追問現代：中國藝術鄉建的歷史理路與發生情境

楊孟媛

摘要：“藝術鄉建”是指當代藝術發生公共轉向后，藝術家走進田野，介入鄉村的行動及現象。中國的藝術鄉建行動發端于21世紀初，以藝術家渠巖在山西和順縣的“許村計劃”和藝術家歐寧、策展人左靖在安徽黔縣的“碧山計劃”為代表。2017年，黨的十九大提出鄉村振興戰略，藝術鄉建行動逐漸在中國大地全面展開，其內涵發生外擴，行動也從廣泛的社會介入轉而呈現為更突出的鄉建指向。但強烈的鄉建傾向并非僅出于政策召喚，而是有著更為深刻的社會歷史動因。以現代性追問為線索，可以從啟蒙、發展、反思三個維度對中國藝術鄉建的歷史理路與發生情境進行回溯。

關鍵詞：藝術鄉建 藝術介入 現代性 全球化

自中國在新的世界體系生成中遭遇了“現代性一問”之后，“鄉土”一語便在長期的城鄉二元分立敘事中產生了兩種色彩：一是貧、弱與愚，在現代化浪潮中被拉扯推拒，成為知識精英們的啟蒙對象；二是田園、詩情與美，作為一種文化記憶和文化想象的替代載體，彌合著現代人的身份斷裂和競爭焦慮。新時代以來，隨著脫貧攻堅戰取得全面勝利，當下的鄉村振興朝著更加全面性、系統性的方向進發，它不僅作為政策話語自上而下施力，更成為一種法律規約發揮保障效應。近五年來，隨著鄉村振興作為政策話語頻繁出場，文旅融合被舉至前所未有的高位，各方力量也逐步進入鄉村文旅產業中，藝術鄉建逐漸脫離“藝術介入”的原始語境，各方參與的實踐如火如荼，理論爭鳴益發熱烈，更演化出社會學、歷史學、人類學、建筑學、藝術史論等多種研究范式，田園綜合體、鄉創、宿集、藝術共生，多種概念層出不窮。經由“碧山計劃”的筆戰[1]，當下的藝術鄉建實踐者越來越把論戰中反映的參與和共生理念前置，這固然有助于平等對話的發生，但理念的過分前置也可能會導向處處謹慎、束手束腳的無奈。事實上，當多主體從不同階層進入鄉村場域，審美區隔是自然而然的。即便是在村民主體內部，也并非均質化的、鐵板一塊的。隨著藝術鄉建行動愈加繁盛，在對個案進行細節考察的同時，我們或許也需要放下你追我趕的運動式焦慮和情緒化爭執，回望出發點，厘清藝術鄉建行動的初始邏輯，站遠一步，看看來路，再想想去路。

一、啟蒙之維：作為本土知識資源的民國鄉建運動

雖然“藝術鄉建”作為一種專有性的知識話語進入研究視野是相當晚近的事，但藝術介入鄉村建設的行動實踐卻有著綿延的歷史脈絡。在這一點上，幾乎所有“藝術鄉建”的發起人都將這個脈絡回溯到以梁漱溟、晏陽初為代表的民國“鄉建派”，這成了紛爭不斷的話語空間里少見的共識。然而，“鄉建派”的文藝行動與如今介入鄉村場域的公共藝術迥然不同，“鄉建”本身也有著更為漫長的歷史軌跡，為何恰好把坐標原點定位在了百年前呢？究其原因，最主要的一點就在于，不論是民國“鄉建派”，還是21新世紀以來的藝術鄉建行動，始終有一條線索貫穿其中，即對現代性遭遇的追問。不過，前者是現代性之啟蒙，是有識之士在“數千年未有之大變局”中對古有傳統的重估；而后者則更多表現為現代性之反思，是普遍的現代性危機中對西化的新傳統的重估。[2] 20世紀三十年代，在內憂外患相交織的“數千年未有之大變局”中，鄉村男耕女織、自給自足的生產生活結構，紳士鄉約、倫理本位的社會文化結構逐步走向解體，鄉村逐步成為近代中國社會的核心問題之一。在此基礎上，諸多有識之士開始從各個層面展開了對鄉村的現代性改造，并形成了最早的“鄉建派”，其中以梁漱溟的“文化重建”和晏陽初的“平教運動”最為著名。

（一）梁漱溟：現代儒學觀下的文化重建

梁漱溟的鄉村建設運動是先有了東西文化哲學比較的“知”，而后才在知行合一的問題指向中“躬于行”的。因此，盡管其鄉建行動本身在與歷史現實的緊密聯系中不斷變化，但整體卻都遵從著其文化哲學觀的理論指導。他根據“人對物、人對人、人對自身生命”的三大人生問題，得出人“生活的樣法”有三種路向，一是本來的路向，是就問題而論問題的奮斗的態度；二是調和的路向，是不要求解決而自求調和與滿足的態度；三是取消的路向，對問題保持一種禁欲態度，即“遇到問題他就想根本取消這種問題或要求。”[3] 這三種路向對應著世界文化中的三類，西方文化注重奮斗，意欲向前；中國文化偏于調和，意欲自為持中；印度文化崇尚厭世，意欲反身向后。這三大系文化，構成了梁漱溟的“世界文化三期重現說”，他也由此認為，中國文化是“不待第一條路走完，便中途拐彎到第二條路上來”[4]，是人類文化的早熟。這種早熟使得以儒家文化為代表的中國文化在沒有充分的物質基礎時一遇到強勁的西洋文化就難堪其辱，在文化的對話中處于劣勢。因此，中國社會的改造必須認取自己的精神生命，并博采眾長以創造一種新文化，而不能“離開向外以求”，也不能“退墜降格以求。”[5] 因此，他將近代中西沖突歸咎于“文化失調”，認為近代以來中國遭遇現代性后所做的種種器物自救和政治改良之所以失敗，根源在于中西文化差異導致的脫節和接洽無能。這樣的問題診斷，構成了梁漱溟“文化重建”路線的邏輯起點。

抱著這種文化復興觀，梁漱溟極力想在社會實踐中有所推行。受當時農村復興思潮和教育救國思潮的影響，他將視角轉到了鄉村和辦學上。從早期在曹州中學講演時提出“農村立國”，到后來在廣東提出“鄉治”主張，進而在河南村治學院系統教授鄉治課程，以鄒平為中心開展全面的鄉村建設實驗，梁漱溟在不斷的考察探索中逐步形成了系統的鄉村建設理念。他認為，基于鄉土性的中國傳統社會本質上是“倫理本位，職業分途”，中西文化的沖突使得傳統社會的禮俗秩序和組織構造被個體本位、權利觀念所瓦解，同時未能建立“個人本位，階級對立”的社會，陷入東不成、西不就的狀態中，社會問題必然叢生，現代國家自然無從建立。因此，梁漱溟提出中國唯一的出路是要立足于自己的創造，從民族自覺出發，依據中華文化千年賡續的活命之根本精神，走以中國固有精神為主的中西融合之路。正是在這一民族自覺下，梁漱溟提出了他的中國鄉村建設理論，并付諸于實踐。[6] 在梁漱溟的鄉建行動中，藝術的出場并不明晰，而是隱身在了“構建新禮俗”和“文化重建”的整體路線中，有著非常明確的啟蒙和救亡的整體意義，是知識分子對民族國家的生存考量。

（二）晏陽初：現代教育觀下的文藝啟蒙

晏陽初的鄉村建設，與他的平民教育運動息息相關。1920年歸國后，晏陽初先是在長沙、煙臺等地開展城市平民識字運動，后隨著“平教運動”益發深入，他開始認識到中國的基本在于農村，并選取河北定縣（今定州）進行平民教育和鄉村建設的實驗。經過在定縣的長期研究探索，晏陽初將農村問題，乃至民族再造的問題，歸結為四病癥——“愚、貧、弱、私”，要根本解決這四大問題，需要開展文藝、生計、衛生、公民四種教育工作。其中，文藝教育居首位，培養國民知識力以解決“愚”。定縣實驗的文藝教育包含平民文學、藝術教育和戲劇教育三個層面。其中，由中國戲劇奠基人之一熊佛西主持進行的農民戲劇實驗，把戲劇改良、“寓教于戲”作為平民教育和“作育新民”的有效形式，更借此契機將西方戲劇潮流與中國傳統節慶結合，創造了一種“觀眾和演員混合的新式演出法”。[7] 實際上，這種新式演出的嘗試，歪打正著地接洽了彼時西方戲劇界悄然興起的后現代思潮，形成了與西方戲劇的“鏡框式舞臺”相對應的“環境戲劇”，這與當下的藝術鄉建行動形成了某種共振。從藝術觀念的角度來說，熊佛西的“新式演出”一開始有著強烈的西戲優越論色彩，但卻在鄉村的場域發生了從“與自然同化”到“與農民同化”，進而與鄉村文化融合，誕生平民戲劇的轉生過程。

明確的藝術介入軌跡，是晏陽初定縣鄉建實驗與當下藝術鄉建實踐的共通之處。但一個很明顯的區別在于，當下的藝術鄉建目的與“啟蒙”相去甚遠，也形成了一種對以往旨在啟蒙的精英主義視角報以批判的共識；而熊佛西在定縣的現代戲引進工作有著強烈的啟蒙意義，是用西方話劇藝術向“愚、貧、弱、私”開戰，同時對傳統舊戲曲抱著一種“文化進化論”的觀念。但不論如何，梁漱溟和晏陽初都從中國百年鄉建的歷史邏輯里為當下藝術鄉建實踐者提供了豐富的知識資源場，從此間回望，渠巖的“許村計劃”和“青田范式”都有著強烈的重新鏈接鄉土文脈的趨向，從某種程度上說，是梁漱溟文化重建觀的當代映射；而重新審視定縣農村戲劇實驗，也有不少具體細節與“烏鎮復興計劃”的戲劇節慶、露天劇場和參與式展演相契合。

二、發展之維：鄉村與藝術的歷史情境

如周憲所言，“從西方到東方，從近代到當代，‘現代性成了一個‘家族相似的開放概念，它是現代進程中政治、經濟、社會和文化諸層面的矛盾和沖突的焦點。”[8] “現代性”本身也是沖突的，在標志著技術、資本和工業文明的社會現代性與標志著否定、批判和文化反思的審美現代性之間，存在著“不可化解的敵意”，甚至“欲置對方于死地的狂熱”，[9] 二者在互斥之中互相影響，產生了一個別樣的張力空間。從某種程度上說，當下如火如荼的中國藝術鄉建，就發生在這個張力空間里：工業化與現代化牽引著資源向城市流動，留出廣闊的鄉村場域；在地化與文化尋根牽引著藝術走出場館、走出城市、走向田野——鄉村振興戰略的政策話語，大地藝術、公共藝術的行動嘗試，終于在后發性的、交雜著理想與現實的鄉村不謀而合了。

（一）鄉村情境：城鄉交集中的后鄉土性狀

伴隨集體式的工業化運動和嚴格的城鄉戶籍制度，作為生產單位的“農村”出場，詩意化的“鄉村”印象逐漸退居次席。改革開放后，市場逐步開始參與農村的社會生產和分配，現代化進程催生出一種“雙二元”：一方面，諸如戶籍制度等已有的制度安排形塑了城鄉分割的二元結構；另一方面，改革開放后，“從農村解放出來的富余勞動力又要遭遇城鄉二元體制內與體制外二元制度雙重排斥的雙二元格局”[10]。二元發展、城鄉雙軌是一種經驗現實，同時也是一種理論框架。它基于一種發展經濟學視野，強調了鄉村的結構性變遷，但這種謀求發展一維性的城鄉觀實質上在默認城鄉并立暫時性的同時，也默認了現代化的必然是城市化的全面展開，鄉村走向終結是一種宿命——或曰，鄉村終將匯入城市，漸漸與陌生人社區合流。

然而，鄉土性與現代性并非完全互斥，鄉土社會的諸多文化特質流動到現代社會的組織方式中，并形成了一系列與現代性雜交之后的后鄉土性狀。這種性狀首先體現在鄉土性的社會交往上。后鄉土化的村莊里，社會交往變得網絡化，村落共同體變成“流動的村莊”，具有鄉土性的“熟人社會”“關系紐帶”以一種“拔出蘿卜帶出泥”的方式進入到現代組織中。在這一層面上，項飆在對“浙江村”的考察中用生動的商業生活細節給出力證：“不是經濟行為‘嵌入在社會關系中，而是人們是依靠著社會關系在‘展開自己的經濟行為。”[11] 其次體現在鄉村生計模式的轉型上。外出務工成為鄉村家庭維持生計的主要來源，“種田”成為補充性收入，甚至出現“撂荒”。最后體現在鄉村文化在與現代性的交融中走向分化和多元化，從角色上看，鄉村的詩意想象話語開始回歸，與農村生產話語有平分秋色之勢；從鄉村主體的文化生產和消費看，廣場舞、“土味”短視頻等被認為是“草根”的文化樣態興起，構成一種新的“從基層看去”。

藝術鄉建面臨的是這樣一種“后鄉土性”。其所呈現的鄉村訴求是復雜的：經濟發展訴求是急切的，精神文化訴求是漸次的；倫理重建的訴求、審美生產的訴求有時是他者化的，有時又具備一定的主體意志——即使確立了村民作為“主體”，此“主體”也并非均質化，性別、代際、職業，都可能產生“主體”去向的分歧。不過，倘若抱持著一種問題視野，我們也可以說，藝術鄉建所面臨的“后鄉土性”，實際上有這樣幾種表征：人口空心化問題、文化斷裂問題、倫理失序問題、經濟發展問題等。從這些表征中，我們或許可以嘗試回答，鄉村對藝術抱有什么樣的期待？以及由此延伸的，藝術究竟可以為鄉村帶來什么？

（二）藝術情境：全球化旋渦中的主體焦慮

巫鴻在描繪中國當代藝術“史”的輪廓，并確立其“當代”話語時，有一個關鍵詞頗為重要——“缺席”，[12] 它巧妙地契合了中國當代藝術時間、空間、身份三個維度的困惑，更貫穿在集體化的藝術思潮和個人化的藝術表達中。以“星星美展”為序幕，從20世紀八十年代藝術發展的進程來看，“缺席”的第一個面向，指向的是“現代”的缺席。抱著十年“缺席”的焦慮，八十年代的藝術家們帶著強烈的情緒高熱如獲珍寶般地接受著西方現代主義的視覺表達，并在當代藝術史上留下了“前衛藝術”之名。然而，這種“前衛”同時也是一種錯位，因為現代派的藝術風格和理論在西方已成明日黃花，“前衛”的意義也更多在于藝術與社會意義的整合性之下“現代”的時空轉移。隨著轟轟烈烈的“85新潮”落下帷幕，集體式的樂觀主義逐漸向悲觀轉向，狂熱的全面西化和拿來主義越走越蒼白，批判的聲音前所未有的高漲。

“缺席”的第二個面向，指向的是“主體”的缺席，它表現為全球化浪潮中中國藝術家的身份迷茫。身份的焦慮在“85新潮”就已顯出端倪，隨著20世紀九十年代年代中國當代藝術更加深切地加入國際藝術流通體系，這種焦慮愈演愈烈。1993年，“政治波普”“玩世現實主義”作為中國當代藝術的代表參加了第45屆威尼斯雙年展，成為藝術市場上的新貴。此次雙年展被認為是中國當代前衛藝術在國際藝術序列中首次出場，但展出策略，卻引發中國藝術家和評論家的不安。侯瀚如質疑展覽挑選中國藝術家的策略，指出“展出這樣一批中國藝術家并不是出于在藝術觀念深度上的了解，而只是藉此機會向西方人說，我去過中國，我的勢力范圍已經擴展到了中國。”[13] 當代藝術的展覽像是游戲，但規則隨國際秩序而動，冷戰余溫下西方策展人主導的游戲規則里，中國前衛藝術的出場不可避免地成為了歐洲中心主義話語強暴的祭品。從這個角度上說，八十年代中國現代藝術在國際視野中的缺席是一種不在場，而九十年代的“后現代”則表現為他者化、片面化的在場，表現為一種錯位。

總體而言，八十年代以來的中國藝術，是在現代化與全球化相互交織，空間、時間與身份問題一齊涌動的復雜情境中產生和行進的。從“現代藝術”的表達到“當代藝術”的爭辯，從作品的物化到作品的觀念化，從架上繪畫到以畫材顛覆繪畫，再到行為藝術、裝置藝術、公共藝術、大地藝術等多種藝術樣態蔚然大觀——在短促的二三十年里，中國的當代藝術以一種非線性發展的方式穿梭在地下街頭、展館畫廊和國家盛典中，呈現了現代中國經驗與想象的不同側面。正如呂澎所說，“中國藝術家所經歷的種種變化，所表現出的種種風格，所參與的種種思潮，也許超過了中國歷史上任何一個時期藝術家們所能夠親身經歷的一切。”[14] 這種變動的深刻性和豐富性實際上不只限于藝術乃至文化的范圍，或者說，藝術思潮的動蕩本身也是中國整體性社會變革中的一環。從這個角度來說，中國當代藝術的發展一開始就具備著強烈的社會參與性。

三、反思之維：藝術介入鄉村的中國語境

藝術介入鄉村并非一開始便以“鄉建”為旨歸，如渠巖所說，“選擇長期在鄉村做藝術鄉建，是從開始無意為之的藝術實踐漸漸到有意為之的文化選擇。”[15] 將這句話放在中國藝術鄉建的發生情境中去理解，“無意為之”便是指當代藝術話語轉向之下的情勢之動，這種話語轉向暗含著中國當代藝術本土意識的蘇醒，以及對長期以來“中—西”二元邏輯的反思；而“有意為之”則是藝術家基于文化自覺對鄉村危機的能動反映，以及對長期以來“城—鄉”二元邏輯的反思。當然，中國大地上的藝術鄉建行動各有其特色，并非所有實踐都有反思二元邏輯的傾向，也并非發展主義的藝術鄉建范式一文不值。但嘗試摒除或超越二元邏輯，也不失為一種知識分子的認知覺醒。

首先是對“中—西”二元的反思。從歷史語境看，當代藝術是西方藝術史邏輯演繹的結果，對西方世界來說是原生的，而對第三世界來說卻是舶來的。因此，在現代化新與舊、全球化中與西的張力中，中國當代藝術面對的原始處境是栗憲庭所說的“春卷”[16]：在以西方為主導的當代藝術展覽游戲里，第三世界要加入，便只能按其規則成為最適合其口味的菜色。現代化的焦慮與身份焦慮交織在一起，使中國當代藝術一接觸到當代藝術的社會介入轉向，便迫切地想回到中國現場。如果說黃永砅1987年的裝置作品《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》，質疑的是傳統與現代、形式和內容的二元分立（這是當代性的表現），那么中國藝術家力圖把藝術與當代中國現實的社會政治議題重新連接起來的種種努力，則是在嘗試跳出西方語境，于中國社會的內部尋找重塑文化身份的可能。身份的找尋使當代藝術家很快將視野轉向了更為廣闊的鄉村，同時也展開了對“城—鄉”二元的反思。

中國城鄉分野一個極為重要的因素在于“工業化超前，城市化滯后”。有賴于愈發完備的供應鏈體系，中國制造驚人的產能在全球市場釋放，成為世界供應體系中的中堅力量。加速的資源置換催生了世界級城市及城市群的形成，但經濟的外向勢能和資源的金字塔式集中也加劇了城鄉之間、區域之間更大的發展裂隙，留出了對城市化翹首以盼、廣闊而被動的鄉村空間。對鄉村來說，發展主義的內在邏輯是通過自由市場對土地和人口的整合實現小農向工商業或規模化農業的轉變，是城鄉二元體系中城市擴張對鄉村的覆蓋，亦或技術導向帶來的集約化農場經營。土地的流轉和集約帶來勞動力的解放，這意味著分工的進一步精細化，從某種程度上，也可以被形容為“各安天命的和諧”。

線性的發展主義似乎有這樣一種更迭的導向：市場催動“農一代”的勞動力被分割為農閑時段和農忙時段，農閑時進城務工，成為“流動的工人”；農忙時回鄉勞作，重新回歸農民身份。“農二代”則更能適應城市的生活秩序，“離土離鄉”成為常態。理想化更迭的結局是隨著“農三代”“農四代”更進一步地融入城市，種植園、采摘園更進一步地取代精耕細作的小農生產，直至代表著落后與“土”的農村漸漸化作歷史的煙塵，或掩卷時輕不可聞的嘆息。發展主義的更迭取向確實促進了一體化，但“變化讓人有難以名狀的感覺……怪象的不合理是明擺著的……歷史沿著看似合理的路徑走進了錯誤的房間。”[17] 后鄉土性的一個重要的特征在于鄉土性的社會交往以網絡化的方式流動在現代社會中，但這種流動以及其內在的自主性也正在被現代化所消弭。分工的精細化使資源更加集約，也使價值攫取的邏輯更巧妙地進入到生產生活系統中。從這個角度來說，藝術鄉建是對分割邏輯的反叛，因而渠巖認為，藝術鄉建是中國鄉村建設的第三條路徑，而“藝術鄉建”一語，也因此變得更加中國情境化。

四、結語

現代性是一項西方工程嗎？吉登斯在對現代性后果的討論中拋出此問時，首先確認的是它“起源于西方的制度性變革”。[18] 但他也表明，正是現代性的動力機制，以及它所帶來的根本性后果——全球化，使現代性在全球物質和文化流動中有著強大的普適性和超越性。將現代作為一個時段來理解，中國的鄉村和藝術在向前行進的過程中遭遇了外在不同卻內在相接的情境：對于鄉村而言，外生性的現代化大潮沖擊了鄉土中國以農為本的生產結構，也沖擊了由生產關系的“家本位”延伸到社會建制上的村莊化和聚落化。城鄉交集中，鄉村呈現著一種后鄉土性狀，即客觀上的人口快速流失和文化心理上的生長于斯、落葉歸根并存，鄉村一面被希冀，一面被唾棄。對于藝術而言，中國當代藝術在國際視野中的長久缺席使中國的藝術家們先是帶著高熱的外尋情緒迫切地追尋國際藝術動向，后又在藝術市場的迷失中轉而回歸國內、回歸當下、回歸鄉野以進行身份確證——中國藝術鄉建的發生，在這樣的歷史關切和文化心態下，有著極為突出的鄉建指向。

將現代作為一種精神來理解，“啟蒙”和“反思”是繞不開的兩個關鍵詞。“啟蒙”對照著理性和科學精神，對照著人的自我發現和對舊的決裂、對新的擁護。“啟蒙”之于中國是外生性的，民國鄉建運動暗含著彼時中國“救亡圖存”的期許，其文藝行動有著強烈的鄉建指向，意在通過文化力、知識力啟蒙民眾，“文藝救愚”僅是以救鄉村來救中國的嘗試之一。“反思”之于中國是內生性的，如吉登斯所說，“當知識被反思性地運用于系統再生產的條件下時，它會內在地改變它原初所指涉的環境。”[19] 中國的藝術鄉建行動是社會系統在經歷了外生性的啟蒙，經歷了社會關系的脫嵌、重組和融合之后，在反思的維度上發生的。它是內生的，是中國情境化的，跟隨著中國鄉土文化心理的基本路向，因而更趨向于“鄉建”而非“介入”。因此，一條對現代性進行追問的線索，串起了“藝術”與“鄉建”兩條博弈平衡、交織疊合的軸線，一個識別中國藝術鄉建萬千氣象的坐標系，便逐漸明晰了起來。當前藝術鄉建行動開始警惕啟蒙話語中將鄉村病理化的傾向，而隨著《鄉村建設行動實施方案》的印發，“突出地域特色和鄉村特點，保留具有本土特色和鄉土氣息的鄉村風貌，防止機械照搬城鎮建設模式，打造各具特色的現代版‘富春山居圖”[20] 的基本原則，也從政策話語上明確了鄉村并非現代化的反面，為中國藝術鄉建實踐提供了基本遵循。

“鄉愁”是我們開展藝術鄉建的契機，嘗試回歸傳統，不是一比一的復刻，而是去與遺忘對抗。日落山水靜，為君起松聲。當作為熱潮的藝術鄉建褪去運動化的那一面，水面泛起的漣漪也許能夠展開更多細節和可能性。

（作者單位：暨南大學文學院）

注釋：

[1] 2014年，哈佛大學社會學博士周韻曾發文質疑歐寧、左靖發起的碧山共同體是精英知識分子的自我滿足、自我觀賞和自我消費。她說，“碧山村沒有路燈，村民十分想要——但是從外面來碧山的游客卻認為，沒有路燈，可以看星星。村民想要開小店、修馬路、搞文化旅游賣門票搞創收，這一切，精英知識分子是不認可，甚至可以說是不屑的”，一時引發“星星”與“路燈”的相互對立、聲討和筆戰，也使“藝術鄉建”進入了更廣的媒體空間中。詳見：觀察者網：碧山計劃引哈佛博士周韻與策展人歐寧筆戰，https：//m.guancha.cn/culture/2014_07_06_244166.shtml.

[2] 葉舒憲：《現代性危機與文化尋根》，西安：陜西人民出版社，2020年版，第14頁。

[3] 梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，1999年版，第61頁。

[4] 同[3]，第202頁。

[5] 梁漱溟：《中國民族自救運動的最后覺悟》，《梁漱溟全集》（第5卷），濟南：山東人民出版社，2005年版，第109頁。

[6] 張建軍：《尋路鄉土：梁漱溟、晏陽初鄉村建設理論與實踐比較》，北京：中國社會科學出版社，2021年版，第76頁。

[7] 孫惠柱、沈亮：《熊佛西的定縣農民戲劇實驗及其現實意義》，《戲劇藝術》，2001年，第1期。

[8] [美] 馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，南京：譯林出版社，2015年版，第4頁。

[9] 同[8]，第48頁。

[10] 陸益龍：《流動的村莊：鄉土社會的雙二元格局與不確定性》，《中國農業大學學報》，2008年版，第1期。

[11] 項飆：《跨越邊界的社區：北京“浙江村”的生活史》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第53頁。

[12] 巫鴻：《從80年代到90年代——以“缺席”為視角》，載《關鍵在于實驗：巫鴻中國當代藝術文集·潮流》，鄭州：河南文藝出版社，2022年，第35頁。

[13] [14] 呂澎：《論當代藝術二十年》，《文藝研究》，2005年，第11期。

[15] 渠巖：《藝術鄉建：中國鄉村建設的第三條路徑》，《民族藝術》，2020年，第3期。

[16]“春卷”是栗憲庭在國際藝術批評家聯盟日本大會“過渡時期——變化的社會和藝術”的演講中用來形容中國當代藝術尷尬處境的修辭，其原話為：“在當代的國際藝術界，展覽成為一個游戲，游戲規則就是國際政治格局中的西方策展人的觀念，這些西方策展人往往憑個人的感覺來選擇中國或者其他非西方國家的作品，而且這種個人感覺又往往與彼時的國際政治格局有千絲萬縷的聯系，有的策展人甚至沒有到過產生該作品的國家，就像西方人眼中的中國菜，或者是在西方的中國餐館里適應了西方人口味的中國菜，‘春卷是最易辨識和選擇的中國菜”。見《江蘇畫刊》，1999年，第1期，第21頁。

[17] 同[11]，第16頁。

[18] [英] 安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2000年版，第152頁。

[19] 同[18]，第48頁。

[20] 中央人民政府官網：《中共中央辦公廳 國務院辦公廳印發〈鄉村建設行動實施方案〉》，2022年5月23日，http：//www.gov.cn/zhengce/2022-05/23/content_5691881.htm.