士人品評語境下北宋畫論與鑒藏的審美差異：以黃筌畫史形象為考察中心

劉凌

摘 要：黃筌在北宋畫論評價中從多面手逐漸演變為花鳥畫富貴風格的象征符號，并由花鳥畫標桿人物到稍遜徐熙，最終在士人品評中次于北宋的新晉畫家。北宋畫論與藝術創作鑒藏對黃筌的評價存在間隙，前者易使畫家成為風格史的一枚符號，后者則以新的視角對前者進行補充。黃筌畫史形象的演變反映出畫家代表性的藝術特征隨時移世異而愈發清晰，亦揭示多維度探究和解構畫論的敘事有助于觀察歷史演進的全貌。

關鍵詞：黃筌；畫史形象；文化內涵

中圖分類號：J212文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００９ — ２２３４（２０23）02 — ０113 — ０4

宋代是中國繪畫發展的高峰時代，也是中國繪畫分野裂變的時代。唐代以來寫實技法與瑰麗傅色遭遇了寫意風格與水墨渲染的挑戰，文人士大夫在繪事中超越職業畫家并取得了藝術批評的主導地位。與此同時，“花鳥，至宋實為最盛之時代，亦可為宋代繪畫之中心”［1］，黃筌作為唐代宮廷繪畫風格的繼承者、宋代花鳥畫品評的基準人物①，對其評價的轉變即反映出花鳥畫審美傾向的轉變。但是，古代學者對黃筌的研究相對較少，僅在畫論、畫跋中草草帶過，且多因襲前人論述。現代學者對黃筌的研究主要分三方面：一是探討黃筌作品的特征和內涵，二是探究黃筌畫派的流變及影響，三是基于“徐黃體異”的觀念探析黃筌與徐熙繪畫風格的異同。研究者大多將畫論對黃筌記載作為寫作材料，未將其視為可待挖掘的研究對象。因此，本文聚焦黃筌在北宋畫論中的地位沉浮，關注花鳥畫創作、品評和鑒藏，考察北宋審美趣味在畫論與鑒藏的二重呈現。

一、北宋畫論對黃筌評價的轉變

北宋畫論對黃筌評價的轉變可分為三個階段：第一階段為北宋中期以前，畫論對黃筌的作品及其能力贊不絕口。以《益州名畫錄》《圣朝名畫評》和《圖畫見聞志》為代表，畫論將黃筌視為花鳥畫的標桿人物，在論及“黃筌富貴，徐熙野逸”時并尊徐黃。

《益州名畫錄》為現存最早記載黃筌的畫論，對其作品高度肯定，并從作者和他人記述的角度多方位塑造了黃筌“花鳥畫第一”、兼善多科的形象。黃休復錄入了黃筌的山水畫，并記錄其畫花鳥栩栩如生的逸事。在作者筆下，蜀主稱黃筌繪畫“逼真，其精彩則又過之”［2］，認為黃筌在形似的基礎上描繪出了鶴的神采。歐陽烔《蜀八卦殿壁畫奇異記》對黃筌作出了形似和氣韻兼備的高度評價。“黃居寀”條則附載贊頌黃筌的《秋山圖歌》：“天與黃筌藝奇絕，筆精迥感重瞳悅；運思潛通造化工，揮毫定得神仙訣。”［2］73在此，徐光溥迎合蜀主喜好作詩，言語間難免夸大了黃筌的藝術造詣，但黃筌繪畫之精妙、受統治者喜愛之程度，可見一斑。

成書于嘉佑年間的《圣朝名畫評》聚焦黃筌的花鳥畫風格，并首次將徐熙和黃筌相提并論。值得注意的是，《圣朝名畫評》首次錄入徐熙，并直白表達對徐黃高下的看法：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙無矣。”［3］與此同時，劉道醇借他人之口，盛贊黃筌的《墨竹圖》：“猗歟黃生，畫竹有名。能狀竹意，是竹得情。一毫揾筆，匪丹匪青。秋思野態，混然而成。”［3］19黃筌被稱贊的是富有野趣的《墨竹圖》，非其富貴風格，可見劉道醇的審美傾向，亦可見黃筌花鳥畫的多面性。此外，盡管著力渲染黃筌野逸風格的精妙，在同徐熙對比時，通過對黃筌“薄其彩繪，以取形似”［3］18，以及對徐熙“以其墨定枝葉蕊萼等，而后傅之以色”［3］18的技法表述可知，劉道醇乃是將黃筌的富貴風格與徐熙的落墨風格相較，得出黃筌骨氣神韻次于徐熙的結論。事實上，北宋畫論從未將黃、徐二人的野逸風格加以比較。

郭若虛則正式提出并探討了“徐黃體異”的問題。《圖畫見聞志》“黃家富貴，徐熙野逸”條專論黃筌與徐熙的藝術特征，郭若虛指出二人藝術風格的不同，不僅由于主觀志趣有別，更受客觀條件和生活環境的影響。二人相較，各有千秋，即“江南之藝，骨氣多不及蜀人，而瀟灑過之也”［4］。最后將徐黃并尊，視二人為花鳥畫兩大流派的代表人物［4］71。《圖畫見聞志》中黃筌的花鳥風格僅有精細、富貴的一面，且服務于王公貴族，黃筌已然成為富貴風格的代表人物，對立于徐熙所屬的野逸一派。另外，郭若虛評黃筌“全該六法，遠過三師”［4］133的同時，認為徐熙“學窮造化，意出古今……真無愧于前賢之作”［4］237。可見其更欣賞徐熙畫作，但論及“徐黃體異”和記載黃筌時，作者態度中肯客觀，并無偏頗。

北宋中后期以降，畫論對黃筌的評價逐漸下降。以《東坡畫論》對黃筌寫生疏忽的批評為標志，畫論對黃筌的評價低于徐熙，并在官方著作中得到彰顯。此時畫論多將黃筌視為富貴風格的花鳥畫家，既是對其畫史面貌的聚焦，也是對其藝術風格的刪減。對黃筌觀察失誤地批評首見于《東坡畫論》：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。……乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”［5］另有《書黃筌畫<翎毛花蝶圖>二首》描述了黃筌富貴風格的花鳥畫，但未對畫家作褒貶。故蘇軾筆下的黃筌，是有觀察紕漏、富貴風格的花鳥畫家。

代表徽宗朝觀點的《宣和畫譜》將黃筌畫作與杜甫、韓愈的詩文類比，體現出“書畫一律”思潮的深刻影響。宣和主人在評價黃筌“前無古人，后無來者”［6］的同時，對徐熙大加贊賞：“且今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風神，為古今之絕筆。議者或以謂黃筌、趙昌為熙之后先，殆未知熙者。”［6］272論及原因，《宣和畫譜》持與《圣朝名畫評》相似的觀點，“蓋筌之畫則神而不妙，昌之畫則妙而不神。兼二者一洗而空之其為熙歟？”［6］272另外，《宣和畫譜》在“黃筌”和“徐熙”條中均引用了梅堯臣的題畫詩。考其全詩，可發現黃筌“世為奇俊玩不足，奪質移神歸畫師”［7］，仍然是卓越的富貴風格畫家的形象。徐熙“年深粉剝見墨縱，描寫功夫始驚俗”［8］，為世人提供了徐熙備受推崇的線索。

第三階段為北宋后期，官方著作如此表態后，士人畫論中崇尚徐熙的論調更為高漲，《夢溪筆談》和《畫史》將畫論對黃筌的批評推上了高潮。《夢溪筆談》通過比較徐崇嗣和徐熙的藝術面貌，將黃筌直白地列在徐熙之下。郭若虛曾記載黃筌具有謹慎謙遜的品格，沈括則把黃筌寫成惡意排擠能士的小人。盡管黃筌“惡其軋己”而罷徐熙的事件與史實不符①，但在強調人品即畫品的審美傳統中，沈括不惜杜撰來詆毀黃筌的品格，足以表明其褒貶和審美傾向。沈括對黃筌的評價在《畫圖歌》中亦能明顯看出：“花竹翎毛不同等，獨出徐熙入神境。趙昌設色古無如，王友劉常亦堪并。黃筌居寀及譚宏，鷗鷺春葩蜀中景。”［9］徐黃二人的分殊從未如此之大，一個囿于蜀中，一個已入神境。在此，黃筌不僅遜于徐熙，更次于趙昌、王友和劉常。

如果說沈括著重貶低了黃筌的品格，米芾則嚴厲批評了黃筌的藝術風格。米芾認為花鳥畫第一為徐熙，黃筌與“俗”相連，遠遠被徐熙和其他畫家甩開：“滕昌祐、邊鸞、徐熙、徐崇嗣，花皆如生。黃筌惟蓮差勝，雖富艷，皆俗。”［10］黃筌花鳥與李煜山水、唐希雅花鳥同列，收藏其畫的人并不是懂畫的行家。［10］21-22結合“黃筌畫不足收，易摹，徐熙畫不可摹。……今院中作屏風畫，用筌格，稍舊退出，更無辨處”［10］53；“蔣長源以二十千置黃筌畫貍貓顫葧荷，甚工”［10］94的評論，可發現米芾認為黃筌的畫容易臨摹、過于工麗，無法體現畫家的獨創性。

綜上所述，北宋一百六十余年間里，畫論記載的黃筌從風格多樣、兼善多科的畫家轉變為富貴風格的花鳥畫家。與之相應，畫論對黃筌的評價逐漸下降，黃筌由花鳥畫標桿人物到并尊徐黃，再到稍遜徐熙，最終在士人品評中次于北宋的新晉畫家。

二、北宋畫論與藝術鑒藏評價的間隙

北宋繪畫的評論形式較前代更為多樣，既有史類、品第類和分科類畫論，也有筆記、詩文等鑒賞品評，而后者蘊含更多的個人審美趣味。米芾的著述雖取名為“畫史”，內容實則是私人藝術經驗的表達。盡管收集、鑒賞了不少花鳥畫作，米芾對花鳥畫仍持保守態度，認為花鳥畫是貴族消遣之物，不能列入文人雅玩的行列。這當然是作者的個人趣味，不同于時人認為花鳥畫可以格物窮理、托物言志和文明大化的一般觀點。對于合心意的作品，米芾大加贊賞，并不在乎畫家是否著名，如“高公繪家古花二枝，百破碎，無名，在徐黃上”［10］97；對于不欣賞的畫，即使是他賞識的畫家，米芾也毫不留情，如“（徐熙《風牡丹圖》）上有一貓兒，余惡畫貓，數欲剪去。”［10］76另一方面，盡管米芾在花鳥畫中崇尚徐熙，但若收藏者只喜愛徐熙的畫，未曾欣賞古代畫家，也會被他視作品位低下，［11］因此，當探討北宋士人對黃筌評價的變化時，不能忽略作者本人的審美趣味，以及這種審美趣味是否有令文章成為個人喜好的表達的可能，進而斟酌其代表時代或群體審美趣味呼聲的程度。

另一方面，現存北宋題畫詩和觀畫詩對黃筌的評價與畫論不同，前兩者對黃筌的富貴風格多持肯定態度，并為后人提供了黃筌作品鑒藏更為細節的信息。李之儀言，“因君詠出黃筌筆，從此風光生彩箋”［13］。并在此句注釋：拿真花瓣修補黃筌所畫的夾竹桃花屏風的破損處，可以分毫不差，足見黃筌技藝的高超。而此事跡尚未被畫論記載。黃筌的《白兔圖》藏于皇室的史館密閣中，王安石曾見到并稱贊黃筌筆下的白兔“工妙”。北宋畫論則未言及黃筌畫兔的作品。梅堯臣《白鶻》在肯定黃筌畫作的同時，透露了黃氏家族的生活細節，此條亦未被畫論記載。文同則將黃筌筆下的鶴與薛稷并列，并借黃筌《鵲雛圖》抒發思緒。黃庭堅亦贊賞黃筌的夾竹桃李。南北宋之交的蘇籀更是不吝贊美：“鵝溪白繭冰雪清，黃史舐筆硯丹青……見之坐右久彌新，咄咄庸工難與語”［14］。由此可見，北宋題畫詩和觀畫詩對黃筌的評價并未如畫論般有明顯地下降趨勢，且基本為褒揚。

此外，北宋筆記和小說等文獻對黃筌作品的關注點與北宋畫論有一定差異。《麟臺故事》記載黃筌畫白兔為一時之妙，與王羲之、顧愷之、薛稷等名家作品一并收藏于太宗朝的秘閣之中，此條同王安石的詩相互印證。《東原錄》補充了黃筌《白兔圖》的創作目的：為慶賀蜀主生辰所作。《東齋記事》則記載了黃氏家族從以畫為業到捕鼠謀生的變化，令人唏噓，與梅堯臣《白鶻》一詩互文。《太平廣記》記載黃筌受蜀主之命臨摹畫作的事跡，塑造出不同于畫論中“黃筌改鐘馗畫”的畫家形象。蘇軾表示自己曾用黃筌的龍水畫祈雨，其龍“陰威凜然”，而畫論幾乎忽略了黃筌的龍水畫。《湘山野錄》記載黃筌在屏上畫雙鶴畫竹怪石，在壁前畫湖灘山水雙鷺，可視為黃筌野逸風格的補充。宋代筆記、小說和野史等沒有刻意強調黃筌的富貴風格，且多關注到畫論少有記載的訊息。結合前文從題畫詩、觀畫詩和藝術創作等角度的論述，北宋畫論與藝術鑒藏的間隙十分明顯：北宋藝術鑒藏對黃筌的評價并非一路下滑，富貴風格的花鳥畫依然有其廣闊受眾，既未被野逸風格所取代，也并非同野逸風格水火不容。各類文獻以不同的視角交織出黃筌立體的藝術形象，為還原北宋花鳥畫創作與鑒藏的面貌提供了散點式的資料。

三、間隙的成因：審美指南與觀畫隨想

現今流傳的畫論，某種程度上代表了某一時代審美價值的最高取向。由于接受者、創作主體和創作目的的差異，繪畫在實踐上往往不易完全匹配這一最高審美取向。因此，盡管北宋畫論對黃筌評價有所下降，但難以憑此推斷以黃筌為代表的富貴風格在藝術實踐中的地位被野逸風格所取代。宋初，黃氏體制即是評判花鳥畫優劣的樣板，黃氏畫派占據了花鳥畫的主流。至徽宗朝，趙佶要求畫院題材吉祥，用筆工麗典雅并追求詩意，“黃家富貴”仍然是宮廷畫的重要風格。宋徽宗是黃氏畫派有力的藝術創作者和提倡者，并使富貴蘊含祥瑞之氣。十分巨大，需要“一一寫形，……至累千冊”［15］，可以想見宮廷富貴風格作品的數量之多。出于迎吉納祥、裝堂遮壁或寫真記錄的需要，富貴風格的花鳥畫在民間也有著大量市場。米芾《畫史》對收藏者多喜愛富貴風格作品和黃筌仿作過多的批評，即從側面印證了其受眾之廣泛。楊勇認為，崔白“變格”引起了文人關注，但未對畫院內部畫風造成實質性影響，其掀起院內花鳥畫“變格”應是后世的畫史想象［16］，可佐證畫論與創作實踐存在偏差。

其次，北宋畫論與藝術鑒藏的寫作境況不同。畫論寫作更為嚴肅，作者多懷抱歷史責任感去建構某一時期的審美指南，因而帶著審視的眼光對畫家分科論品。抓取畫家最具代表性的藝術風格、對不同藝術風格進行鑒別評判，是作者寫作的基本任務。盡管徐黃二人均有富貴和野逸的藝術面貌，且兼善多種，但出于定位風格和品第高下的需要，黃筌和徐熙的藝術風格逐漸被提純，最終成為花鳥畫富貴和野逸的標簽，并不斷被拿來與其他畫家比較。兩種風格在北宋的排序清晰可見：野逸風格高于富貴風格。因此，從黃筌被打上富貴風格的標簽起，基本注定了他在畫論中次于徐熙的位置。收藏和玩賞作品往往是愉悅的審美活動，書畫愛好者多在不同畫科和藝術風格中來回穿梭，并不一定刻意評判作品的高下。故文人士大夫這類對黃筌批評至深的群體，在鑒藏中仍有不少贊揚黃筌的詩作和跋文。王安石在贊賞黃筌《白兔圖》的同時，也肯定了崔白和徐熙的畫作，但未比較三人的優劣。①文同不僅借黃筌作品表露思緒，亦借崔白和易元吉的畫作抒發慨嘆。②蘇軾更是題詩于黃筌、徐熙等人的畫作，并對畫家表示贊賞。①除沈括《畫圖歌》外，北宋詩對徐黃二人的比較，只見于《詠臘梅》：“徐熙畫花只畫神，黃筌細瑣皆逼真。”［17］王洋概括了二人的藝術特點，但未評判其高下。僅有沈括《畫圖歌》和黃庭堅《次韻謝黃斌老送墨竹十二韻》展現出黃筌繪畫的局限性，其余十四首詩均對黃筌的富貴風格表示贊揚。

與鑒藏評價相比，北宋畫論強有力地塑造了黃筌的畫史面貌。盡管元明清三代有對黃筌墨竹和竹鶴題材繪畫的記載②，但當徐黃相較時，作者多將黃筌定義為富貴風格的花鳥畫家，認為黃筌不及徐熙，且多引用沈括對黃筌的評價③，甚至在詩集中出現了黃筌使徐熙窮困至死的論述，在技法上產生了黃筌擅長“沒骨法”訛誤。可見沈括對黃筌形象地影響至深。另一方面，后世畫論多援引北宋畫論對黃筌的記載和評價，而北宋其他文獻對黃筌的論述基本不被后世畫論采鑒，說明黃筌的畫史面貌在北宋已建構完成，亦反映出畫論在藝術類文獻中的權威地位。值得注意的是，黃筌在元代畫論中保持富貴面貌的同時，對其墨竹題材繪畫和竹鶴圖的關注較宋代有所增長，這一變化既是對黃筌形象的豐富，又暗合元代花鳥審美取向發展的背景，可與宋代黃筌形象變遷形成互文。黃筌畫史形象的變化，一方面揭示畫家真正有價值名留畫史的藝術特征隨著時間的推移愈發清晰；另一方面也暗示多維度探究和解構畫論的敘事或有助于觀察畫史演進的全貌。

四、結語

黃筌承唐代宮廷風格，畫論對黃筌評價的下降可視作北宋文人士大夫美學思潮與唐以來宮廷美學思想的交鋒。在士人群體文化感召力的影響下，時代最終接受了士夫畫家的審美觀念和審美標準，并對后世花鳥畫審美傾向產生了深刻影響。與之相應，黃筌的畫史面貌在畫論敘述中愈發刻板，僅在一百六十年間便由多面手轉變為富貴風格的花鳥畫家，并在后世陳陳相因。挖掘黃筌等畫家完整的藝術面貌、探尋其畫史形象的演進過程和原因，成為現代研究者還原北宋花鳥畫畫壇原境的重要基點。此外，北宋畫論和藝術實踐中對黃筌的評價存在間隙。畫論與藝術創作鑒藏的審美取向不完全同軌，前者對材料的選擇出于一定的建構目的，易致使畫家化為風格史中的一枚符號，后者則以鮮活的視角形成了對前者的補充。這一方面要求研究者審慎分析、多重比對，選取合適文獻作為材料支撐，并結合圖像資料，盡可能還原歷史原境，保障研究結論中立、客觀；另一方面揭示畫論不僅可以作為文獻資料，更可被視為研究對象，探究畫論對材料選擇的異同、對畫家描述的差異，有助于加深對美術史問題的認識。

〔參 考 文 獻〕

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［10］米芾撰.畫史［M］.北京：中華書局.1985：16.

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［13］［宋］李之儀.姑溪居士集［M］.清文淵閣四庫全書本，20.

［14］［宋］蘇籀.雙溪集［M］.清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本，3.

［15］［宋］鄧椿著.畫繼［M］.北京：人民美術出版社，1964：3.

［16］楊勇.崔白“變格”考［J］.新美術，2019，40（05）：85-90.

［17］［宋］王洋.東牟集［M］.清文淵閣四庫全書本，36.〔責任編輯：楊 赫〕