“梅開二度”時期黃梅戲創新發展的路徑探析

徐鑫陽

摘要：從20世紀80年代初期到90年代中期，電視成為黃梅戲繼20世紀50年代后再度流行的一個重要媒介。大眾傳媒的出現，為我國戲曲的傳播帶來了新的載體，而新載體的出現也為戲曲的表現形態提供了多樣化選擇。黃梅戲電視劇正是黃梅戲通過電視這一傳播媒介衍生的多樣化表現形式之一，它既具有黃梅戲的部分特質，又具有電視劇的部分特質，但又不完全等同于兩者中的任何一種。電視劇《鄭小姣》是中國第一部采用實景拍攝的黃梅戲電視劇，因此在戲曲音樂創新、表演方法融合和戲劇內容改編這三個方面都對后期的黃梅戲電視劇起到了拋磚引玉的作用。

關鍵詞：黃梅戲? 黃梅戲電視劇? 《鄭小姣》

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0153－04

在黃梅戲形成和發展的早期階段，多以花腔小戲的形式出現，唱腔保留了濃郁的民歌風味。根據行當的不同，又分為：獨角戲、二小戲和三小戲。隨后，早期的黃梅戲藝人開始移植和編演完整的正本大戲，并形成了三打七唱的演出形式。新中國成立后，全國戲曲界開始改戲、改制、改人。從1953年開始，黃梅戲出現了專職導演和編劇，細化了舞美、燈光、道具等各項職業分工。從此，黃梅戲脫離搭臺捫布、一桌兩椅的簡單舞臺設置，并開始借鑒其他劇種，比如話劇、歌舞劇的表演元素，形成了更加靈活與多元化的演出形式。

所謂“梅開幾度”，是指黃梅戲工作者對這個劇種幾個黃金發展階段的概括。黃梅戲發展的第一個高峰始于1949年，以嚴鳳英、王少舫為代表人物。這一階段黃梅戲工作者陸續推出了黃梅戲的特有劇目，比如：《天仙配》《女駙馬》《打豬草》《夫妻觀燈》，由此，《夫妻雙雙把家還》《誰料皇榜中狀元》《打豬草·對花》等唱段也隨之成為遠近聞名的黃梅戲經典唱段。1978年，伴隨著社會經濟的發展，黃梅戲電影《牛郎織女》的上映，《天仙配》的公映，以及各個經典劇目的重新上演，揭開了黃梅戲“梅開二度”的序幕。

一、黃梅戲簡介

黃梅戲起源于湖北黃梅縣，后于安徽安慶發展壯大，是中國五大戲曲劇種之一，2006年5月，經國務院批準黃梅戲被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。黃梅戲原名黃梅調，1952年在上海進行匯演后正式走進人們的視野，1953年安徽合肥成立了安徽省黃梅戲劇團，至此，這一地方小戲正式被命名為黃梅戲。

從黃梅戲音樂的形成與發展來看，若以1953年為分界線，可以將黃梅戲劃分為“黃梅調”與“黃梅戲”兩大歷史階段，每一時期又呈現出不同的階段性發展特征。第一階段為較自由的“十腔九不同”，這一階段的黃梅戲屬于傳統唱腔，創作表演時大都是“約定俗成”，沒有固定的樂譜或工尺譜。第二階段是“定腔”的規式化發展階段，新中國成立后，因黃梅戲具備個性鮮明的唱腔，所以得到了國家的認可與扶持。此外，原來的黃梅戲老藝人，以及受過西方音樂創作技巧熏陶的新文藝工作者，都促使黃梅戲開始向著規式化的道路邁進。這一階段中最突出的變化為：傳統劇目中唱腔轉換的“約定俗成”被編曲所取代，新時代的作曲家通過對傳統唱腔進行“選腔”“定腔”，演員在最短時間內就可以熟練掌握曲調，這也對黃梅戲日后的發展起到了巨大的推動作用。

我國戲曲種類豐富多樣，黃梅戲的戲曲腔調來源廣泛，并逐漸形成了多樣的唱腔體制，既有屬于曲牌體的表演小戲的花腔，這種唱腔多由簡單的上下句組成，唱詞字數不限，夾有襯詞；也有屬于板腔體的表演正本戲的唱腔，板式變化有較為嚴格的規律，黃梅戲唱腔來源豐富，正是這些音樂元素逐漸融合、統一，從而形成了黃梅戲音樂的整體風格。

黃梅戲唱腔主要有三種形式：主調、花腔、三腔。主調又名“正腔”，屬于板腔體，即旋律基本相同的腔體用多種速度不同的板式演唱，是黃梅戲聲腔中最重要、最復雜，也是最有代表性的一個腔系。主調中包含【平詞】【二行】【三行】【火工】【八板】。花腔是對傳統“花腔小戲”唱腔的總稱，是具有濃郁民歌小調特色的唱腔，未向板腔化發展。三腔綜合了板腔體和曲牌體要素，是一種“準板腔體”的音樂形態，是彩腔、仙腔、陰司腔的統稱。

黃梅戲唱腔主要由五聲徵調式的下行音階構成，即sol-mi-re-do-la-sol。主調并不表示黃梅戲所有劇目都以此為主，之所以稱為主調，是從它的音樂形態和音樂表現功能而言的，主調也可以視作黃梅戲發展到成熟階段的產物。主調與花腔、三腔的區別還在于主調腔體分男女腔。男女腔的不同點主要凸顯在調式調性上，兩腔的調式主音都是相同的，但兩者的調性音，即通常所說的宮音不相同，女腔的宮音是男腔宮音的上方純四度。因此主調男女腔的轉承都是堅守在各自腔體的調性上，從而形成調性的對置和調式主音的互通，即同調式主音不同宮音系統間的轉調。黃梅戲的旋律進行多為下行級進，旋律中跳進與級進交替使用，常常跳進先行級進緊接其后，持續跳進的旋律較為少見，也鮮少出現大跳，通常四度、五度跳進旋律居多，因此演唱時常用真嗓，旋律純凈清潤、細膩婉轉。黃梅戲的演唱形式靈活多樣，常出現獨唱、對唱、重唱、齊唱等。這些藝術特征匯聚在一起，使得黃梅戲具有抒情性、通俗性和靈活性的特點，同時也決定了黃梅戲能在短短幾十年時間里從鄉隅小戲成長為極具代表性的地方戲劇。

二、黃梅戲電視劇簡介

伴隨著新興傳播媒介的產生，傳統戲曲的傳播與發展和廣播、電視、電影等大眾傳媒的結合是一種必然趨勢，其中與電視媒介的結合尤為突出。

（一）產生背景

我國戲曲藝術從產生到現在，其傳播方式經歷了：廣場—劇場—熒幕三個階段。隨著電視的普及，電影、電視劇等傳播媒介相繼出現，戲曲開始從舞臺走向熒幕，彼時相繼誕生了戲曲電影、電視戲曲晚會、戲曲電視劇等形式。

戲曲與其他藝術門類不同的地方在于其具備程式性與虛擬性。戲曲藝術有其特定的美學原則，有一整套完備且獨特的表現形式，這些形式構成了戲曲舞臺上一切動作和聲音的范式與原則。程式性制約著戲曲音樂的各個部門和環節，無論唱腔、曲牌，還是旋法、創作方法等，都體現出程式的功能和作用。觀眾通過這些程式性的表現，可以分辨出各式各樣的戲曲音樂。在新興傳播媒介的影響下，傳統戲曲藝術也面臨著空前的機遇和挑戰。隨著電視的普及，雖然可以使戲曲的傳播面積更廣、傳播速度更快，但是面對繽紛繁多的電視節目，戲曲類節目若想吸引觀眾眼球，就必須在保留傳統戲曲音樂基本要素的基礎上，順時代洪流，結合當下審美，創造出別開生面的戲曲節目。在這一社會背景下，戲曲電視劇誕生了。

（二）藝術特征

戲曲電視劇作為戲曲與電視劇“聯姻”產生的藝術形式，兼具戲曲和電視劇的一些表現特點，又與傳統舞臺戲曲和系列電視連續劇有所區別。這一藝術表達形式呈現出一種特殊的美學風格和全新的藝術準則。

戲曲電視劇中首先保留了戲曲的特性，若沒有這一特性，它也不能被稱為戲曲電視劇。而音樂作為一個重要因素，能使戲劇清楚地劃分成不同的劇種、在同一劇種中劃分成不同的流派，因此戲曲電視劇最重要的特點就是其中穿插著戲曲唱腔。在戲曲電視劇中，唱腔更多是用來抒發情感和表現主題沖突，與傳統戲曲音樂相比，戲曲電視劇中的唱腔敘事功能較弱，因為電視的寫實性使得演員無需再用唱腔來交代情節發展，因此音樂旋律得到了更加充分的展現。

戲曲電視劇的藝術特征既與電視劇有相同之處，又與傳統舞臺戲曲構架有一定的區別，比如劇情銜接的周密性、戲劇沖突的產生與化解、人物唱腔與念白的設計、角色情感的描繪等都是戲曲電視劇吸引觀眾觀看的重要要素。戲曲電視劇的電視劇特征也表現在電視的攝錄手法上，電視的聲畫雙向傳播方式使得它可以傳播的信息量更大，可以根據情節的需要采用多種攝錄手法來表現，電視本身具有敘事性，戲曲音樂用于表達感情，這樣自然就加快了傳統戲曲的節奏，更符合現代生活的節奏標準，符合現代人的審美要求。

傳統戲曲從萌芽、產生到成熟，體現了歷代藝人們的心血，具有很高的藝術價值。新時代產生的新藝術品種完全可以吸收、借鑒傳統戲曲元素，并加以發展，讓傳統戲曲生生不息地繁衍下去。而戲曲電視劇正是這種新形式中的典型代表，雖然其發展過程中依然存在題材選擇、唱腔設計、演員培養等問題，但是它的產生為我國戲曲藝術在新時代的發展提供了一個新的路徑。

三、黃梅戲電視劇《鄭小姣》的創新路徑

20世紀80年代后，安慶市下屬的黃梅戲劇院的兩個劇團和安慶地區黃梅戲劇團在上演傳統劇目的同時，也開始創編一些新劇目。1982年，安慶地區黃梅戲劇團開始排演新劇《鄭小姣》，此劇一經上演，就受到了觀眾的熱烈歡迎。黃梅戲電視劇《鄭小姣》是在同名黃梅戲舞臺劇的基礎上改編而來的。1984年，中國第一部采用實景拍攝的黃梅戲電視劇《鄭小姣》亮相于電視熒屏上，并榮獲第三屆“大眾電視金鷹獎”最佳電視戲曲片。《鄭小姣》這部電視劇有五集，戲劇沖突強烈，劇情內容錯綜復雜，以一位心地善良，但生活坎坷屢遭挫折的少女為主線，劇中她憑借自己的能力，奮力同命運抗爭，最終獲得幸福。下面筆者將分別從戲曲音樂、表演方法和戲劇內容三個方面來具體評析。

（一）戲曲音樂的現代化創編

黃梅戲成長于鄉野一隅，是一種地方小戲。因此在黃梅戲電視劇《鄭小姣》中采用安慶方言對白，更能適應當地人的審美習慣和表達方式，但是方言對白的使用又在某種程度上影響了該類型電視劇的傳播。黃梅戲電視劇《鄭小姣》在音樂方面同樣也保留了代表劇種特色的唱腔音樂，并加強黃梅戲傳統韻味的渲染和電視化處理，這也使得此劇較普通電視劇而言具有獨特鮮明的個性。

黃梅戲電視劇《鄭小姣》中戲曲部分多以【主調】唱腔形式演繹，根據劇情需要以及角色狀態的把握，輔以【三腔】中的【仙腔】與【陰司腔】。演唱方法主要采用【主調】中的【平詞】，【二行】【火工】依附于【平詞】使用。如黃梅戲電視劇《鄭小姣》“別恩師奔陽光重把京上”唱段中，首句唱法主要采用女腔【男平詞】。【平詞】在傳統黃梅戲的整本大戲中使用率最高，是【主調】唱腔中常見的形式，由于其曲調優美雅韻、變換繁多，因此多用于敘述，既可獨立使用，亦可配合其他腔聯用，以推動故事情節的發展。按照男女角色不同，【平詞】分為【男平詞】與【女平詞】，男女腔都以五聲為主，在偏音使用上女腔偶有變宮、清角，男腔兼有變宮、清角、變徵等音。通常男腔為宮調式，女腔為徵調式。該唱段是宮調式，卻使用女腔演唱，使得唱段的音域較一般女腔【平詞】拉寬了，出現了最高音g2，這樣的創新推動了人物情感的變化，更有利于主角表達悲憤激動的心情。這一唱段中除了【主調】【三腔】的唱腔形式外，還使用了四句不同的【邁腔】①，逐層遞進的音樂情緒和節奏變換，既生動地將鄭小姣赴京去皇太后面前申冤時惴惴不安、心神不定的狀態呈現出來，又使得該唱段的旋律進行有條不紊、結構完整。這種音樂上的設計在保留了舞臺版黃梅戲《鄭小姣》音樂傳統的同時，也在不斷推動著戲劇故事情節的發展。

除了【反平詞】【邁腔】等唱腔形式的創新外，此劇還出現了將多種音樂元素相結合的創新編排。如在電視劇第三集，桂母誤會鄭小姣已離開人間，便請尼姑為其念誦經文祈福，這一唱段便是將佛教音樂元素融入黃梅戲的旋律之中，并結合黃梅戲的獨特唱腔，使之融為一體。保留黃梅戲唱詞腔韻的同時加入了木魚等配器，結合畫面中尼姑庵的場景，以及演員的實景表演，使得這一唱段中的人物形象更為立體。

除此之外，片頭曲和背景音樂的加入也是黃梅戲電視劇版《鄭小姣》的創新之處。較傳統舞臺版而言，電視劇《鄭小姣》片頭曲在保留傳統黃梅戲曲韻的基礎上加入歌詞，是一首獨立完整的且高度概括全劇主題的黃梅戲唱段，這也同普通電視劇的片頭主題曲區別開來。背景音樂的設計在電視劇中通常起到補充和豐富畫面、渲染人物情緒、調動觀眾聯想等作用。《鄭小姣》中多處采用了民族管弦樂隊演奏的背景音樂，對畫面的轉場和劇情的銜接都起到了積極的推動作用，且背景音樂元素豐富，在傳統曲牌的基礎上進行創編，根據劇情情節的發展，加入一些小型打擊樂器，以烘托人物情緒的變化。另外，劇中少量電子音樂的加入也彰顯出黃梅戲電視劇在程式化傳統舞臺戲劇中的突破與改進。

（二）表演方法的多樣化融合

如何平衡好戲劇的虛擬性和電視劇拍攝的寫實性，這是戲曲電視劇成功與否的關鍵所在。《鄭小姣》的導演吳文忠認為：“那些以舞蹈為主的戲，純粹摹擬動作的戲，不能用實景拍攝；而從內容到表現形式都比較接近寫實的戲，完全可以運用電視的特殊功能，再現逼真的客觀世界”。因此在拍攝《鄭小姣》時，導演采用實景實物進行拍攝，同時仍保留戲曲的虛擬性和程式性。如鄭三培不知實情聽信吳氏誣陷，想要殺死鄭小姣那一段中，鄭小姣對此毫不知情，俏皮活潑地穿梭在竹林間，天真地以為父親要送她去外婆家，手里的竹枝隨輕快的腳步歡悅轉動著。此處竹林的景色和鄭小姣程式性的戲曲步伐虛實融合，極為巧妙，使得畫面更連貫，同時也保留了戲曲造型的美感。

傳統黃梅戲多在舞臺上表演，由于演員與觀眾距離較遠，若想突出角色的人物狀態和情緒，就需要演員在舞臺上做出夸張的動作與表情，以達到放大人物特色的目的。電視劇的拍攝多采用近景的特寫鏡頭，更好地凸顯了演員的內心活動與情感表達。因此當黃梅戲與電視劇相融合時，就會產生一些表演上的沖突與交融。劇中，鄭小姣被逼脫下孝服后雖沒有臺詞，但是特寫鏡頭下的她含淚欲灑、我見猶憐，向鏡頭外的觀眾傳達了她的傷悲。如此看來，黃梅戲演員在電視熒幕表演中如何把握鏡頭感，如何將舞臺上動作表情的夸張轉化為鏡頭前的細膩演繹，正是此部黃梅戲電視劇的亮點所在。

《鄭小姣》雖采用了實景拍攝方法，但是在某些片段中仍能看出戲曲的程式性特點。例如在第三集下山揭榜的開場便是多位尼姑手持香炷的程式性步伐，這是借鑒了舞臺版黃梅戲的程式化動作。不難看出，黃梅戲電視劇《鄭小姣》在表演風格上仍保留著黃梅戲的傳統。

（三）戲劇內容的應時化創新

鄭小姣的故事廣泛流傳于民間，起初舞臺版鄭小姣注重刻畫主人公的悲慘遭遇，從而引發觀眾的共鳴與同情。舞臺版《鄭小姣》第一場中的“調情”“酷打”“挑唆”等情節明顯是勉強拉進來的，不甚合理。可是觀眾對舞臺上顯示的一切并不過分要求真實，對反映生活的假定性是認可的。但電視觀眾卻不具備這種欣賞習慣，他們要求電視有它本身的超越時空的特殊功能。因此在劇本改編上，導演選擇著重刻畫鄭小姣對命運勇于反抗、對幸福永恒追求的品格，既刪除了舞臺版中累贅的內容情節，進一步凸顯劇本的合理性，同時還將受限于舞臺表演的內容改編創新，通過電視鏡頭以及人物唱詞呈現出來。

除此之外，如何在電視劇中設置懸念，讓觀眾有繼續觀看下集內容的興趣，是電視劇版與舞臺版的又一區別。電視劇的選擇是多樣的，若每一集之間的內容設計毫無懸念，用黃梅戲電視劇《鄭小姣》的導演吳文忠的話說：“觀眾非換頻道不可”。于是在劇集安排上，導演始終圍繞“鄭小姣”遇到的磨難，故事內容環環相扣，走出舞臺版劇本的框架結構，采用電視劇的敘事方法，以“人”帶戲，使觀眾對主角多舛的命運感到觸動。黃梅戲電視劇《鄭小姣》即使在劇本上進行了精心的設計，但是整部電視劇仍保留了傳統黃梅戲的風格，方言念白與黃梅戲傳統唱腔始終貫穿全劇，通過演員的表演，將故事情節串聯起來。在《鄭小姣》的戲劇劇本改編中，電視劇與舞臺戲劇的表現形式均囊括其中。

四、結語

總體來看，《鄭小姣》是黃梅戲電視劇發展階段中具有里程碑式意義的作品。作為中國第一部采用實景拍攝的黃梅戲電視劇，它具備了電視劇與戲曲的雙重藝術特征，那些受限于舞臺條件的部分，通過人物唱詞與念白，以及電視拍攝手法清晰生動地呈現給觀眾，且劇中仍然保留了傳統黃梅戲的唱腔韻味特征，立足于戲曲的審美原則，對于戲劇沖突加以設計。因此，《鄭小姣》的出品，是黃梅戲結合新興傳播媒介的一次偉大嘗試，也為后人制作同類型作品提供了借鑒。

伴隨著經濟以及科學技術的快速發展，戲曲的傳播媒介也隨之豐富。黃梅戲電視劇《鄭小姣》作為戲曲和電視劇“聯姻”的產物，其成功與當時社會背景下電視的普及息息相關。傳統是創新的基石，新的表現方式會使傳統藝術呈現出新的面貌，但是創新并非對傳統進行全盤否定，從一定意義上來說，它更是一種新的歷史、新的起點。傳統戲劇的魅力在于從傳承中發揚，創新發展黃梅之經典，定會在傳承中開啟新篇章。

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