從起源、視野及成因談民間舞蹈的風格形成

郭昱卓

摘要：風格是外在特征的顯現，亦是內在主體意識的表達。從民間舞蹈的風格出發，再次審視舞蹈如何發生、研究者的身份和視角以及風格成因三個問題，不僅是立足舞蹈自身把握顯性特征的結果，更是學科不斷延伸、發展之后形成的一種意識的回歸。從丹納的“時代、種族、環境論”出發，強調對民間舞蹈風格成因及其符號形式背后“文化環境”的關注。其中滲透出的關于文化源流和藝術家主體意識對象化的關照，都是當下連接傳統與現代、建立新的舞蹈文化道路上必不可少的審視路徑。

關鍵詞：民間舞蹈? 風格成因? 文化起源

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0041－04

一、民間舞蹈的起源

對于民間舞蹈風格成因的論說，首先應該指出的是對民間舞蹈起源的認知及風格本體的關注。在中國這片古老而神奇的土地上，民間舞作為一條貫穿時空的內生品而非舶來品，是集體觀念的產物，更是民族文化主體精神的結晶。嚴格意義上來說，在真正生長民間舞蹈的場域中，民間舞蹈或許并不被視為一種“藝術品”，更不用說是一種“高雅的、美的藝術”，人們更多將其視為一種生活的方式、觀念的集合、象征的體現更甚是生命的闡發。因此，某種意義上民間舞蹈的發生不執著于構建“風格”或“美的形式”，這亦是民間舞被視為審美意識形態產物最大的二律背反現象。

在民間中生活的人，從不將“美”作為藝術創作的首要因素，但“美”的顯現又貫穿始終，從中便需要研究者客觀地看待民間舞蹈的“發生”問題。觀之民間舞蹈的發生，有以婚喪嫁娶、慶祝豐收、歲時節令、社交往來等普遍生活情境作為舞動緣由的，諸如陜北、晉南、晉中地區的社火鼓樂，是過去每年農歷正月初一至十五民間最為傳統的民俗活動，其中囊括著腰鼓、鑼鼓、震天鼓、高蹺、抬閣、秧歌小戲等眾多形式多樣的舞蹈藝術。鼓樂的風格顯現，實則就源于最初人們迎春、狂歡、祭神、驅鬼驅瘟的目的。其中迎春狂歡是這一舞蹈藝術在獨特節令及群眾集體活動環境下最為突出的目的，因此可以看到山西的威風鑼鼓每逢表演，都顯現出呼天震地、氣動山河、熱烈非凡的氣勢，以烘托節日的歡愉與喜慶氛圍。除卻以普遍生活情境作為舞動發生的緣由之外，民間還有以齋醮禮儀、巫風宗社、原始信仰或族群崇拜等獨特的觀念文化作為舞動緣由的。云滇西北部納西族的東巴舞、東北三江平原赫哲族的薩滿舞、湘西土家族茅古斯、鄂倫春族的黑熊搏斗舞等都基于民間原始宗教信仰的精神觀念，呈現出了區別于其他民族的具有強烈意志的舞蹈風貌。所以，當民間舞蹈的“發生”被注明時，與之相關的環境、族群、功能及目的也相應浮出了水面，如此以民間舞蹈外在表象與內在本質作為線索，其風格的把握便具備了條件。

二、民間舞蹈的“身份”與“視野”

而在清晰民間舞蹈風格的形成后，不難發現對于舞蹈風格的把握是存在主體認知偏差的，否則學界不會一直存在著關于“學院派民間舞的身份問題”“民間舞蹈創作的屬性”“編導出身與創作偏差”等眾多爭議的探討。在后殖民主義時期，文化與資源的探尋出現了跨地域、跨種族的異文化研究，從中衍生出的人類學出現了兩個十分有趣的術語，即“自我”與“他者”。前者是作為研究主體在面對異類文化時顯現的自我身份與話語權的尊貴與肯定，后者則是異文化作為被研究對象所具備的差異性本質，主要體現在文化、種族、地域、身份、歷史、社會等多領域。“自我”與“他者”的提出實則內在隱藏著某種以自我為中心的“階級”態度傾向，而這種傾向內部顯現出的研究主體的視野偏好與局限，也愈來越多在民族學及人類學領域被人們所關注。

實際上，無論面對何種文化、何種現象，闡釋文化研究的身份與視角是必要的。以何種身份來看待民間舞蹈及其風格，決定了研究結果的范圍、領域以及最終服務的對象顯現，不管是職業化舞者、編導、教師，還是生于斯長于斯的民眾及傳承非遺文化的地方保護者，政府官員、政策制定者，更甚是國外的民眾，這時“身份與視野”便首當其沖。如果我們將身份限定為第一類——立足于學院派、職業化舞者身份，那么“風格”便作為“他者”文化顯現其中。在這類人看來，什么是民間舞蹈的風格？也許在職業化的課堂中是容易被把握的，基于“舞蹈藝術”和“表現內容”的限制，“身體”成了風格獨特且核心的顯現。歷代學者、實踐者在著作、教材、文獻中對民間舞蹈的風格進行的語言性、文字性的表述與歸總，諸如安徽花鼓燈“腳下梗著走，上身風擺柳”“溜得起剎得住”“流動中的擰傾”；東北秧歌“穩中浪、浪中艮、艮中俏”“踩在板上，扭在腰上”；云南花燈“下抻、遠探、旁拉”“崴動律”等等，都是基于職業化自身固有的研究訴求，接續民間舞蹈作為一種藝術形式，其風格形成在本體層面的顯現。但在第二類——生于斯長于斯的民眾來看，“風格”就成為凸顯“自我”文化、傳統、宗法、倫理的形式象征。土家族撒葉兒嗬作為一種喪葬儀式，其舞蹈風格在“未進入儀式”的人眼中，是存在于形式層面的肢體、程式；但在“進入儀式”的人們眼中，撒葉兒嗬是在傳統社會不言而喻的慣例中形成的“社會形式”，即大家不必互相分享經驗卻仍能有效地實現彼此對形式、符號的互通，舞蹈的風格也是在這樣一個完整的儀式活動及其背后具有的傳統價值和行為規范中所共同滲透出來的。因此，風格不再僅僅以“肢體”為感官確證，而是延展到與之相關的行為、環境、服飾、禁忌等規范中。除此之外，還有第三類、第四類諸如政府官員、非遺文化保護者或是異文化研究者等大量來自不同領域的研究身份，他們基于以往的學科體系、教育機制與行業規范的差異，使得對于民間舞蹈風格的研究體現為一種更加“縫隙”的層面，但無論如何，明確身份與視野是看待舞蹈風格這一文化現象的前提。同時，各類研究身份的確立并不意味著研究過程是一個單一閉環的存在，身份的聯結與互通才是文化研究的趨勢所在，亦如當下民間舞蹈文化研究中立足“自我”身份的采風實踐與貼近“他者”文化的田野調查，都是探究民間傳統社會、文化與藝術的重要方法來源。

三、民間舞蹈的風格成因

法國藝術批評家丹納在《藝術哲學》一書之首便提綱挈領地提出“認定一件藝術品不是孤立的，在于找出藝術品所從屬的，并且能解釋藝術品的總體。”民間舞蹈的風格亦如此。作為一種恒常形式，風格從屬的“總體”諸如文化、環境、人群、歷史等要素更是其外在品質固定的關鍵。基于此，丹納亦提出了影響藝術、文化的三大要素“時代、種族、環境”，中國民間舞蹈風格的形成亦不例外。

（一）天然原真的環境影響

環境是一個民族賴以生存的第一要素，在原始社會巖石、洞窟、谷物、動物、瞬息萬變的自然氣候與危機四伏的環境造就了人類最早的精神形象——圖騰文化與原始信仰，而舞蹈作為此種意志的顯現無疑深刻受之牽連。在中國陰山崖畫、花山崖畫中都能尋覓到的狩獵舞、蛙形舞姿，其姿態的造型、空間、表意都呈現出對位的原始環境、原始生活的直接體現。所以，環境無疑成了舞蹈風格生成的首要條件。基于此，羅雄巖教授曾以地理生態環境和勞作方式為依據，對中國民間舞蹈進行了概括性地劃分，形成了農耕、草原、海洋、農牧和綠洲五種文化型。例如：農牧文化型以高原、山地地形為主，農業、畜牧業、林業較為普遍，人們的日常勞作常常依山而行，高原缺氧與攀爬山林的習慣造就了人們上身前俯、膝部松弛以及一順邊的動態風格，而這種風格在藏族、羌族以及納西族的民間舞蹈中尤為突出。這時不難發現，在影響舞蹈風格形成的自然生態環境之下，氣候、地形地貌以及由此形成的傳統勞作方式直接關系著舞蹈動態形式的生成，這種形式不僅成了族群集體形態構建的直接特征，更為民間舞蹈的創作與研究提供了可回溯的恒定品質。

在自然生態環境的影響下，人類舞蹈風格還受到一種獨特生態現象的左右，即人口遷徙。“闖關東、走西口、下南洋”，描述的是中國近代以來三次人口大遷徙。據史料記載，中國歷史上曾出現過五次大的人口南遷，包括永嘉之亂晉室南遷、安史之亂漢民入江淮、靖康之恥百姓南遷、明初洪洞大槐樹移民以及明末清初的下南洋。戰爭、資源匱乏、生態破壞等問題使得特定時期一些民族從歷代生就的土地上遷徙至他鄉，接受新的環境、人文、地域差異。在這些流動中，既有難以適應的摩擦與碰撞，亦有舒適宜居的驚喜與交融。但無論如何，當一個民族的人群遷徙到新的地域之后，此后的數十年、數百年便成為其文化、藝術以及民間舞蹈風格綿延、異變與新生的孕育之地。在我國便存在著許多經歷民族遷徙、重新交融的跨界民族及舞蹈，如延邊地區的朝鮮族“鶴舞”“頂水舞”“假面舞”，新疆地區的蒙古族舞蹈“薩吾爾登”、哈薩克族舞蹈“喀喇角勒哈”“鷹舞”等都是受民族遷徙影響形成的舞蹈。這些舞蹈大多出現于國家接壤的邊境地區、民族邊界的交融地以及多民族聚居地，舞蹈風格在原生民族與現居地區兩種文化交融的環境下，顯現出或相同或相異的獨特韻味，無疑成了文化涵化更為真實、復雜的身體表征。

除卻自然環境、人口遷徙對舞蹈風格的影響外，在歷史的演進下，中國傳統社會形成的文化環境亦是一個重要成因。如在遺存三晉、晉商古文化的山西境內，幾乎村村都搭有大戲臺，蒲劇、晉劇、北路梆子、鑼鼓雜戲、對子戲等歷史悠久、種類繁多的地方戲曲的存在，使得這里的人無論在藝術表達還是欣賞習慣來說，都充滿了對曲調豐富、鄉土氣息濃厚、劇情峰回路轉、角色扮演獨特等審美定勢的偏愛。因此，在山西的民間舞蹈中便經常發現與地方戲曲一脈相承的風格特點及狀貌，這也是舞蹈小風格在藝術大風格影響下的自律性顯現。所以，環境是舞蹈風格形成的客觀因素，無論是自然生態環境、人口遷徙還是歷史遺留的文化環境的影響，其變化都直接作用于人、作用于族群、社會，從而在舞蹈風格中顯現出獨特的生態痕跡。

（二）參照現實的時代影響

民間舞蹈的風格不是一成不變的，它在相對穩定的民族基因下不斷幻化、裂變而成。不同時代的差異性顯現于民間舞蹈自身，仿佛一個平行世界漸進浮現，甚至往往一個民族的舞蹈在同一時代亦會顯現出相異的面貌。由此，時代無疑成為風格形成的助推器。那么時代究竟如何作用于民間舞蹈，從而影響風格，或許其中并不是直接關聯，而是存在著多種渠道搭建于二者之間。

首先是主流話語與審美傾向的影響，這是一個建立在社會大循環系統中，無形影響社會方方面面的“掌控者”。從中國古代舞蹈史中會發現，魏晉南北朝時期的清商樂舞輕盈婉轉、婀娜流暢，其舞蹈風格受制于士族階級對于老莊“無為”思想的推崇，追求虛幻與想象的及時行樂。而在漢代，統治階級推崇宣揚國威、中西交流，所以這一時期的舞蹈風格整體呈現出古拙與新巧、厚重與輕柔對立統一的大風格，致使其民間舞蹈中諸如踏鼓、踏盤舞、雜技雜耍都具有此類特點。因此，民間舞蹈的風格會基于一個時代主流審美與話語的影響而產生化學反應。其次，在歷史漸進下民間舞蹈會基于時間長河的延續在自身內部發生變化。諸如山西傳統的民間舞蹈技藝“抬閣”，在近代清末民初時都是以講故事為主，所以抬閣以繁雜的角色、服裝以及場面調度作為舞蹈風格的顯現，但自改革開放以來，新農村、新發展時代面貌的崛起，村鎮中“抬閣”的表演重心從講故事轉移到了彰顯各農村、鄉鎮精神風貌的意圖，所以舞蹈在調度與講故事方面進行了一定的縮減與改良，在造型、姿態上進行更加多樣豐富的視覺效果，使得抬閣更加注重靜態的戲劇性與張力，無形中顯現出時代漸進下風格的自律性演變。最后，時代是不同時期文明以較大差異化作為特征顯現時呈現的相互之間的參照物，對每個時代的認定都意味著對于過往時代的文化總結與新時代區別的認同，而其中時代特征的總結往往并不源于同一時代的認知理念，而是在后人的差異化視角中概括、總結而來的。因此，民間舞蹈的時代風格某種意義上等同于身體形態顯現于不同時期的差異性，亦如韓國本土的傳統舞蹈與20世紀20—30年代形成的新舞蹈，就體現出鮮明的時代觀念與形態的差異。對于民間舞蹈的時代風格的關注，既能令研究者以比較的方式把握肢體線索背后的階段性差異，更重要的是，還能要求研究者梳理舞蹈風格背后的文化源流和歷史源流，只有基于此，民間舞蹈的風格圖式及內涵關系才能被觀者有效把握。

（三）種族的意識對象化

丹納曾提及一個有趣的比喻“人人知道一個藝術家的許多不同的作品都是親屬，好像一父所生的幾個女兒，彼此有顯著的相像之處。”民間舞蹈風格同樣如此。好的民間舞蹈大多來源于一個優秀、獨特、技藝精湛的“藝術家”。他們在民間的表演能夠使觀眾不具任何功利性的目的和意圖，僅單純地試圖在舞蹈中獲得情感的充實與愉悅。在山西萬榮的地方縣志和視頻資料中，曾記錄了晉南萬榮花鼓藝人王企仁的舞蹈技藝，一幅70多歲充滿褶皺的面龐下，羸弱的軀干纏繞著7、8個小鼓，上至額前、下至膝蓋。但在舞動時，鼓技靈活絢爛、上下翻騰、舞姿古樸靈動，真是令人目不暇接，從中確實真切地感受到民間藝人奇絕的技藝和強大的藝術生命力，藝術家無疑為民間舞蹈的風格賦予了靈魂。同樣，在民間既有花鼓燈藝人馮國佩老先生的蘭花身姿，起扇旋擰間便能立刻扣住觀者心弦；又有海陽秧歌藝人王發的經典動作“大撲腰”，上下俯仰，在夸張的動勢與不穩定的動態中引發觀者趣味性的感官知覺，這些都是民間藝人高超技藝與獨特風格的結果。所以民間舞蹈風格離不開作品的創作者、表演者，更離不開他們內在對于生活、趣味、獨特審美下的個人意識的顯現。就好比人們看到一個舞姿、一段技藝，便能猜出出自哪位藝人的“筆”下，這亦是藝術家與舞蹈作品、舞蹈風格之間互相成就的例子。

民間舞蹈還存在著流派、宗系脈絡的顯現，諸如一些民間技藝的世襲、傳承人，大都以家族或師承關系作為傳承脈絡，并有著傳男不傳女、傳內不傳外的習俗，諸如廣東的舞獅、舞麒麟、湖北滾龍蓮湘等，在多數傳承人身上都顯現出較為統一的舞蹈風格，這是不同的個體在宗族意識下進行熔接、發散的結果。但這種以家族、師承關系作為脈絡的舞蹈風格的延續，置于當下社會關系、家族體系發生巨大轉變的境遇中，已然出現了傳統的破裂。一方面，由于仍存在于家族、師承脈絡中的年輕一輩個體意識的不斷提升，致使舞蹈風格的個性愈發凸顯，并依附現代媒介、訊息傳播的便利與優勢，對傳統舞蹈自身進行了相應的變異與改良。另一方面，傳統民間舞蹈的危機致使原先固有的篩選傳承對象的條件發生變化，傳承的對象也不再僅是接受本民族文化熏陶的內生者，一些舞蹈愛好者、職業化舞者、研究人員等都開始被融入傳統舞蹈的傳承對象中，無疑為舞蹈風格的進一步形成與轉變提供了條件。

最后，民間舞蹈風格的成因還滲透著民間集體意識的本質對象化。這里的集體意識不再是上一類由幾個或幾十個藝人、內部維系者構成的家族、世系集體，而是民間舞蹈孕育其中的社會集體。生活在同樣地域、環境、時代的“人”的集合，構成了這樣一個具備同樣社會體系、行為規范、習俗信仰、民俗風貌的大集體，而其中一些無須言說卻相互默認的“秩序”構成了民間舞蹈風格發生的前提。如漢族女不漏襠和裹小腳的習俗，表面形成的是限制于腳和膝蓋間的空間與姿態秩序，實則內在滲透的是社會集體意識中對于女性身份與形象的社會要求。于是我們在膠州的正丁字擰步、倒丁字擰步、碾步中看到腳下的躲、閃、藏，以及在三道彎的弧線、曲線中看到女性姿態的婀娜，實則都并非民間社會對于舞蹈形態的單一規訓，更多的是人們在構建膝蓋、胯、腰間的空間與姿態關系中，所尋覓到的社會審美意識下的“風格”顯現；再如歷代沿襲儒家文化的朝鮮族，教化、仁義、溫良恭謙是深深植根于民族思想之中的，所以朝鮮族舞蹈以低頭垂目、內斂深沉的體態樣貌最為凸顯。這樣的基本體態中，朝鮮族人亦不是執著于頭、眼、肩、背的形態規訓，而是在眉眼間的垂順、謙和中充分顯現朝鮮族舞蹈風格背后的社會共同的民族性格，這也是民族集體意識對象化的外在顯現。由此，可以看到一個民族隱秘而共識的內心活動，往往不需言語、文字的記載便能有所體現，而其隱秘揮發的路徑無疑是需要研究者在眾多細枝末節的文化印記中去尋覓的，舞蹈風格便是無須言說的路徑之一。

四、結語

風格，在邁耶爾·夏皮羅筆下被視為一種“經久不變”的形式。在過去看來，民間舞蹈的風格是傳統的、是拙樸的、是歷史的。但在現在，尤其是民間舞蹈經過現代社會洗禮之后，民間舞蹈的風格又被賦予了新的一層：它既有我們冠以社會習俗之名的、較為恒定的“傳統”，其中囊括了藝術家的風格、族群種族的風格、地域的風格、時代的風格。又有我們未曾明確的、卻已經顯現的“被發明的傳統”。前者的“傳統”是人們賦予一定時間的積淀、歷史的量才將其視為傳統，它是歷史的遺留；而后者則是我們這代人能夠深入其中、進行選擇的傳統，因為“藝術家”是傳統的發明者。正如楊麗萍的孔雀，在原本女性被禁止跳孔雀舞的“傳統”中，她實現了《雀之靈》《月光》的超越，她的藝術在時間的積淀中就會被選擇為“傳統”。因此，希望未來的舞蹈藝術，尤其是民間舞蹈藝術，亦能完成風格的彰顯，從而在將來被歷史選擇為“新的傳統”。

參考文獻：

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