條火紅的紗巾配合舞者時(shí)緩時(shí)急的動(dòng)作語(yǔ)匯，通過(guò)紗巾甩出時(shí)繃直的瞬間以及從空中緩慢飄落的動(dòng)態(tài)形象，抽象地刻畫(huà)出珊瑚活著時(shí)的柔軟和死去時(shí)的堅(jiān)硬形態(tài)。又如《秋熟》以江蘇民間舞蹈“蓮湘”為主要素材，對(duì)傳統(tǒng)道具蓮湘棍進(jìn)行了全面改造，將道具中加入皮條使蓮湘棍在抽打地面表現(xiàn)“打麥”場(chǎng)景時(shí)形成鐮刀的形態(tài)；展開(kāi)道具時(shí)，傳統(tǒng)的蓮湘棍又轉(zhuǎn)變?yōu)榻鹕拇笊茸樱纬沙橄蠡慕鹕溊耍擅罱Y(jié)合蓮湘和扇子，展現(xiàn)出勞動(dòng)人民辛勤勞作時(shí)的澎湃激情與豐收的喜悅之情，實(shí)現(xiàn)了道具多形態(tài)、多重意象的審美建構(gòu)。

舞蹈道具在展現(xiàn)原始的寫(xiě)實(shí)性與抽象的虛擬性形態(tài)外，其隱喻性特征要求運(yùn)用本體與喻體間的關(guān)聯(lián)性來(lái)緣物寄情，突出作品的主題表達(dá)，傳遞出深層的隱性意義。如《老雁》的最后，男舞者從長(zhǎng)凳上摔下仰面躺地，這時(shí)呈現(xiàn)原始形態(tài)的長(zhǎng)凳就被喻為了“棺柩”成了“老雁”最終的歸宿。亦如《紅珊瑚》中舞者們拋起紅紗巾，配合著《珊瑚頌》高亢激昂的旋律使動(dòng)作不同于之前的柔軟舒展，轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M(mǎn)頓挫、力量的動(dòng)作，渲染出“一樹(shù)紅花照碧海”的壯麗場(chǎng)景。紗巾的“紅”寓意著希望、革命，如火焰般跳動(dòng)的生命力由此托物言志，隱喻了在紅珊瑚柔軟的外表下蘊(yùn)藏著革命志士?jī)?nèi)在的昂揚(yáng)斗志與革命情懷。

可以看出，當(dāng)代民族民間舞中的表達(dá)媒介作為連接起作品與觀者審美體驗(yàn)的橋梁，其符號(hào)特征承載了語(yǔ)言的功能，輔助舞者的肢體語(yǔ)匯、烘托作品氛圍，加以觀者的主觀審美體驗(yàn)，達(dá)到了主客體之間的情感共鳴，延展出了更加完善的意義內(nèi)涵。因此民族民間舞表達(dá)媒介的審美建構(gòu)脫離不了傳統(tǒng)民間舞的根莖，脫離不了人民審美經(jīng)驗(yàn)的傳承，編導(dǎo)需從根本上遵循著各民族的精神內(nèi)核，并賦予其當(dāng)代的藝術(shù)表述和舞臺(tái)表達(dá)能力，使觀者能夠在體會(huì)遠(yuǎn)超自身經(jīng)驗(yàn)的審美體驗(yàn)的同時(shí)，促進(jìn)民族民間舞進(jìn)行當(dāng)代的轉(zhuǎn)化。

三、創(chuàng)作題材的現(xiàn)實(shí)觀照

中國(guó)民族民間舞的創(chuàng)作是一種集民間傳統(tǒng)文化之大成，并與當(dāng)下不斷進(jìn)行對(duì)話的藝術(shù)過(guò)程，所以現(xiàn)實(shí)題材成了編導(dǎo)重點(diǎn)關(guān)注的創(chuàng)作題材，他們匯聚了民間舞的過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，使自身的主體意識(shí)發(fā)揮出了作用，折射出編導(dǎo)對(duì)當(dāng)下的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。同時(shí)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，不能拘泥于編導(dǎo)的個(gè)體中心，而應(yīng)從個(gè)體視角出發(fā)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，挖掘人民大眾的時(shí)代精神和思想情感，才能全面而真實(shí)地呈現(xiàn)當(dāng)下的中國(guó)民族民間舞。因此，現(xiàn)實(shí)主義題材的民族民間舞強(qiáng)調(diào)“人民”“深扎”與“真實(shí)”。

把審美經(jīng)驗(yàn)與其他實(shí)踐活動(dòng)隔離起來(lái)，結(jié)果只能造就高山仰止的“博物館藝術(shù)”。當(dāng)代中國(guó)民族民間舞的創(chuàng)作，既不是一個(gè)博物館式的藝術(shù)展示，也不是一個(gè)完全異化的現(xiàn)代產(chǎn)物，而是緊系人民生活、表現(xiàn)人民質(zhì)樸真實(shí)情感的舞臺(tái)藝術(shù)。編導(dǎo)要基于自身審美體驗(yàn)，超越個(gè)人的情感體驗(yàn)，以小見(jiàn)大，反映出時(shí)代精神與審美追求，即從“個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)”展望“群體精神”。如《爺爺們》以一群活潑的爺爺們作為舞蹈形象，在一種歡樂(lè)調(diào)皮的風(fēng)格中，通過(guò)拔河、跳舞、歌唱、合照等情景，展現(xiàn)出了一群老頑童娛樂(lè)休閑的場(chǎng)景，體現(xiàn)出老年群體老當(dāng)益壯、不服輸?shù)膬?nèi)在精神，呈現(xiàn)出蒙古族人民樂(lè)觀向上的精神面貌和美好追求。

民族民間舞生長(zhǎng)于中華民族的沃土上，編導(dǎo)要挖掘人民當(dāng)下的狀態(tài)必然要回歸民間，在“深扎”中尋找民間舞的根性所在。王履說(shuō)：“‘吾師心，心師目，目師華山，‘心要依賴(lài)于審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)則依賴(lài)于外界景物。”現(xiàn)實(shí)題材民族民間舞在編創(chuàng)時(shí)，編導(dǎo)要從生活中尋找創(chuàng)作的源頭活水，以當(dāng)代視角觀照民族心理和地域文化，以此折射出編導(dǎo)的審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生命情調(diào)。“把每一個(gè)形象的看得見(jiàn)的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來(lái)，使外表形象成為‘心靈的表現(xiàn)”。正是這些藝術(shù)家“從自己的親身經(jīng)歷和切身感受出發(fā)，有‘真情實(shí)感和‘真知灼見(jiàn)，才把那些間接經(jīng)驗(yàn)和自己的直接經(jīng)驗(yàn)相融合改造成為栩栩如生的藝術(shù)形象”。《陽(yáng)光下的麥蓋提》的編導(dǎo)在采風(fēng)中深入了解到山東日照援疆干部的傾情奉獻(xiàn)，讓代表漢族的小伙身著白襯衣，運(yùn)用鼓子秧歌語(yǔ)匯使動(dòng)作節(jié)奏與刀郎的動(dòng)律相一致，使作品不僅展現(xiàn)出了刀郎熱情奔放的風(fēng)格特征，還充盈著山東鼓子秧歌的濃厚韻律，體現(xiàn)出漢維民族一家親的深厚情感，詮釋出了中華民族共同體的深刻內(nèi)涵。

從“深扎”中我們可以看出，“現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈作品創(chuàng)作之‘虛絕對(duì)不能脫離生活之‘實(shí)，必須做到‘言之有物”。真實(shí)即現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的意義即反映當(dāng)下的具有時(shí)代精神的人物形象和事件。編導(dǎo)以當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)生活為核心表達(dá)對(duì)象，以舞蹈動(dòng)態(tài)形象反映現(xiàn)實(shí)生活，深度關(guān)照當(dāng)下、緊貼時(shí)代精神，透過(guò)平凡的小人物展現(xiàn)人文關(guān)懷的厚度與溫度。聚焦現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)審美主體與審美客體的交融互通，從而衍生出與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相呼應(yīng)的民族民間舞作品，在通過(guò)審美主體抒發(fā)個(gè)性化情感的同時(shí)，呈現(xiàn)人民生活的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。擠奶喂羊與剪羊毛這兩處具有代表性的勞動(dòng)場(chǎng)景，作為草原牧民常見(jiàn)的生活狀態(tài)，在《浪漫草原》中不僅是在對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行復(fù)刻，還是對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈元素的提煉升華。編導(dǎo)從當(dāng)代人視角敘述了草原牧民的情感體驗(yàn)，將對(duì)草原人民浪漫情懷的刻畫(huà)與其日常生活的深情融為一體，謳歌了時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主題，流露出編導(dǎo)對(duì)于生活的細(xì)膩感觸。

由此可見(jiàn)，客觀現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活與編導(dǎo)的主觀能動(dòng)性相互滲透，形成了主客觀統(tǒng)一的整體呈現(xiàn)，這是現(xiàn)實(shí)題材民族民間作品所追求的，也是民族民間舞在當(dāng)代發(fā)展中的內(nèi)在要求。編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)不斷地追根溯源，積累對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，挖掘原生態(tài)的民間素材與人文精神，能夠創(chuàng)作出真實(shí)可感并與觀眾心意相通的民族民間舞作品，進(jìn)而“把視角從‘表現(xiàn)生活中的舞蹈轉(zhuǎn)移到‘用舞蹈來(lái)表現(xiàn)生活”，所以，關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)題材民族民間舞，需以人與環(huán)境交互產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)為指引，以從經(jīng)驗(yàn)中凝練出的審美主體的審美體驗(yàn)為方向，以人民為核心，以現(xiàn)實(shí)生活為出發(fā)點(diǎn)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神與浪漫主義情懷并舉的思想內(nèi)涵，帶領(lǐng)著中國(guó)民族民間舞在中華民族傳統(tǒng)文化與當(dāng)代審美的對(duì)話中，不斷融合發(fā)展，開(kāi)辟出新的創(chuàng)作道路，向著當(dāng)代化的創(chuàng)作而不斷轉(zhuǎn)化。

四、結(jié)語(yǔ)

杜威認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)就是有機(jī)體與環(huán)境相互作用的過(guò)程，即做與受的動(dòng)態(tài)持續(xù)過(guò)程。人始終處于環(huán)境之中，與自身的生活環(huán)境緊密結(jié)合在一起，相互影響、相互作用。經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生強(qiáng)調(diào)積累，過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌驅(qū)Ξ?dāng)下感受產(chǎn)生影響，形成新的經(jīng)驗(yàn)，完成一種時(shí)代社會(huì)不斷發(fā)展下歷時(shí)性的審美經(jīng)驗(yàn)更迭，與生活環(huán)境不斷變更下共時(shí)性的審美體驗(yàn)增長(zhǎng)。

當(dāng)代民族民間舞作品，內(nèi)部承載了各民族民間的深厚文化基因，而外部的審美形態(tài)則在保持根本的基礎(chǔ)上隨著時(shí)代與生態(tài)環(huán)境的變化而變化，同人民與生活緊密聯(lián)系，隨時(shí)代的發(fā)展而不斷轉(zhuǎn)化。因此，中國(guó)民族民間舞審美形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化并非異變成一種新的“現(xiàn)代”語(yǔ)言，而是在傳統(tǒng)民間舞中挖掘深刻的民族精神，在前人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上依據(jù)不同的生活經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，融合傳統(tǒng)與當(dāng)代，創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美的民族民間舞。即當(dāng)代中國(guó)民族民間舞的審美形態(tài)需在以“根性”為核心的基礎(chǔ)上，展開(kāi)“當(dāng)代化”的想象。立足民族意識(shí)、文化傳統(tǒng)理念之“根”，連接編導(dǎo)與觀者的“完整的經(jīng)驗(yàn)”之“枝”，生長(zhǎng)當(dāng)代精神文明之“葉”，以達(dá)到人們追求的“理想的美”。

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